台大文物学普及读物+14.DOC.doc

佛教雕像起源於印度的佛教是現今世界三大宗教之一。但今天印度信佛教的人反而少，卻在東亞，東南亞，錫蘭等地得到最多的信徒。佛教的創始人悉達多，族姓為喬達摩，佛教徒尊稱他為釋迦牟尼，意為釋迦族的聖人。東亞的文化圈，簡稱為釋迦或釋尊。或稱之為佛陀，為覺悟者的音譯。由於史料缺乏，對佛陀生卒年代的不同推定相差超過百年之多。早的說生於西元前五六五年，比孔夫子早十幾年。佛陀相傳為今尼泊爾南部，古印度北部迦毗羅衛國的淨飯王太子，母親因生產佛陀而死，由母妹養育。因為有王子會出家的預言，父親供給他極享樂的生活，以免厭世。十七歲結婚，生有一子。二九歲時終不免接觸人生生老病死的煩惱，偷偷離家尋訪神仙。悟苦行生活之無意義而採取中道，坐禪深思。三十五歲時於打坐時見明星而突然悟道成佛，開始講法。四十六歲時往諸國佈教而於八十歲時逝世。其根本思想為無常無我，否認性愛，提倡平等慈悲，禁止肉食。佛教開始傳入中國當在東漢初年，而大量傳入中國約在公元六、七十年代。人們對於事物往往通過一己的經驗去了解。佛教和中國的黃老都是主張清虛的，故初時只在上層貴族間有些影響，以對待中國舊宗教的眼光來迎接這個外來的宗教。漢代是迷信神仙、方士等種種道術的時代，流行造奉祀祠以祈福永命，它雖和佛教原來的思想很不相同，其賄賂鬼神的因果報應說甚至是相反的。但一件事要能夠推行，就要和傳統的思想、習俗有所結合。因此佛教到中國後被說成可以修煉成神，白日飛升，長生不滅。佛教的因果報應也被說成有祭祀就有福佑，行善事就能長生。以致權貴者以其不義得來的財富佈施，妄想得到善果。漢代少量的佛寺，主要為了滿足來華胡商的宗教信仰，法律尚不許中國人出家當和尚。佛教否定現實的人生，認為現時的歡樂苦痛是虛幻的，或起碼是暫時的，只有涅磐的精神世界才是永恆的快樂。東漢末年以來社會長期動亂，人們為災難所折磨。設法在現實世界得到快樂的窮苦大眾，只有把擺脫痛苦的希望寄託在來生，與佛教教義相合，安於現況的麻痺思想有力於統治階層的管理，故得到政府的大力提倡，促成南北朝及隋唐時代佛教在中國的興盛，並傳播到日本，影響其國文化迄今。佛教在中國的痕跡，最顯著的是無數鑄造開雕的大大小小的佛像及寺塔，彌補了中國藝術上的一個缺口。此處只介紹雕像。中國從商代開始就有很發達的鑄造、燒陶、骨雕等手工業，但取材以動物為多，極少以人像賦形。戰國時代稍見以人的活動為題材。秦漢雖有陶俑，主以隨葬為目的，不為展示，故地面上難得見到大型的雕塑。信徒為了膜拜祈福，期望得到來生的安樂，不惜花費，紛紛購買或捐錢鑄造、開雕可以長久展示的佛像。中國幾個有名的大石窟，其主要的作品都是這個時期完成的。如四世紀開始開鑿的敦煌莫高窟，五世紀的大同雲崗和洛陽龍門石窟，六世紀的邯鄲響堂山。共有十幾萬尊佛像，最高的達十七米。至於做為個人膜拜的小型銅鑄或石雕的佛像應該為數更多，不過存世的反而少些。佛教文物，西漢時期中國涉外事務有可能接觸佛教文物，東漢正式傳入中國，可考為明帝永平十年(67AD)，他因夢派人往印度求法，永平11年(68AD)中國第一座佛寺白馬寺在洛陽建立。佛經誦習、佛像崇拜日盛，南北朝至唐代開鑿很多石窟，鑄造、開雕很多大型及小型佛像，而寺廟則至今一直修建，扮演重要的藝術形式。本地的道教也依附佛教，留下不少文物。 甘肅敦煌莫高窟，北魏始創，唐繁榮，宋初後衰退。造像組合，最初一佛、一菩薩或一佛二菩薩，北周出現一佛二弟子二菩薩配置，初唐以後盛行一佛二弟子二菩薩二天王二力士。壁畫，唐之前多千佛、說法圖、簡單經變、本生故事。 山西大同雲岡石窟，北魏始建，隋唐甚少。大像稀少，題材多樣化，出現供養人行列，流行階梯式衣紋。造像形像越來越清瘦，衣服下部的褶紋越來越重疊。 河南洛陽龍門石窟，承襲雲岡早期北魏形制，早期多大形窟，變化規律是，後室由圓形圓頂變方形方頂，前室由券頂變平頂，造像組合由一鋪五尊變九尊，窟內裝飾變簡單。阿彌陀佛、觀音為主要崇拜對象。 河北邯鄲響堂山，北齊始建，除大量造像外，還有佛經。二十世紀遭嚴重破壞，很多精品流落海外。永樂宮，山西永濟縣，道教全真派重要道觀。原為唐呂洞賓祠堂，金元之際改建道觀，多次擴建。殿內有多幅大型壁畫。山西稷山縣興化寺，隋開皇十二年(592)創建，留存至二十世紀中葉，兩幅壁畫，一歸北京故宮，一在多倫多皇家安大略博物館。為名畫師張好古及門人所作，時間大致在1298AD。皇家安大略博物館另有兩幅道教大壁畫，筆調一致，應為同期之作。都經修護，復原元代原貌。見編號132與133。是繪畫與道、佛教重要文物。編號 90 佛教造像碑 風化的山西灰沙岩 高224.8公分 北魏，西元五二三年和尚或信士出資在寺廟修建大型的石紀念碑，希望以之禳除病痛，紀念親屬，表現信仰，或為活著與過世的人積功德。此件有名的造像碑或被稱為張氏造像碑，因為碑上的出資者大都姓張。或稱為離城大碑，因為在此碑的正面有悉達王子（釋迦牟尼的俗名）離京城去求道的故事。兩個飛天舉起馬蹄以防止其聲響會吵醒國人而阻礙其出城。在右窄邊的上方，四隻細龍的下方有如下銘文，殘缺九月甲申朔，廿三日丙午日，合邑五十四人造石象一區。上為國主萬歲、佰官、先人可能刻堂字未完成而再刻人字，下為四(方？)邑子，道心眷顧，至元退轉，直領密啼，一時成佛。其實碑上雕刻穿袍的善士有五十七個，提到的名子更多。張姓象主（最大出資者）被圖像在背面中央最顯要地方，他在屋中，手拿著半月形的酒杯，前有僕人持酒瓶在服侍，屋外還有侍從分別手拿著傘與扇。其他較不重要的出資者就被擠而成排地站立在較不重要的地點。造像的主題，正面在王子離城之下是三尊，釋迦牟尼坐在中間的高座上，兩旁為側身站立在束腰形台上的菩薩。背面最上方也有類此的圖像，只是很多畫面殘破了。此兩菩薩所站的台子稍有不同，是身纏印度腰布的蹲坐侏儒所頂著的平架。此圖之下的兩個圓餅形東西可能代表日與月。在像主下的蓮花圓盤，則可能只是填充空間的裝飾，別無深意。在沒有銘文的窄邊，有一神猴或仙人在層層峰巒之上。其下有四組上下重疊的尖葉形龕，內有坐佛。此造像的風格屬於俗尚而非典雅的。它的迷人處是以中國的風格表現印度的故事。還有在印度佛教的凝重形式和理念之旁，並列中國難以忘遺的古代的神獸與漢代的紋樣。 1) 1)佛陀及菩薩造像石，高62.6cm，長47，隋，589-618。（M176）編號 91 承棺架 石灰石 長210.2公分 北齊，西元五五零至五七七年西元一至二世紀的文學家張衡，於髑髏賦有對當時隨葬物的描寫，以天地為床褥。以雷電為鼓扇。以日月為燈燭。以雲漢為川池。以星宿為珠玉。這件於一九四九年購得的北齊石棺的石嵌板，它不但紋飾生動，雕工也非常精美。它的出處雖不可知，但與北響堂山石窟的雕像以及北齊的出土器物的比較，此物很明顯出於中國北方，約是西元五五零至五七七年間的東西。近年的發掘證明它是長方形承棺床的長邊嵌板。古代中國床原是為死亡的儀式而設的。活著的人睡在地上或坑。只有當病危時才作木床，以預備死亡時刻來臨時不違背禮俗。可能由於醫學的改進，木床漸漸失去與死亡密切的關係，逐漸被採用為活人日常的生活用具。戰國時代開始製作古典中國床的原型，裝飾繁縟以誇示財富。漢代因鐵工具普遍的使用，利以雕刻大型的墓葬使用的石像與家具，始出現石棺床。到了南北朝時代，像這件有雕刻精美的石嵌板的承棺石，就被製作以放置貴族們的棺木。嵌板紋飾的來源多方，具體反映當時人們的幻想和混雜的多種宗教信仰。最上排精美的蓮花花邊來自佛教的藝術。而其下的龍、鳥、神獸共咬著一長橫寬帶則完全承續中國青銅器時代的紋飾。中間的支架有兩個戎裝的武士守衛，兩端的支架，一為人面獸身蹲坐的神獸，一為有高蜷背髦的獅頭避邪。這位不知名的雕工，用明朗而深刻的雕刻技法，匯集各個令人震憾的圖樣而溶合成一整體的設計，成就了這一件令人鍾愛的雄壯而美妙的作品。1)貼金浮雕彩繪石屏，長228cm，寬103，高117，十一塊青石構成，榻腿線刻力士承托圖，後屏樂舞、宴飲狩獵、居家宴飲、友好交往、野宴商旅、居家宴飲歌舞，右屏為宴飲、狩獵、出行。左屏為野宴、狩獵、出行。西安，北周安伽墓，大象元年，西元579年（20_99）不知圍屏石榻為主人而設抑或是為神而設。通典引文，粟特人令狗食肉盡，收骸骨，無棺槨。墓主遺骨於甬道。1)2)貼金浮雕彩繪石屏，左側，長93cm，高68，厚8，三幅以榫卯相接，車馬出行、狩獵、野宴。西元579年。（20-98）3)仿木構三開間歇山頂殿堂石槨，漢白玉，三部分組成，頂部總長295cm，寬220，高51，中部總長246，寬137，高96，下部總長248，寬138，高57。石槨總高217。太原，虞弘墓，開皇十八年，西元598。（99_97）4)浮雕彩繪槨座，（99_101）魚國人，內容有關祅教禮儀。3)4)5)槨壁，高96寬52(98_98)6)槨壁高96寬55.2（98_99）5) 6)編號 92 阿彌陀佛像 白大理石，有彩繪痕跡 高268.6公分 隋朝，可能西元五八七年佛教的不斷發展，形成好多個佛陀，不單是一個歷史時期的釋迦氏。他們有時空上的區別。時間上的有過去的佛陀多寶佛或十方佛，及未來的佛陀彌勒。空間的則有中央及四方的佛陀。還有如藥師如來之具有特別的神通。其中最普遍或受敬崇的是阿彌陀，或稱無量壽佛，西方極樂主。阿彌陀是大慈大悲觀世音菩薩的精神上前輩，故就以他的神像作為觀音頭冠上的寶石裝飾。這件大型而精美的西方極樂世界的主人是以白色大理石雕刻的，但現在已褪成乳白色。雖然報告說此佛像來自山西省的某個寺廟，石材很可能取自其鄰近的河北省。從這件高人一半有餘石像的尺寸，證明這位大佛的身分，以及那許多名字刻在底座三面上出資者的財富雄厚。石上銘文已點明這軀是阿彌陀佛。它還說兩旁也有觀世音及大勢至菩薩。雕刻的日期正好在已風化的底座角落上，只知是某帝王的七年，原先認為它的年代是西元五七七年，現在則比較相信它建於隋文帝開皇七年，西元五八七年。這件以及其他六世紀晚期的佛像，都顯示越來越多量的北齊和隋朝造像的一般特徵，詳細而精美的衣緣線紋，莊嚴的面容，和乾淨的外觀。但是此像衣袍有紅色顏料和黑輪廓線（表現傳統的僧袍上的補釘），頭髮也有黑色顏料。所以這些所謂純淨的造像，在當時應塗有石膏粉，彩繪或鍍金。手臂的洞顯然是插穿已遺失的，伴隨釋迦牟尼像，用以標示手印的手掌。此大理石像的正面表現佛陀完全的慈悲，造形則寬大充實，但側面則不相稱地薄弱。背面平坦，但表現完整，披肩跨過左肩而下垂的衣緣無缺地表現出來，下邊也以浮雕的手法表現連結底座的尖葉形支撐物。背部中線在肩及腿高的地方各有一個大正方榫洞，可能是安裝龕籠或象徵佛陀釋放光芒的背光附屬物。1)釋迦牟尼青銅坐像，高20.4cm，北魏，約西元450。（徐58）2)佛坐石像，高79cm，唐，西元618-907。（百044）1) 2) 3) 鎏金青銅佛陀坐像，高15cm，北魏，西元386-532。（M167）4)佛禪定彩塑泥像，高92cm，敦煌莫高窟259窟，北魏，西元386-532。（河257）眼睛微閉沉思，神情恬靜，雙手作禪定印3) 4)5)鎏金青銅佛陀坐像，高19.4cm，唐，西元618-907（M172）5) 6)影青釉瓷佛陀坐像，高17cm，元，西元1271-1368。（徐96）6)編號 93 佛像龕 白大理石 高49.2公分 唐代，西元六七八年此龕的背面用唐代優美的楷書字體書刻，儀鳳三年（西元六七八年）三月廿一日，弟子給事郎行內謁者黃行基，敬造彌陀石像一龕，一佛二菩薩二聖僧二師子並供養具等，上為天皇天后，下為七代父母，所生父母，內外眷屬，及法界眾生等，普同此福。黃行基是唐高宗朝的一個小官，以上的銘文是他請石工給刻上的。很正確地依習慣先祝福皇帝及皇后，然後普及眾生，希望通過這件功德，確保自己的親屬能得到佛祖的庇蔭。正面是典型的大乘佛教五尊，即佛陀在中央被成對的羅漢和菩薩擁簇著的群像。在尖穹頂的背景下，用浮雕的形式，佛陀釋迦牟尼盤坐在蓮台上，右手作大無畏的手印。在他右邊是年紀輕的阿難，左邊則是年紀高的迦葉。兩個和尚額上都有皺紋，可能只適用於後者，因為它被用以表示有了年歲。阿難的額紋應是修補的人根據迦葉的像貌誤加的，阿難的頭部在舊的照片上是有殘缺的。最外旁的一對身軀如擺柳的是中國北派佛教的佛陀代表。佛陀之右是大勢至，左邊手拿聖水瓶的是觀音。這四位陪侍者都站在由主莖延伸出來的蓮花台上。佛陀的蓮台下是一對側面蹲坐前爪前舉的小獅子。圓或尖葉形的背光給素白的穹頂背景點綴些生氣。此石龕與河南洛陽雄偉的龍門石窟寺廟建立的時代約為同時。都是在玄奘法師從印度取經回到長安後不久所造。玄奘所帶回的一些經卷和圖像，大概也包括有更清楚的印度古典芨多(Gupta)風格的美術作品。但此石龕的底座是討人喜愛的純中國式，十二個信士拿著蓮花苞蕾，分別跪坐在燻爐兩旁的八張席子上。其間空白則填充唐代花卉及花邊雕飾。 1)1)彩繪貼金釋迦牟尼石造像，高38.5cm，寬27，南朝，西元五至六世紀。（國188）編號 108 三尊菩薩像，中央為觀音，兩旁可能為文殊與普賢木 最高195.6公分 明代，西元十五世紀像這一組大型的，觀音菩薩被很可能是，但不能確定的文殊與普賢擁簇著的三尊雕像，要比文殊與普賢菩薩成對的雕像少得多。大多數這種的組成，最常見的是小型的銅或其他的材料做的。根據購買者克拉虎氏的說明，圖示的三件傳說是由一株柳樹雕成的。據說它們得自山西南部永濟縣的一個宋代的寺廟。它們都缺乏北魏與唐代雕像的強烈與剛勁的氣魄感，以及可能相伴隨的宗教信仰的熱誠。雖是如此，它們尺寸之大，以及表面的典雅與華麗（它們是唐代以後，尤其是明代與清代大多數佛教雕刻的特質）也是很感人的。橢圓形的面龐已見於四川的宋代，以及其他地區金與元代的作品。它們導致演化成為這些雕像的蛋形面龐。它們的頸子已那麼的纖細，而表現頸上皺紋的線條又已型式化，再也沒有過去的那種生動感了。袍下緣厚塗顏料的圖樣，雖然已見於較早的時代，指示雕像的年代為明朝。五尖峰的頭冠，以及繁縟的胸部纓絡珠寶，表明它起碼受中國自元代以來喇嘛教的影響，提醒我們有許多中國後期的皇帝信奉西藏的佛教。觀音像的坐姿是有點拘謹的半跏思惟形式，而兩旁的坐姿則是主要與彌勒關聯的垂足形式。赤足所踏的支座可能表現格式化的岩石。這三尊可能有的野獸坐騎都不見影跡，使得難於確定兩旁的菩薩是誰。時代如此晚而較小型雕像的完整表現是，文殊騎獅，普賢坐馴象，而觀音則坐在一隻像是獅子狗的神獸上。此種神獸適宜於威武而有神力的神祗，到了這個時候，觀音已成為人們所最崇拜的，超越了偉大教師和尚的佛陀了。這三個代表大仁、大智的文殊與普賢，和被擁簇著的大慈大悲觀世音菩薩，有時合稱為三大師。編號 109 佛像碑座 有彩繪痕跡的灰色大理石 高142.2公分 明代，西元十五世紀早期印度史詩之一的薄伽梵歌，有如此般的詩句，處於無風的燈燭，其火焰不飄搖，此雕像是一位在思惟中有修行的人的記錄。像這樣一座大型的，有西藏佛教或喇嘛教的型式及花紋的大理石佛像碑，在中國美術的收藏品中是屬於少見的。儘管有許多這樣的型式與風格的鎏金小銅像存世。其實，也是根據後者那些有年代的例子，這件精美像碑的年代才較可信地能斷定屬於十五世紀早期的。像碑的中央是佛陀釋迦牟尼在印度格雅的菩提得到大澈大悟時的盤腿金剛坐姿。我們能這樣斷定是因為他的右手施觸地印，被理解為他召喚大地來證實他的悟道。是一種經過一連串對過去生活巨細無遺的省悟而得到再生，並通過良善的業報所領悟到的大覺悟的佛道涅盤。這隻手的位置永恆地指出佛陀生命史上重要的事跡。在他的左手上加了一個杯子或乞討的缽。在表示睿智的肉髻上是個半球狀的瘤。衣裳的皺紋非常小心地，或甚至太過優雅地，很尊敬地處理了。但是作為這件作品主要主題的人物，卻是生硬而不生動，尤其是被粗陋地縮短的右臂下段（此期的小銅佛像也有這種缺點）。雕刻此像的工匠無疑地想把周圍的裝飾極盡可能地用心加以美化。從雲與珠的蜿曲外框，以及聯珠的內框帶，一直到精美地裝飾的須彌寶座，以及緊鄰坐著的人物的傳統（但有點窄小）的背光，都像碑像座的蓮花瓣，是以明代早期最精美風格的手法表現的。在人物兩旁，格式化的石塊和盤腿的上方，有大象、獅子、騎獸的鬼神、寶座的靠背橫桿、龍與象的頭。在最上面的是口銜蛇的迦樓羅的金翅鳥，它兩爪抓著飛翔的緊那羅鳥人。像碑的背後素面無飾。一九二一年克拉虎氏有點含糊地說，下次船期將送上一件得自（中國）內陸的，如模型所示的豎立於（寺廟）中央的穹頂形佛像碑。但在我們的收藏裏還找不到一件這樣的模型，除非它是菠菜色的玉雕佛像。編號 99 和尚或羅漢立像 石膏粉彩繪的白大理石 高169.6公分 唐代，西元八世紀中期對於通過智惠與嚴厲的修練而得道的佛陀直傳弟子或門人（羅漢），在美 術的表現上用和尚的形像，是屬於早期佛教的觀念。隨著時間的進展，羅漢的形像就多樣化，每人都有其各自的形態。中國在第十世紀以來，其範圍包括所有的奇形怪狀，很多是過分誇張的，但也有巧妙的。不但在繪畫，連雕塑的領域，其成群的數目也自五個擴充到十八，五百，或更多。這位面貌溫和而沒有皺紋的和尚，建議他是佛陀經常提及的愛徒，年輕的阿難。要了解此像在一群中的可能位置，可以參考在橫越中亞而通往印度的貿易絲路道上，中國最西關口的敦煌石窟群的328號唐代窟洞，在彩繪背景前還站了很多的土塑像。其中兩個和尚的姿勢和衣著幾乎不別，都穿著裝飾花卉的金邊綠色內袍和紅色罩袍。比較年輕的那位站立在中央龕中佛陀的右旁，左旁則是年紀高的迦葉。他們的兩旁再擁簇著或坐或跪的菩薩。都安排在彩繪的背景及頂龕前。這位阿難頭頂的暗青色，紅腰帶和綠帶扣，都不是原來的表層色彩。原先應塗有一層白石膏粉，然後在其上彩繪比現在所見更詳細的紋樣。從一幀舊照片，可見到表現東亞和尚袈裟上前後面補釘的痕跡，以及類似敦煌石窟，或日本奈良東大寺正倉院尚保存的唐代花卉紋。報告說此石雕來自山西某縣的寺廟，以前被定為遼或北宋。但是克拉虎氏自己的資料或估計說是唐，可能是比較正確的。這件石像的豐滿臉龐和精於世故的神態可將地點定位於陝西省唐首都長安不遠的地方，而從其形態類似唐首都附近出土的豐滿、魁梧、神氣自得的陶俑看，建議其年代近於第八世紀的中期。此時是中國雕像的最隆盛期，即使如此，要發現像這件具有高度情趣和精工雕造的大型宗教立體雕像也是不多的。（近年在香港的公開拍賣會買到與之成對的迦葉）北齊彩繪石雕立佛，高97cm，山東青州龍興寺，西元六世紀。（重356） 編號 101 羅漢 鉛釉瓦陶 高126.4公分 遼代，西元十一世紀這件大型而予人印象深刻但神態慈祥的和尚塑像，在這個博物館中國文物收藏的歷史上具有特別的意義。英國的皮貨兼古董商喬治克拉虎氏於一九一八年參觀這座開館不久的博物館。這件塑像引起了他的注意。克拉虎氏把它送到倫敦去賣而被此館買了下來。由此結緣，至一九二五年他過世為止，克拉虎氏開始為此博物館大量收購在當時國外還處於好奇階段的中國藝術。這個羅漢是一組八件羅漢坐像之一。相信是在第二次世界大戰時遺失的，德國柏林所藏的一件是殘缺不全的。其餘六件，紐約的大都會博物館有兩個，英國大英博物館、美國的坎薩斯納爾森 - 阿特金斯美術館、波士頓美術館和費城大學博物館都各有一件。它們是一九一二年一個德國漢學家在河北省中西部的易縣一個山洞發現的。至於為什麼被送到那個地方，原先共有多少件，何處及何年代所塑造的等等問題，都還不離猜測的階段。它們既呈現一種工藝的，在某些個件上，又在主要部位表達上還有巧妙。現在認為這些易縣的羅漢原是為山西某佛教大寺廟燒造的。因為動亂的原因才被運去河北密藏。在當時整組可能包括十六件或十八件。能夠燒造這樣大件的官窯存在於山西的太原和陝西的長安。近年在北京西郊發現一處燒造三彩陶窯，距離易縣更近，才一百三十公里。因此成為第三個可能燒造這些塑像的地點。至於其年代，一般還只估計為西元十至十二世紀而已。這件塑像之卓越處在於其幾乎有實物之大，卻是土做的，質量介於瓦陶與硬陶之間。像裏頭有鐵網絡或支架支持，引火是用手臂裏成捆的燈心草（仍留有草灰痕跡）。下垂的袍緣比編號99之第八世紀大理石羅漢還自然，或可說較不造作。除了此件背面所表現的難得一見的頸巾，兩件塑像的衣式是一致的。此像所加的綠、棕、乳白色鉛釉延續了唐代盛行的傳統三彩。只有這一件看起來像茄子，並且缺少此組其他作品所表現的強烈個性和感情的臉部表情，使人覺得它們是真實的肖像，有高度決心的意志。這件的頭部有損壞，一般意見以為，頭部的年代雖然看起來已很久，較可能是後來的修補，非原物。這組塑像年代的推定主要與北宋的羅漢相比，建議是來自十一世紀北方的製品。 1)1)白瓷羅漢坐像，高27.5，遼，西元907-1125。（百253）編號 94 修定寺塔的建築飾磚壓印土磚，帶有紅色塗跡 高58公分 唐代，西元七世紀這是六件此館所藏中的二塊，來自一個中國新近修復的很特別的佛教建築。在中國於一九八三年發表這個寺塔的報告之前，館藏這些飾磚被存放在倉庫 裏而幾乎被遺忘了。其紀錄只是一張有很多器物的相片，以及收集者克拉虎(Crofts)氏的簡單說明，被認為唐代。我認為是明朝。很精美的杰出人物和動物浮雕。一九三九年明義士(Menzies)氏以鉛筆簡要地寫了，唐代是對的。自彰德府西北六十里的寺塔。雖然此寺塔的建築遲至一九七三年才重新被發現，明義士的意見是對的。以前為了防止再被偷盜而在飾磚上加了一層覆蓋物，中國把它拿掉，並把已經遺失的磚用新模再翻造而把寺塔復原。彰德府是明義士曾經工作、收集甲骨和住過多年的河北省安陽。安裝這麼多飾磚的修定寺塔離安陽的西北才三十五公里而已。因離響堂山的石窟不遠，這個供人靜思悟道的寺塔，建於西元第五或六世紀，成為朝香崇拜的中心。它幾次毀壞再重建。在其隆盛的時候，除寺塔外，大致還有二、三個院落的廟堂，還有講經或住宿的廂房，鐘鼓樓等。此飾磚寺塔被認為是在唐太宗（西元六二七至六四九）或稍晚的時代修建的。迄今所知，有這種飾磚的寺塔在中國是獨一無二的。此單層磚建的建築共嵌裝了超過三千七百塊的模造紋磚，共計有七十二種重複的物像與花紋。由於地下沒有佛骨一類東西出土，推論此塔是作為佛堂，裏頭供奉的就是不見於任何紋磚形像的佛陀。今日只有這座寺塔餘存，其他的建築都毀敗了。此館所藏飾磚有二件為馬，一獅子，一守門天王，以及圖示的二塊，跳舞的天神及門衛。這個外國臉龐的舞者，兩手上舉而屈腿側踢的姿態，是習見於石窟浮雕及陶器、玉器上的形像。這個體格魁偉的門衛頭束髮帶，身穿扣帶盔甲，手持長劍。在魁梧的唐武士身上所賦予的豐富描寫細節，深厚流暢的線條，飄舞翻卷的彩帶，在在表現了西亞與中亞影響及於唐代美術的隆盛風貌。編號 95 佛頭像 石膏粉灰色石灰石 高42.5公分 唐代，西元七世紀晚期至八世紀早期這個大於實物的人頭像，從其代表高智惠的肉髻，長延的耳垂等特徵，雖然缺少眉間白毛（但在藝術的形式，常以隆起的小塊或嵌鑲寶石表示），仍可辨識他是得道的佛陀。其髮型是卷曲的，大旋渦的中心點在額上及肉髻。整個造形是印度或犍陀羅的原形而中國的表現法。這對非常彎曲的眉毛，地位低下的眼睛，豐滿的臉龐，是印度正確的隱喻形式，但同時有明朗、豪爽、有力的唐代風格。這個頭像實際是件高厚的浮雕。它可能是自石窟寺廟牆上從耳朵後底層處剝取下來的，但工作中損壞了左耳。它被塗上一層石膏粉，以致現在看起來表面是棕色的。左頰和鼻端的石膏粉及石頭表層都已風化腐蝕，露出同河南洛陽龍門石窟的灰色石灰石一樣的本質來。編號 112 佛陀頭像 灰石 高61公分 明代，西元十五至十六世紀編號95所介紹的唐代佛陀頭像，其基本的相貌特徵都具備，只少了眉間的白毛瘤。這個特徵有時被用來與八臂三眼大自在天的第三隻眼睛對比，表示有特別的洞察力。後代的繪畫，此白毛瘤或被描畫成發出光芒。有時像這個明代的頭像，白毛瘤以浮起的瘤表達。有時在佛陀或菩薩的雕像以嵌鑲的寶石表示之。這個十五至十六世紀的石像還有一個新的象徵，即在頭髮前部的當中有一代表高智惠的肉髻。這個奇怪的相貌可能約在晚唐或十世紀時候是一種附加的裝飾，終於演變成其特有形像的一個元素。它可能最先是髮中的裝飾物，一如唐代宮廷貴婦在高聳的髮髻上插有簪笄、梳篦或花樣一類的東西。後來失去裝飾的細節，就成了一個光禿禿的肉瘤，並且成了他特有的形像了。肉瘤在這個時期雖然還保留著，但和耳垂一樣，已不那麼突出了。頭髮的樣子也自印度或早期佛像的多重或蝸牛殼式的卷曲簡省，變成單純的胡椒子一般的卷曲了。這座大石雕的尺寸，表明佛教在明代仍有相當的勢力，它的出色點在於其面龐與像貌特徵的凹凸比例非常的均稱。和碧霞元君的石像一樣，都不愧為中國後期宗教雕刻的重要作品。（眼、鼻、唇都格式化）編號 97 十一面觀音和釋迦牟尼立像 鎏金青銅 連座最高23.6公分 唐代，西元八世紀商隊不辭勞苦，跋涉千里不毛之地到古代與現在都還是佛教聖地的印度，可能其主要目的是找尋佛教的聖物。當然經卷也是學識高深的僧侶們渴求以便翻譯的。繪師和雕工也希望得到圖畫的材料以為創作的參考。但最理想的還是可帶回來的印度佛像。鍍金的小青銅佛像是中國佛教美術中最令人喜愛的立體雕刻。它們的取像常是根據大型的塑像原形。它們的尺寸自二公分到三十公分高度不等。單一或成群地在龕中，其類型也幾乎包括所有大型塑像所賦形的各種神聖人物及紋樣。可斷代的作品自第四世紀以來一直都有。（四川的東漢搖錢樹樹幹有裝飾佛陀形象的例子）左邊的這件唐代十一面觀音，右手拿著拂塵而左手提著聖水瓶。從其纖細的身軀指向其塑造的年代為七世紀（此世紀墓中的人物纖弱，而下一世紀的風尚則是豐滿）。這是一個很奇怪的現象，小塑像的風格的演化，看起來遲於同時代的大型雕像。譬如說，一件北齊或隋代的鎏金青銅像可能保持北魏的風格。所以這件塑像的真實年代可能比原先看起來的要晚些。在較晚的印度美術，多頭或多臂的神像被認為具有非凡的神力。但在中國可能早至第五世紀晚期它已見於雲岡的石窟。十一面觀音的像中國比日本較少見。這件背後的第十一個頭比其他的頭大是較罕見的。這件釋迦牟尼鎏金青銅立像，在作工及表現上（雖然底座的年代早於唐）都是呈現充滿信心的唐代作品的好樣本。身軀強壯而節奏分明，每一區都截然可別。在簡素無飾的髮蓋下，臉孔發胖而強壯，以致令人有點倨傲的感覺。右手施大無畏手印，左手平伸。身軀與所立十二瓣蓮花座渾鑄，以榫卯接連其下較大的壇座。1) 鎏金青銅蓮花手菩薩立像，高26.6cm，北魏孝昌三年，西元527。（徐59）2) 鎏金青銅菩薩立像，高17.4cm，隋，西元589-618（M170）1) 2) 1)3)彩繪泥塑菩薩坐像，通高74cm，浙江溫州白象塔，北宋，十至十二世紀。（吳218）3) 編號 104 觀音菩薩 石膏粉塗、彩繪及鎏金木雕 高190.5公分 金代，有西元一一九五年的題記編號 105 菩薩（可能是觀音） 石膏粉塗、彩繪及鎏金木雕 高305公分 元代，大致西元一三年如果在頭冠上飾有小的佛陀像（觀音的前輩阿彌陀佛），就最容易斷定是觀音菩薩。左邊的這一位就有那樣的識別。此像有塊題記，是在由身軀裏邊的裙子鋸下的木塊上書寫，然後再粘合回去的。它是當它要從中國內陸用車子運出而被鋸成兩半時才發現的。題記寫著時明昌六年（金的年號，即西元一一九五年），南步沉村爨行者請到平陽府洪洞縣（在今山西省南部）。賈顏記筆。它是一對中之一件，為桐木所雕，比人稍高。觀音菩薩經常與大勢至菩薩擁簇在更高大的佛陀像兩旁。這兩件雕像都已被油漆過四次以上，還保存的相當完善。很有較地表現中國大乘佛教雕刻後期的肥胖、不拘束、寫實的風格。這對成對的雕像非常的難得，而且非常的重要。由於它們的年代和地點都可確定，所以經常被拿來作為資料還相當缺乏的中國佛像的斷代標準作品，以之作為對不知年代的作品的斷代參考。右邊的這一件是大致遲一個世紀的作品。此高度逼人、姿勢均衡、法相莊嚴的木雕據說得自山西南部大寧某佛寺的大雄寶殿。雖然此雕像在頭冠上沒有佛陀的法像裝飾，從它的高大尺寸及神情，強烈地指示它也是觀音菩薩。但古時的中國，成對或成群而地位不高的一般菩薩雕像也能達到這樣的高度。譬如說，有名的山西大同下法嚴寺的主要雕像都比人高大。一個可資識別的特點是此菩薩的衣裳。裙子中央的垂飾在最底部形成V字而位於兩赤足之間。再與臉部的表情、均衡的姿勢配合看，應與其他有類似垂飾的例子同類，如紐約大都會博物館所藏一件斷代為西元一二八二年的尺寸稍小的雕像。不管怎麼說，這兩件雕像的年代應不會相差太遠，即元代的早期。圖版上這兩件雕像的主軀幹都是由一根木頭雕成，而手臂等副件則是套裝上去的。背後在頭部、肩部和臀部各開有三個孔洞，是為了放置供養品以保證此像能無損地、完整而完善地發生其作用。在中國被購買之前，洞裏的東西已都被拿走了。沒有被盜竊的雕像就會像一個保存歷史文物資料的時間儲放器，或建築物的奠基石。購買這些雕像的克拉虎氏在他的紀錄上寫著，有這些孔洞是因為中國人在裏頭存放各種東西，梵文的經卷結合金、銀及瑪瑙、水晶、石英等各色寶石以代表心與內臟，與真珠則代表腦與智惠。金屬的錫、銅、青銅等則代表身體的結構以及金木水火土等五行的原素。高粱、米、瓜子則代表食物。香粉及其他東西則代表精神生活與宗教儀式。如果是由大眾捐款所造，則還有木板書寫佛陀、菩薩的名子以及一系列的善士名字。 編號 110 南海觀音 石膏粉塗、彩繪及鎏金的沙石 高113.7公分 明代，西元十五世紀約從西元十世紀起，觀音菩薩就經常以南海的水月觀音的形式，用較輕鬆及寫實的形態表現。其基本的形像是有光環（繪畫時常以月亮表現），冠上飾有阿彌陀佛的坐像，持有水瓶，它盛裝使人永生的聖水，一枝治病的柳枝，以及坐在小島的山石上。圖示這一件，他頭戴五瓣冠，以半跏思惟的坐姿坐在山石之邊緣，而左腳則踩在從深水中冒伸出來的蓮花。在他座下的左右各有一對人物朝向他。每對都是以一個穿袍戴冠的較大男紳及一個像是菩薩形像的較小人物組成，四人顯然都踩在彩雲上。左邊帽子有翅膀一類裝飾的男士，手持笏板，像是在聆聽什麼。右邊男士所持拿的東西則已遭破壞。觀音頭上拱曲如洞穴的神龕雕刻著九隻動物；一隻不能辨識的四腳動物、一隻山羊、一隻大象、一隻可能是猴子、一條蛇、一條龍、一隻獅子、一隻已完全殘破、以及口銜長生不老蘑菇的鹿。其光環則以浮雕的形式刻在背後的山岩上邊，並塗有綠彩。所以他不只是南海的觀音，這件動人心魄的作品還與包含著有長久傳統的中國祥瑞思想。它可能也表現華嚴經裏頭的故事，敘述文殊菩薩的門徒善才，一個小男孩，游歷各地以尋找真理時，在南海的普陀發現了觀音。一些水月觀音的圖像還包括侍候的善才與龍王之女龍女。由於岩座下有一條像是龍的神獸，它很可能就是表現印度的龍王，所以可以如此看待。在石上的石膏粉塗層見有紅、綠、藍、楮等色彩及鎏金的痕跡。從結構、臉龐、冠飾等形制看，這件作品的年代可斷定為明代。購買時伴隨的資料說它來自河北省石家莊的永靖宮（譯音）。1)白石觀音菩薩坐像，高73cm，唐，西元618-907。（百047）2)石雕觀音菩薩頭像，高41cm，唐，西元618-907。（百045）1) 2)3)觀音鎏金銅坐像，高53cm，吳越，西元907-978。（華220）4)觀音鎏金銅立像，高49cm，宋，大理國，西元十至十三世紀。（國261）3) 4)編號 98 文殊與普賢坐像 石膏粉及彩繪的大理石 最高160公分 唐代，西元八至九世紀中國在西與北方地區的石窟和寺廟，有許多浮雕或立體的文殊與普賢菩薩塑像。日本也有他們著名的木彩繪造像。但是在中國地區以外就罕見他們成對的大型的石雕像。克拉虎氏於一九二一年寫了，兩件塑像都得自河南彰德府的三大寺。我們相信它們顯示不平常。它們的頭都是後來的修補品，而身軀都與動物坐駕分雕。在遠東地區眾多的代表佛教理論的大神裏頭，分別代表超人智惠與高德仁慈的文殊與普賢是最受歡迎的一對。他們或單獨，或成對，或合成三尊（先與佛陀，後與觀音結合）出現，有各種不同的尺寸及材料。典型的文殊坐獅子，手拿書卷（討論大智的般若波羅密經）與象徵摧毀無智的寶劍。此像的右手可能有已損壞的書卷。標明普賢的坐騎經常是有六支象牙的大象。其他標識就不像文殊那麼清楚。有時以書卷，蓮梗、或如意，有時像這件，可能什麼也沒有拿。這兩位菩薩的圖像，經常也伴隨套了羈絆的坐騎及其外國像貌的馴夫。獅子的馴夫較不顯著，大象的則是身軀小穿衣少而拿象鉤的印度人形像。在中國，文殊菩薩的聖地是山西五台山，普賢的聖地則是四川的峨嵋山。由於它們的頭，尺寸雖適合此兩塑像，但被認為其時代性不同，這兩件石像一直收藏在倉庫裏，最近才清理出來展示，為少見的唐代石雕作品。編號 102 菩薩頭像 有黑斑銹青銅 高33,5公分 北宋至金代，西元十一至十二世紀一位到中國學佛法的日本和尚圓仁或稱慈覺大師，其入唐求法巡禮行記記載唐代西元八四五年因皇帝所下的滅法令，銅、鐵、金佛悉被摧毀，感嘆所遺有限。此頭可能在後代類此的動亂中被毀，久已從頸部自身軀脫離。現在則滿佈黑斑銹。此頭雖是空心的，因其為實物大，裏頭尚有未清除的土胎，故還相當的重。在國外和中國，譬如說四川的石窟寺廟，仍保存有很多西元十至十四世紀的石、木、土塑像。但是該時期保存在中國的青銅塑像卻很少。不斷的戰爭，某些時期的滅佛法運動，以及自然的災害，都致使青銅像遭受被熔化而改鑄的厄運。至這個銅像主是誰，猜測最可能是道教的碧霞元君（編號111）或佛教的菩薩。除了寬廣的前額外，此神像的臉是蛋形的，豐滿的臉頰向稍小而堅定的下巴收束，再下就是不均勻的破裂部分。在刻深的彎眉下，圓鼓的眼臉下是低位置的向下凝視的眼睛。鼻子從側面看有點鉤狀，暗示源自外國的臉孔。弓形的上嘴唇凸出在平淡的小嘴唇上。另一個可資識別的線索是前額的中央有一個可嵌鑲寶石的圓淺窪洞，它可能是佛教的眉間白毛。後面的髮飾平滑無紋，但從其下的刻溝，可看出頭髮往上梳。此像頭飾有些缺失，但有三部分可辨識。一為從照片很難看出的頭帶，其上有橫向的絲帶及突出的裝飾，一端還殘留一蓮花蕾，下有圈環可懸掛飾物。次為中間的冠飾，簇聚成花卉的樣子，雖已難究竟，但絕不會是佛陀的寶冠。第三部分為最後面的高聳部分，在兩個漩渦間高起而形成羽毛或鳥肉冠狀。整體看，它沒有很明顯的觀音菩薩冠飾形像，讓人想及金、元時代的菩薩冠飾。所以有助於推斷此像為菩薩，年代為宋或金。編號 103 尊者 石膏粉塗、彩繪及鎏金木雕 最高203.2公分 身軀為金代，西元十二世紀至十三世紀早期；頭為明代，西元十四世紀晚期至十五世紀早期這些長期被收藏在庫房裏的高大而有特色的人物雕像，其姿勢類同本館所藏的不易斷代的文殊與普賢石雕。因為頭部的關係，甚至連這對人像的身分都難辨識。這對人像的衣著像是和尚，長的藍裙，長袖的綠短上衣，加補釘的艷麗紅袈裟，還有僧尼的外套。（縫製這種衣裳的布料是由貴族、富家，或甚至是皇帝捐獻給寺廟的，對紡織史的研究提供相當有價值的資料）手勢作捧持、保護的姿態，表明持拿著東西，如同運慶於一二零八年為日本奈良興福寺所作高度超過二公尺高的佛弟子無著和世親的大木雕像，但到底是蓮花梗、香爐、珠寶、還是寶盒呢？尤其是從背部，可以很清楚的看出它們都是由中間及兩旁的三塊木頭，用榫卯的方式結合而成的。這兩雕像裝飾著珠寶的目多高髻式頭部是可以套裝的，其年代久長而富有光澤的木料被四層的油漆所覆蓋。雖然頭部是菩薩，身子卻是和尚的。此兩件雕像的身軀與山東十一世紀的泥塑和日本的十二至十三世紀的佛像比較，推測作品的年代是十二世紀早期的。但頭部應是明代早期，即十四世紀晚期至十五世紀早期的東西。雖然頭部與身軀可配合的非常好，現在大致可確定它是明代的更換品。所以不用顧慮它們之間的不調和。如果不挑剔的話，可把它們看作是因年代久長而經過了修改。日本有很傑出而保存更完好的此類作品，但中國大陸卻無更早的遺留，所以這樣的雕像，不管有無頭部，對於復原兩地區之間失去的聯繫是很有幫助的。 1) 鎏金青銅脅侍菩薩像，最高5.7cm，唐，約西元750。（徐80）2) 白石菩薩頭像，高15.7cm，唐，西元618-907。（百046）1) 2)3) 白石菩薩立像，殘高110cm，唐，西元618-907。（百043）4) 交腳彌勒菩薩彩塑泥像，高3.34M，敦煌莫高窟275窟，北涼，西元四世紀。（河256）居住兜率天宮5) 木雕髹漆供養人像，高29.8cm，太倉茜涇塔地宮，北宋政和年間，十二世紀。（吳217）3) 4) 5) 編號132 彌勒說法圖 曾嘉寶譯水墨重彩，泥地，高521.6公分 元大德二年（一二九八年）朱好古與張伯淵等合作 附圖所見的彌勒說法圖，原出於興化寺。該寺位於山西省南部距稷山縣西南大約二十公里的小寧村，隋開皇十二年（五九二年）創建。一直留存到二十世紀中葉。目前，從該寺保存下來的壁畫，僅有兩鋪即本圖與藏於北京故宮博物院的七佛說法圖。本世紀初，在寺內後院北牆上發現題記一則，標明成畫日期為大元國歲次戊戌仲秋冥生十四葉（一二九八年），畫師則為朱好古及其門徒張伯淵。 彌勒說法圖的主題，乃有關過去佛早已預言將來要發生的兩件大事，即未來佛下生人間及世人追隨他皈依佛法。這種預言，自西晉至南北朝間（三至五世紀）多種與彌勒有關的佛典中譯本相繼在中國出現並廣為流傳，當時曾使在亂世中飽經憂患的人充滿得救的希望。 此對稱式構圖中央所繪的彌勒，仍身處兜率天宮，靜候降臨世間的預定時刻。隨侍兩側的為菩薩、佛弟子和飛天。畫中佔次要地位的剃髮情景，乃屬未來將在人間發生的事。受剃度者，分別為彌勒的未來母親梵摩越與彌勒降生所在地翅頭末城的統治者儴佉王。二人以身作則，捨棄世上財物，效之者極眾。 就畫風與圖像而言，彌勒說法圖是唐宋傳統的延續。然而，此壁畫也非全無創意，尤其是若以之與仍可見於敦煌石窟的經變雛型作一比較。此畫已取消大量敘事性的繁縟細節；並把人的地位提升，從人物的比例與在畫面上佔據的位置的高度，一一都與供養菩薩相若，可見一斑。同時，畫心主尊與聖眾的組合，以近距離方式表現，亦為一嶄新的手法，反映出元人普遍認為凡有心追隨佛法者，都能親近彌勒。1)華嚴經變之藥草喻品、方便品彩繪，敦煌莫高窟23窟，盛唐，西元八世紀，（河270）藥草喻品：平等的佛慧猶如甘露之滋潤萬物方便品：若使人作樂，擊鼓以角貝乃至童子戲，聚沙為佛塔宣揚簡易成佛的途徑1)編號133 朝元仙仗圖 曾嘉寶譯水墨重彩，泥地，高306.5公分 元泰定年間 從唐代開始，朝元仙仗圖是道教畫中最流行的題材。然而，屬於那個時代的作品，今已不存。從宋代流傳下來的，卻有兩幅繪畫這類主題的手卷。在壁畫方面，存世最早的例子，則為圖中所示的一對、以及山西永樂宮三清殿內的一對。三清殿的壁畫，據題記成於泰定二年（一三二五年）。本館所藏的一對，由於與其具有較完整記錄的元代姐妹作風格極為近似，所以也可定為屬於同一時期的作品。道教教義的中心思想是道。所謂道，就是形成天地萬物的混沌之氣。凡掌管自然規律及治理人世事務的大小神祇，無不對此致最高的敬禮。道教的神仙系統，以世俗的官僚制度為藍本，但內容極為龐雜。圖中若干神祇，由於缺少能夠辨識其身份的象徵物，因此引起圖像學上的各種問題。目前所能提供的身份，尚屬推測。兩幅壁畫同屬對稱式構圖，各繪神 列隊漫步前進，向元始天尊致敬。每幅畫心均置三位身量龐大的尊神；在前導或尾隨的，則為身份較低的神祇與侍從。原屬東壁的壁畫，畫的是北斗星帶領著化成人形的七星，接著是黃帝、天帝和地母，以及五曜與其從屬。西壁那幅則由南斗星引導著九星、老子、玉皇、天後及十二地支。筆觸遒勁，色彩艷麗，這兩幅杰作代表人類努力遵循神靈的行事方式，希望藉此得與至高無上的天尊維持諧協的關係。編號 107 持國天王（東方的天王）像 石膏粉塗、彩繪及鎏金木雕 高118.1公分 元代，西元十四世紀如果沒有經驗地而遠遠地從此像的尺寸、重量，以及頭冠上裝飾的金色人物去辨識，就會誤會它是佛陀。其實它是佛教身著戎裝，守護四方的四大天王之一。早期的天王，以石雕或泥塑，擺姿式地站在格式化的山石，或侏儒，或臥牛上。（編號81）但是到了十三世紀時，東方持國天王的形像，包括這一件，就以坐姿而手拿弦樂器去表現，已不是站著而拿寶劍和魔力珠寶了。辨識此像的要訣在於其右手所拿的琴撥及顯示其原先應持有弦樂器的左手姿勢，從中國及外國的許多藏品，知其弦樂器原是琵琶。此像的頭冠、臉龐，造型比例，以及服裝，與北京北邊的元大都城門上的天王浮雕石刻有一模一樣的形式。它可能與此件為同時代，為持國天王造形的精美作品，用以防衛從北方入主中國的朝廷。此博物館的天王是木雕的，由頭和軀幹、左腳、右腳等三段組成。至於兩手臂，髮髻及頭冠（這件可能不是原有的）都是附加上去的。根據購買時的紀錄，它得自山西南部絳縣的某寺廟。 1)1)不動明王白石造像，高88cm，寬48，唐，西元618-907。（百042） 編號 111 碧霞元君 石灰石 高42公分 明代，西元十五世紀五世紀梁朝文學家江淹在水上神女賦的描述，一麗女兮碧渚之崖。曖曖也，非雲非霧，如煙如霞，諸光諸色。道教的碧霞元君是在山東省泰山的東岳大帝的女兒。由於這座有名的靈山，宋代開始就在山上修建大的寺廟以奉祀她。（譯者按或以為宋真宗東封泰山還，於池內洗手時，有一石人，即玉女，浮水而出，亦洗手池內，宋真宗乃命有司建祠祭祀。）從此人們對此神君的祀拜就越來越普及而興隆，尤其是明代最為興盛。人們相信她從所居住的圍繞泰山的雲霧上降下甘雨霖霧以滋潤大地。她是道家把太陰、寬容、繁殖、神秘、感生等宇宙的真理，將之形像化的自然神靈。碧霞神君有時被稱為天仙玉女，一如她對手的佛教觀世音，被祀為聖母，能保護婦女與幼兒，從妊娠、順產以至於發育生長的人生較早階段的安全。人們對女性生兒育女的期望與恐懼抱有很大的關切。由於她對生育男孩有靈驗，就確立了她在中國婦女的宗教生活中佔有的重要地位。這個碧霞元君頭部的石灰石雕像原來必是大型坐像的部分。這位女神的大型雕像經常有一名司疾眼疾與一名保護幼兒的女神靈分別侍立兩旁。此女神特有的標識是服戴綁在頭後而裝飾著珠寶的冠帶，頭梳高髻，髮髻