张誉方 材料范文

张誉方张誉方 材料范文材料范文 气韵生动气韵指什么呢 就是画面形象的精神气质 也就是以前东 晋人物画家顾恺之称为的 神 气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼 活灵活现 鲜明突 出 也就是 形神兼备 中国画的要求 不仅要描绘出对象的外形 而且还要表现出它的精神 气韵生动也离不开构图立意 笔墨技法的 因此 它和其余五法是 一个整体 其他五法同时也离不开气韵生动 否则 也就成为了缺乏灵魂的纯 技术性的东西 国画六法骨法用笔骨法原来是指人物的外形特点 后来泛指一切描 绘对象的轮廓 用笔 就是中国画特有的笔墨技法 骨法用笔总的来说 就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和 质感画出来 如果我们把气韵生动理解为 神 那么也就可以简单地把骨法用 笔理解为 形 了 因此 气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的 内在联系 形 的描写借助于笔墨写出来 而写形又不过是手段 其目的是表现 神 这与顾恺之的 以形写神 的表现客体的 法则是一致的 国画六法应物象形就是画家在描绘对象时 要顺应事物的本来面貌 用造型手段把它表现出来 也就是说 描绘事物要有一定的客观事物作为依托 作为凭借 不 能随意的主观臆造 也就是客观地反映事物 描绘对象 但是 作为艺术 也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍 概括 想象和夸张 这可以说是指一种创作态度和方法 国画六法随类赋彩则是指色彩的应用了 指根据不同的描绘对象 时间 地点 施用不同的色彩 中国画运用色彩同西洋画是不同的 中国画喜欢用固有色 即物体 本来的颜色 虽然也讲究一定的变化 但变化较小 国画六法经营位置则是指构图 经营是指构图的设计方法 是根据画面的需要 安排调匿形象 即 通过所说的谋篇布局 来体现作品的整体效果 中国画也是历来重视构图的 它要讲究宾主 呼应 虚实 繁简 疏密 藏露 参差等种种关系 国画六法传移摸写就是指写生和临摹 对真人真物进行写生 对古代作品进行临摹 这是一种学习自然和 继承传统的学习方法 结构严谨 繁而不乱 长而不冗 段落分明 可贵的是 如此丰富多彩的内容 主体突出 首尾呼应 全卷浑然 一体 画中每个人物 景象 细节 都安排得合情合理 疏密 繁简 动 静 聚散等画面关系 处理得恰到好处 达到繁而不杂 多而不乱 充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的画面组织和控制 能力 从内容看 此画属于风俗画 也具有风俗画的特点 构图采用鸟瞰式全景法 真实而又集中概括地描绘了当时汴京东南 城角这一典型的区域 作者用传统的手卷形式 采取 散点透视法 组织画面 画面长而不冗 繁而不乱 严密紧凑 如一气呵成 画中所摄取的景物 大至寂静的原野 浩瀚的河流 高耸的城郭 小到舟车里的人物 摊贩上的陈设货物 市招上的文字 丝毫不失 画面中 穿插着各种情节 组织得有错落有致 同时又具有情趣 5 他的画风格独特 被称为 顾家样 人物清瘦俊秀 所谓 秀 骨清像 线条流畅 谓之 春蚕吐丝 着有 画论 魏晋胜流画赞 和 画云台山记 三本绘画理论书 籍 提出 以形写神 尽在阿堵中 的传神理论 顾恺之学画师从卫协 最善于图画人物 东晋的大名士谢安认为顾 恺之的人物画是前无古人的 后人评论其画意存笔先 画尽意在 笔迹周密 紧劲连绵 其笔法 如春蚕吐丝 轻盈流畅 遒劲爽利 称为 铁线描 造型布局六 法俱全 运思精微 襟灵莫测 与师承他的南朝宋陆探微 梁张僧繇 并称 六朝三杰 而 像人之美 张得其肉 陆得其骨 顾得其神 神妙无方 以顾 为最 吴道子在绘画艺术上之所以取得如此卓然超群的成就 是由于他可 以创新 他善于从复杂的物体形态中吸收精髓 把凹凸面 阴阳面 归纳成 为不可再减的 线 结合物体内在的运动 构成线条的组织规律 如衣纹的高 侧 深 斜 卷 折 飘 举的姿势 完全基于线 条的组织而描摹出物体的性格 这种线的要求是严格的 每一根线都符合造型传神的要求 每一根 线都充满了韵律美 这是集前代之大成而又有所创造的线 少年时代 先由熟悉的戏曲舞台形象入手 后即凭借想象描绘评书 人物 笔法虽然稚嫩 但人物细致 已显示出她在绘画美术上有极 高天分 后随生活辗转抵京 虽未入绘事正途 却执着于此爱好 勤于习笔 精于描摹 赋 带有 授 给予 的意息 赋彩 包括色彩表现方法和表现过程两方面的含义 一方面 赋彩的目的是为了 得意 无需拘泥于五色 色相选择 有了很大宽泛性 可随画家的审美心理或追求任意配置色彩 强调了色彩的概括性和象征性 注入较多的隋感意向色彩 另一方面 赋彩 又有着非常严格的技术性要求 赋彩非气韵不妙 妙 是一种分寸感 是对色彩美的敏锐感 觉 如清人笠重光云 宜浓而反淡 则韵不足 画荃 又如悍寿平所云 淡逸而不入轻浮 深厚而不流于郁滞 总之 中国画无论以水墨 淡彩还是重彩的形式出现 都越不出 随类赋彩 的范畴 赋情 赋意是 随类赋彩 的最终目的 色彩对人的影响是很大的 春为青日汤 夏为朱明 秋为白露 冬为玄英 以尔雅川以大自然一年四季的色彩变化就能牵动人的情感 从而引 发艺术联想 在接受美学看来 色彩甚至比形状 线条更能直接地影响人的情绪 无论对中国画的创作还是绘画理论 随类赋彩 都有着深远的影 响和指导意义 19世纪 西方科技对光学的探索使光色方面研究成果得以运用在绘 画上 为写实画风的色彩理论依据 这一依据对中国画色彩的传统 理论带来很大冲击 东西方文化的交融 西方绘画理论 观念 技 法 被不间断地引进 很大程度地丰富和改造了中国画的现状 一方面 中国函的写实造型能力 再现能力得到很大的提高 新的 表现题材 新的工具材料 新技法层出不穷 而另一方面 从对客观 对象的认识 观察到表现 处理 中国画依然带有很强的主观色彩 既具象又不失主观 既抽象又源于自然 主客观因素和谐交融 在世界绘画艺术之林 中国画仍然代表着东方而独树一帜 这不仅 仅是技艺积累的结果 更是一种文化思想积累的成果 中国各个时 代产生的绘画理论必然植根于华夏文化思想的土壤上 并有其特定 的历史动因 现今的中国画已是缤纷 绚烂的多元世界 而中国画的色彩理论始 终离不开 随类赋彩 这一理论精髓 随类赋彩 的内涵也随 着时代的进步而不断拓展 意思是以施于画面的彩色来貌取 表现 画家感受到的客观物体的 固有色 艺术的实践 离不开对于理论的认识 中国画家对于色彩的性质 如对三原色 间色 复色 对比色 色 相色阶 冷暖调子等等的认识与西方色彩学相关论点都是一致的 但是在设色实践中又另有其特点 中国画的设色虽然是以表现物象固有色为主导观念 但在其设色实 践中又并不是机械的去模仿固有色的 逼真 而是以创作的整体 思路和对艺术美的追求为设色的最高原则 二中国画所用的颜料有植物类和矿物类两种 其使用性能并不相同 尤其不宜多色反复调配 否则颜色会变的灰暗混浊而失去光彩 画家在设色过程中 对不同颜料的性质差别当然有所考虑 其运用色彩的原则是在单纯中求变化 在对比中求调和 在浅淡中 求厚润 清代恽寿平在 南田画跋 中说 俗人论画 皆以设色为易 岂知 渲染极难 画之着色 火候稍差 前功尽弃 国画施色中的艺术夸张性 往往突破以物象固有色为主导的设色原 则 但大量使用鲜明纯正的原色和强烈的对比色难度较大 如功夫欠缺 则很易出现火 花 浊 滞 俗等等设色弊病 然而 有经验的中国画家通过落墨 设色却能使画面很好的统一协 调 究其原因 这与中国画大量运用墨色和留白的技巧大有关系 其中 除去掌握好冷暖调子的谐调之外 强化墨色的运用技巧尤其 是关键所在 墨