55张爱玲小说的影视改变刍议

毕业论文定稿-张爱玲小说的影视改变刍议 (2008-06-12 00:52:36) 摘要：作为20世纪中国文学史上的一个奇迹，张爱玲以及她的小说都广受关注，而对张爱玲小说的影视改编也从未停止过。在众多的改编作品中，导演们大多遵循了对原著比较忠实的还原、大量运用独白与旁白、以“镜头语言”对张氏味道进行还原的原则。 关键词：张爱玲；影视改编；张氏味道 中图分类号：J905 The Adaptation of the Novels from Ailing Zhang Gao Jing (Shandong Normal University , School of Communication , Radio , Film and Television class of 04 1) Abstract：As the miracle of Chinese Literature history in the twentieth century , Ailing Zhang and her novels have been paid much attention on . It has never been stopped for scripting these novels . The represented sense and feelings of these novels has been maintained consequently by the toyal principle , for instance , make good use of lots monologue , dialoge and “ The language of Montage ”. Keywords: Ailing Zhang ; Script ( for television and film composition ) ; “ The language of Montage ”一、 引言 张爱玲小说的底色是：荒凉。不同于鲁迅小说中人世的荒凉，张爱玲作品中荒凉的基调是建立在对于日常生活的描述上的，而且是对日常细节的不厌其烦的描述上的。“细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观，一切对于人生的笼统观摩都指向虚无。”正是这种虚无，使得张爱玲小说的影视改编充满传奇色彩，正如她的小说一样。从上世纪八十年代以来，改变张爱玲的小说成为电影界的一种风尚，其间有成有败，有褒有贬，但可以肯定地是，通过具体的影像，张爱玲的小说再次风行；而张迷们也对电影投入了极大的热情。这是文学和影视的相互带动共同发展的又一有力论据。二、正文 张爱玲，这位中国20世纪最传奇、最优秀、最沉静的女作家一生为我们留下了大量脍炙人口的作品，如小说十八春、倾城之恋、红玫瑰与白玫瑰、怨女、沉香屑第一炉香、沉香屑第二炉香、色戒，散文集流言等。她的小说，常常以婚姻感情为经，以世态人情为纬，演绎出一出出凄美动人的爱情故事。张爱玲的作品以细腻的心理描写见长，常常以其女性作家特有的敏感细细地触摸主人公的内心世界。她的作品还带有其独特的苍凉感，这与她所描写的故事主人公有着极大的关系。她笔下的主人公大都是没落的旧式淑女，其传奇般的爱情故事常常以女主人公宿命般的凄凉结局收尾，如金锁记、红玫瑰与白玫瑰等均是如此。在张爱玲的小说中，她常常以细腻精致的笔触为我们勾勒出一幕幕旧上海的场景：湿滚滚的小巷、斜晃在玻璃纸上微微的夕阳、镂着雕花的窗杈、飘着裙裾的旗袍将都市万般繁华下的凄清苍凉和温柔富贵下的凄情哀婉表现得淋漓尽致。她的小说无论是在香港还是在中国内地甚至在海外都拥有大量的读者。张爱玲的小说还素有“纸上电影”之称，她的小说情节曲折、对话流畅，在叙事手法上也有近似于舞台表现和电影画面的叙事营造。也许正因如此，她的小说频繁地被改编成影视作品并广为流传。 张爱玲与影视的缘分从很早就已经开始，以电影编剧的身份，她参与了电影太太万岁、六月新娘、南北一家亲、小儿女、南北喜相逢的创作；而从上个世纪八十年代开始，掀起一股张爱玲小说的电影改编热潮，以港台导演为主，如1983年许鞍华导演的倾城之恋、1988年但汉章怨女、1994年关锦鹏红玫瑰与白玫瑰、 1998年许鞍华半生缘，而2007年李安导演的色戒将张爱玲小说的改编推向最高峰，在威尼斯喜捧金狮，影响深远；根据张爱玲小说改编的电视剧半生缘、金锁记，也在观众中引起强烈反响。从总体上看，由张爱玲小说改编的影视作品都在较大程度上忠实于原著，只不过不同的导演在叙事手法、细节处理上和氛围营造上透着带有自身烙印的些许不同，将张爱玲作品原有的味道保留得或浓或淡。在此仅以倾城之恋、半生缘、红玫瑰与白玫瑰三部作品为例将不同导演将张爱玲小说改编成的影视作品作一简要总结。（一）对原著比较忠实的还原 张爱玲曾多次提到 “朴素的底子”：“唯美的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。”“我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子。”“以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只能予人以兴奋，不能予以启示，就是失败在不知道把握这个底子。” 这“朴素的底子”就是日常生活的痕迹。而对于更多的张爱玲作品的改编者来说，这“朴素的底子”就是张爱玲文字中的独特韵味，只有在屏幕和舞台上传达和再现了张爱玲作品中微妙幽深的气息，才有可能摆脱张爱玲作品阴影一般的沉重负担。 其实改变名家的名小说常常是一件费力不讨好的事情，而改编张爱玲的小说难度更大。张爱玲的小说太过复杂，可以从不同的层面阐释，如果变成形象的东西，阐释的可能性就缩小了，只停留在单一的层面上。因此，在张爱玲作品的影视改编过程中，导演们几乎不约而同地选择了最安全的一种方式：对原著较忠实的还原。 1984年由许鞍华导演，周润发、缪骞人主演的倾城之恋是对张爱玲小说改编成电影作品中最早的一部，也是对原作还原最忠实的一部。导演许鞍华在整个叙事手法和情节还原上最大程度地保留了张爱玲小说的原貌。在以字幕前的戏曲开场之后，整个故事以白公馆内咿咿呀呀的胡琴声和公馆内慢条斯理的生活场景开头，将张爱玲笔下那个以大时代动荡为背景的浪漫故事完全按照张爱玲原著的叙事方式娓娓道来。在台词的处理上，许鞍华导演直接使用了张爱玲小说中原汁原味的文学语言，从而使张氏味道在影片中淡淡地弥散开来。比如范柳原和白流苏二人在逃难的卡车上，范柳原看着遭袭的香港，突然说了一句:“这一炸不知道炸断了多少故事的尾巴。”还有二人跳舞时，范柳原讲道:“有些傻话，不但是要背着人说，还得背着自己。让自己听见了也怪难为情的。譬如说，我爱你，我一辈子都爱你。”直接将张爱玲语言的雕饰之美和意蕴之美赋予了电影语言，表达得淋漓尽致。 继倾城之恋后，导演许鞍华又在1997年将张爱玲的经典小说十八春改编为电影半生缘。影片的主干仍直接搬用了张爱玲原著中的情节，在台词的处理上，也基本运用了张爱玲原著的语言，只是在个别语句上作了更口语化的处理。但在细节的处理上，由于十八年的悲欢离合难以在一部短短两小时的电影内呈现，因此，电影半生缘省去了原著十八春中的枝枝蔓蔓，而只留下了主干。比如许叔惠与石翠芝的感情发展在影片中仅通过二人在南京泛舟和爬山几个情节予以简略交代，而对于原著中二人的通信和二人细微的心理变化都进行了省略式处理;一朋与翠芝的婚约及解除也都在世钧的旁白中予以简略交代。这样，这些人物和他们的故事在影片中便完全成了世钧与曼祯凄美爱情的背景，从而将二人的悲凉与无奈凸显出来。在影片的叙事手法上，许鞍华导演也做了些许的改变，她改变了原著中以沈世钧为视角的倒叙，取而代之以顾曼祯十八年前遇到沈世钧时的场景与内心独白作为开头，在打出影片的题目后才转入沈世钧回忆的视角进行倒叙，之后又在中间插入了十八年后世钧再次路过当年他送曼祯去家教的地方的回忆。许鞍华导演的这种处理手法，就打破了张爱玲原著中以回忆为视角的顺畅的倒叙，而在中间段落，当观众正沉浸在世钧与曼祯二人的甜蜜中时，以世钧旧地重游的无奈将观众从甜蜜中间离出来，从而更加突出了二人感情的悲戚和人世的苍凉。许鞍华导演此次对原著最大的改编在于其结尾。从婉约爱情到苍凉人生，电影的展述很有一番深沉的味道。张爱玲小说创作于世道曲折之时，对苍凉人生的体味是不言而喻的。而原著十八春的结局却有一道光明的“尾巴”，描写了男女主人公在走过十八年曲折的情路与人生之路后，虽然因为世钧已有家庭而无法破镜重圆，但还是一同去参加了国家刚解放时东北的建设，并暗示了张豫瑾与顾曼祯结合的希望，从而将哀怨化为淡泊。而许鞍华拍摄的半生缘则一刀切断了它，以十八年后世钧与曼祯二人的再相遇却无可奈何地说:“我们再也回不去了”悲凉地戛然而止，让这个哀怨的故事彻底地以宿命的结局完成“苍凉”的主题。其实原著中“光明的尾巴”并不符合张爱玲作品在繁华的文字下绘尽人世苍凉的一贯风格。所以许鞍华导演在半生缘中的这一改动，反而使张爱玲的风格恢复完整。原著中的政治背景和时代变迁在许鞍华导演的改编下也予以了淡化，比如原著中许叔惠只身前往延安参加革命在影片中被改编为去美国，于是电影作品中的故事只留下了痛入心扉的感情低徊和人生苍凉。而这一点，恰恰与张爱玲细腻文字下阅尽人世的悲凉情怀不谋而合。（二）独白与旁白的大量使用 张爱玲的小说以细腻的心理描写见长，在她的作品中常常有伴随主人公回忆或挣扎时大段大段敏感、细腻、到位的心理描写，常常给读者以细细的心灵触摸和悠长的回味。而影视语言与文学语言最大的差别之一就在于它不能像文学作品那样以抽象的文字对人物心理进行细腻的刻画，而只能以具象的镜头语言和演员的肢体语言及表情展示其心理变化。因此，在将张爱玲小说改编为电影时，最大的障碍即在于此。如果略掉了原著中的心理描写，作品就失去了其之所以为张爱玲作品的优点；如果单纯依靠演员肢体语言的表演，也只能将主人公大致的心理变化表现出来，而其具体的、细腻的想法也无法展示。所以，在由张爱玲作品改编的电影作品中，我们看到了一个共同的现象，就是导演直接让主人公发出大量的内心独白或旁白，从而将张爱玲原著中对主人公大量细腻的心理描摩进行最大程度的还原与展现。 倾城之恋中，白流苏在香港独居时以独白将原著中的苦苦挣扎一道而出。半生缘在影片伊始就以曼祯回忆时的心理独白作为开头，在影片中间许鞍华也运用了大量的独白将沈世钧回忆及挣扎时的心理变化适时娓娓道来，将世钧与曼祯二人那种淡淡的却又挥之不去的悲凉心绪弥散开来，幽幽地、怅惘地，直接触摸到心灵。当世钧面无表情地沉入回忆中时，车窗外的夜景一叠一叠地在玻璃上流过，鲜艳而又遥远，同时低沉、幽怨的独白在耳边娓娓低吟:“我想每个人一生总有一些故事可以去回忆，就像我跟曼祯。”这正是张爱玲的味道:一种透彻人骨的苍凉。 红玫瑰与白玫瑰也是如此.在影片的开场就以旁白的形式将那一段经典的“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣”低沉地道来。除了通过主人公的内心独白和旁白细细倾诉外，关锦鹏导演还创造性地采用了“文学+电影”的影像方式，将原著小说中张爱玲精彩的文字摘选在银幕上，并运用了流线型字体，同时铺设鲜艳流动的色彩，形成一幅幅精美的图画，绮丽、冷俊讥俏又发人深思。大量细腻、敏感、生动的心理描写，是张爱玲文学作品的优点，而这一点又恰恰是影像表达的弱点。在由张爱玲作品改编的电影中，许鞍华和关锦鹏两位导演在三部影片中都不约而同地使用了独白和旁白这同一种处理方式，其实是对张爱玲原著中心理描写的一种无可奈何的处理，在这一点上也凸现了文学语言与影像语言的区别。不过两位导演在处理主人公的独白时都通过演员充满忧思的表演和独到的方式将张爱玲原著中那种细腻、感伤、充满挣扎的心理状态表现了出来，使得电影引人入胜。（三）以镜头语言对“张氏味道”进行还原 张爱玲的小说之所以广受欢迎，除了其凄美的爱情故事、细腻的心理描写之外，其小说中无处不在的“张氏味道”是使其成为经典作品的关键因素。在张爱玲的小说中充满着浓浓的怀旧的味道，这种独特的浓浓的怀旧的味道来源于张爱玲在小说中对旧上海场景的营造和充溢在其中的苍凉情怀。张爱玲笔下的故事大多发生在近代中国既受西化影响严重、骨子里又颇为传统的大都会上海，而其笔下的女主人公又大多都是没落的旧式淑女。因此，吱吱呀呀的木板阁楼、镂着雕花的窗杈、湿滚滚的小巷、旧式淑女那裙裾微扭的旗袍、夕阳斜射下路旁栽满法桐的街道，都成为了张爱玲作品中所独有的旧上海的场景。再加上主人公们那略带传奇色彩又无限悲情的爱情故事，旧上海那种特有的由东西文明碰撞所带来的独特场景在张爱玲细致的笔触下徜徉在每个读者的脑海中。而要改编张爱玲的小说，以影像语言对张爱玲作品中所营造的这种旧上海的场景以及浓郁的怀旧气息和苍凉的味道进行还原与表现必不可少。倾城之恋、半生缘、红玫瑰与白玫瑰三部电影都极力通过取景空间、色调、光影等对这种张氏味道进行了还原，只不过三部作品在张氏味道的营造与表现上又依据不同导演的风格还原得或浓或淡。 倾城之恋淡雅。在倾城之恋这部电影中，许鞍华导演对张氏味道的还原最为简约。张爱玲原著中那斜晃在玻璃纸上微微的夕阳、镂着雕花的窗杈、凄婉的二胡、飘着裙裾的旗袍，阴冷的海风、还有那一轮不可复制的月亮，都在许鞍华导演毫无修饰的镜头下一一呈现。它们都是那样的清冷、苍白、梦幻和悲戚，把张爱玲笔下那“繁华而苍凉”的都市场景与氛围展现了出来。 半生缘浓郁。在影片半生缘中，由于原著小说本来就是一个跨越十八年的以倒叙起始的回忆的凄美爱情故事，因此，许鞍华导演在改编成影片时刻意制造了张氏作品中那浓郁的怀旧气息。原著中浓烈的怀旧气息让这段无奈的爱情恍若隔世，而电影也在多方面为这种怀旧营造了氛围。画面那朦胧的、泛黄的调子，现场原声录音所带来的真实感，浅诉低吟的旁白引出往事时营造的遥远的陈旧感都让观众在张爱玲那种幻想中沉醉。在场面调度与镜头运用上，许鞍华导演很少采用宽阔的取景空间，胡同、阁楼、车厢、办公室，狭小的取景造就了自始至终被困抑的感觉，而这一点也正契合了原著故事中人物的心境。 红玫瑰与白玫瑰瑰丽。关锦鹏导演在镜头语言的运用上一直有着鲜明的个人特色，其影像作品的风格常常多偏于浓重。在红玫瑰与白玫瑰这部改编的电影作品中，摄影杜可风极尽了影像表达之可能，用瑰丽的影像语言将张氏味道浓浓地发散了出来。首先，关锦鹏通过画面构图和色调，将原著中红玫瑰像那一颗心口的“朱砂痣”、墙上那一抹蚊子血和白玫瑰那“床前明月光”、衣服上一粒饭粘子的感觉栩栩如生地呈现在银幕上。他利用了两种不同的浴室空间凸显了红玫瑰与白玫瑰的差异。红玫瑰的浴室灯光昏暗、雾气弥漫，墙面的瓷砖多棱角而不规则，代表情欲的水声哗哗不绝于耳；而白玫瑰的浴室则干爽亮洁，墙面的瓷砖方整白净，代表烟鹏冷淡洁癖的手绢平整地贴在墙面。同时，与影片中男主人公振保的情欲相对应，关锦鹏使用了大量代表情欲流动的水的意象:红玫瑰浴室中蒸腾的水汽、冲马桶时汩汩的水声、振保与妓女调情时撩起的街道上的雨水、踩在脚下映射出人脸的水、男性公共澡堂里四溅的水、映在墙上晃动的水影、上海那哗哗一夜的雨声，都将影片中男主人公振保那流动的、狂放的、却又挣扎不知所从的情欲烘托到了极致。其次，张爱玲以文字细细勾勒的女性的特质在关锦鹏这里被他用影视语言所特有的画面与声音张扬到了极致。例如原著中描写的娇蕊将自己裹在振保的雨衣里，点起他抽过的烟蒂，以触觉与嗅觉来接近振保一段，关锦鹏运用了朦胧的画面与昏暗的色调，在这种暖昧的氛围中将红玫瑰的炽热与感性表现到了极致。他甚至运用了杜可风那极富张力与质感的摄影以近景和特写拍摄医院中的激情戏，使画面充满肌肤的滑腻肌理，也使得观众无法保持偷窥的距离，而必须如同娇蕊与振保一样顺倒在接触的感觉之中。声音，这种影视语言的媒介也在关锦鹏的这部影片中彰显出其独特的魅力。关锦鹏特别强调女性所擅长的非语言性发声，例如娇蕊放浪的笑声、心中轱辘般的电梯升降声、背景中小虫所作的那首代表情欲流动的玫瑰香的琴音等，都将原著中那无所适从的情欲与魅惑彰显无遗。在红玫瑰与白玫瑰这部电影中，影调泛黄，画面质感粗颗粒化呈现，关锦鹏导演用瑰丽的影像语言把张爱玲原著中那种暖昧的氛围营造得淋漓尽致。三、结束语综上所述，我们可以看到，被视作经典作品一直广为传播的张爱玲的小说在被改编为影视作品后也受到广泛关注。导演们在改编的过程中都不约而同地使用了一些相同的处理方式，比如在情节上对原著的忠实还原以及使用构图、画面、色调、声音和音乐等影像语言对“张氏味道”进行还原。因为张爱玲原著中传奇、曲折又凄美的爱情故事和浓厚的怀旧味道以及苍凉之感都是其吸引读者的重要因素，改变了它们，也就改变了张爱玲原著之所以成其为张爱玲作品的吸引人之处。同时，张爱玲小说中大量细腻生动的心理描写成为其改编为电影作品时最大的障碍，具象的影像语言很难将用抽象文字所形成的心理描写细细表现，因此，两位导演在三部改编的电影作品中也不约而同地使用了大量的独白与旁白，让人物细微的心