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文档简介

.读演员的自我修养 （这本书从舞台动作， 想象力， 情感交流， 最后进入潜意识（非弗洛伊德的潜意识）状态进行讨论。强调体验的作用，演员要沉浸在角色的情感之中，不是在表演，而是在生活。另外两大表演体系：德国的布莱希特提倡“间离效果”随时进入角色，随时跳出角色（与斯坦尼斯拉夫斯基相对？）；梅兰芳体系则重写意。斯坦尼斯拉夫斯基的思想理论在表演界可能像舞蹈界的伊莎多拉邓肯！日记体的对话形式很好，把道理讲得更深刻更令人信服，也同时很活泼，读着可想像当年他和学生教学的故事。我感觉表演是心理应用学。“斯坦尼斯拉夫斯基非常害怕他的体系变为教科书，变为语法，因为体系不是含有答案的习题集，体系是指南。所以他书的章节一直在不断的调整。”在第二部分的练习与习作中增加了凭形体动作的记忆的练习，注意力练习，想象力练习，对物品态度的练习，放松肌肉的练习，动作的练习，证实动作的练习，当众孤独练习，两人沉默练习，特征练习，多人沉默练习，音乐练习，交流练习。）当在舞台上茫然地无所事事时，我就已经不知不觉地感觉到一种不自在，并且从那时起至今，在舞台上我还是最怕这种感觉。斯坦尼斯拉夫斯基思考和揭示了演员的个人体验，将其看做是演员职业的根本矛盾。演员不仅要掌握强加于己的或者别人建议的（诗人、剧作家、导演或艺术家）的内容，还 要将其据为己有。只有在这种情况下，斯坦尼斯拉夫斯基才认为有可能认为 演员艺术是有充分价值的创作；只有在这种情况下，他才认为戏剧有存在的理由。演员自我修养和演员创造角色首先是职业劳动。斯坦尼斯拉夫斯基认为，所有的戏剧体系，任何一种演员创作，都是以人的本性为基础的。“体验”意味着活起来。不管舞台调度将演员放在哪里，意味着以新鲜的感觉，而不是以陈规旧套为出发点，意味着是创作者，而不仅是模仿者。继承于前人匠艺式的传统保留了一些一成不变的固定方法。比如将五指贴近心口表示爱情或者撕破衣领表示死亡。另一些是取自天才现代人的现成手法（比如，维拉费奥多罗夫纳科米萨热夫斯卡娅在角色的悲剧性情节时做的行为，比如用手背擦拭额头），第三类方法是演员自己发明的。匠艺式演员训练有素的肌肉很轻松就能够复制现成的机械式的表演方法。这些方法成为了习惯和人的第二天性，代替了舞台上的人的天性。这样的程式化刻板模式充斥了芭蕾、歌剧，尤其伪古典主义的悲剧之中。在这种悲剧之中，演员们想用永远固定的无创作精神的方法表达主人公最复杂和崇高的体验（比如，在绝望时，以外表美、过分夸张的造型将心从胸口掏出，在复仇时，抖动着双手及在祈求时，举起双臂）。不好的是，您向观众卖弄风情，而不是在表演凯萨琳娜。因为莎士比亚写驯悍记 很遗憾，我们的艺术经常用于表达与己无关的目的。您是展示自己的美丽
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