民国艺术的繁荣研究

民国艺术的繁盛目录目录1摘要2第一章 民国艺术繁盛的背景1第二章 民国繁盛的艺术42.1 油画的兴盛42.2 国画的发展6第三章 画派及代表人物93.1 写实主义及其代表人物93.2 表现主义及其代表人物103.3 调和主义及其代表人物10第四章 结论13参考文献14致谢152摘要民国时期是艺术繁盛的时期。这与当时社会环境、政府政策有关和西方文化传入有关。民国艺术有两个发展趋向，第一是西方艺术的传入，对中国固有的艺术传统形成了冲击和挑战，使得不少中国知识分子吸收西方新的艺术形式，对传统艺术进行革新。第二是，许多艺术家面对这一中西文化冲突的情景，固守传统，继续发展。于是，民国艺术呈现出了精彩纷呈的局面。本文将对民国艺术，尤其是绘画艺术进行分析，以更好的了解民国时期艺术。关键词：民国艺术 油画 国画 繁盛民国艺术的繁盛众多周知，在19世纪以前，中国几乎是传统水墨画和彩墨画的一统天下。可是，由于国力的衰退，鸦片战争后，伴随着西方列强的坚船利炮，西方文化也加速了对中国固有文化的冲击，而表现在艺术上则是，传统绘画一统天下的局面被打破了，油画、水彩画、水粉画等品种纷纷从西方引入并被国人接受，形成了与传统绘画相竞争的局面。于是，在这种情况下，与西画相对应的传统水墨画或称彩墨画，不仅开始被称为“国画”或“中国画”，而且随着形势的改变也有了新的变化。这种西方艺术和我国传统艺术共存、竞争的局面促使中西文化产生了激烈的碰撞的同时，也有着取长补短的融合，于是中西文化的交融促进了艺术的繁盛。而艺术的这种繁盛在民国时期表现的尤为突出。本文拟主要讨论民国时期绘画的繁盛。第一章 民国艺术繁盛的背景实际上，艺术的繁盛是与当时社会环境密切相关的，它不可能脱离那一时刻的社会政治、经济、思想状况而存在。民国时期艺术的繁盛也与当时的环境密切相关。笔者认为，造成民国艺术繁荣，特别是绘画繁盛的原因有以下几个方面：政局动荡，社会不安，为绘画的发展提供了丰富的现实画卷。民国时期，正值社会矛盾复杂、政治斗争日趋激烈的时期。当时，军阀混战连绵不断，民主势力和反动势力斗争激烈，更有中华民族对外国侵略者的反抗。于是，翻开民国的历史画卷，我们可以看到袁世凯窃取辛亥革命的胜利果实，力图复辟。而孙中山为了心中的共和国，坚持不懈的与反动军阀展开斗争。待到后来，中国共产党诞生了，使得革命面貌焕然一新。为了求得人民的解放、国家的富强，中国共产党先是反对国民党反动派，而后抵抗日本帝国主义的侵略，最终取得了新中国成立的伟大成就。在这一过程中，有着无数的风雨，无数的艰难和向往美好的人士的努力，这种多姿多彩的现实无疑给绘画创作者提供了资料。大批有志青年出国留学。在民国时期，帝国主义入侵，国家多灾多难，人民处于水深火热中，许多爱国志士都在寻求富国强兵之道。与此同时，西方文化深深地荡涤着当时知识分子的心灵，深深吸引着知识分子的向往。于是，出现了先进的知识分子留学西方的浪潮。在留学地域上，这一时期留学日本者虽仍很多，而留美、留欧者亦复不少；在留学专业上，比前两代留学生有较大拓展，不再集中和偏重于某一方面；在知识结构上，这一代留学生一方面秉承了丰厚深广的中国传统文化积淀，同时又前往西方文化的中心地欧美或中介地日本亲身沐浴，与清代出洋学子相比，他们的“西学”程度要深，而与以后几代留学生相比，他们的“国学”根基要厚。他们在蒙童时代受过严格的私塾书院教育，出国之后，又系统正规地接受了现代“西学”的训练。反映在艺术上，情况也是如此。民国初，以李叔同、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等为代表的一大批青年纷纷出国学习西洋绘画，他们的绘画技法精湛，功力深厚、风格各异，由此出现了中国油画史上的第一次创作高潮。1940年代，以赵无极、朱德群、吴冠中等为代表的第二代又赴法求学，他们或中西合璧，或完全西化，均取得了极高的艺术成就。如果评论留学生的质量，五四以后的留学生堪称是真正学贯中西、兼容古今的一代。 中国传统思想文化受到西方文化的冲击，促使人们的思想呈现活跃的姿态。伴随20世纪的中西文化碰撞过程，尤其是新文化运动的兴起，使中国的传统文化受到了强烈的震撼。从西方引进的社会革命思想、现代工业文明、科技功利主义，从不同的意义和方位上冲刷着天人合一、顺应自然、逍遥适性的中国传统价值观。青年中的杰出代表陈独秀在敬告青年中提出“进取的而非退隐的”、“世界的而非锁国的”、“实利的而非虚文的”、“科学的而非想像的”等口号，代表了数代人的价值追求，同时也为中国传统艺术的现代化转型铺设了舆论轨道。与奉行西化思想的人物相对比的是，不少人物主张保持本土文化的立场，以借鉴晚近失落的传统精华之途径更新旧有的中国画。民国政府在美术教育上所持的西化立场也使中国绘画的人才构成发生着历史性的转化。早在民国元年，第一任教育总长蔡元培就连续采取三大动作：元月下令“小学堂读经一律废止。” 五月下令“废止师范、中、小学读经科。” 七月提出“各级学校不应祭孔”的议案。从教育制度上给儒学在20 世纪的生存一个废除地基性质的打击。当然这无疑也殃及到中国传统的绘画艺术。在民国时期，不进、仅一所所美术学校在南北各大城市建立起来，而且一些公立的学堂里也适时的开设了美术的相关课程。比如，1915年，国立北京高等师范学校(现为北京师范大学)开设了3年制的手工图画科，教师有李毅士、陈师曾、丁荫(美国人)等；民国政府鼓励人才出国留学深造，比如二十二岁的青年徐悲鸿在被聘为北京大学画法研究会的导师不久，又得到罗痪公朋友，北洋政府的教育总长、大学者傅增湘(沉叔)的帮助，于是他能够到法国去留学。于是，诸多的原因导致了民国艺术的繁盛，特别是油画的繁盛。15第二章 民国繁盛的艺术民国是一个在艺术方面百花齐放的时代，电影、话剧、音乐舞蹈、书法、曲艺皆有很大的成就。譬如，在电影方面，先后有明星电影公司、联华影业公司成立，春蚕渔光曲、一江春水向东流等影片出现和赵丹、白杨、舒绣文等电影艺术家涌现。在话剧方面，曹禺的日出、雷雨，夏衍的法兰西细菌，田汉的获虎之夜等艺术瑰宝。在音乐舞蹈方面，西乐和西洋舞蹈在中国发展迅速，大学中也有了音乐系，并且成立了中华歌舞专门学校，还有一批杰出的音乐舞蹈人物如聂耳、李叔同、冼星海、戴爱莲、吴晓邦、梁伦等像新星一样冉冉升起。书法方面，于右任、李叔同、吴昌硕、马一浮、谢无量等造诣很深。曲艺方面，则有梅兰芳、谭鑫培、杨小楼、尚小云、程砚秋等艺术大师如群星璀璨，使中国戏剧传至西方，给中国民族艺术带来声誉。在绘画方面亦是如此。我们知道，民国时期的绘画分为国画和油画两大门类，二者在相互碰撞的同时也在相互促进，从而最终使得民国绘画取得了很大成就。本文将从油画和国画两个方面进行研究。2.1 油画的兴盛 油画作为一个外来画种，进入中国有二三百年的历史。最早是明末清初，随西方传教士的到来而到来。当时，他们所描绘的对象仅仅是帝后、贵胄、大臣等。如清乾隆时期的宫廷画家、意大利传教士郎世宁为乾隆帝与后妃们画了不少肖像。这些肖像不是完全的西画风格，而是西画为主，中法为辅，更多地迎合了皇室的审美习惯。清末，油画渐入百姓与市井当中，题材多为肖像、风景与民俗等内容。在民国之初，西方现代美术教育始入中国，一些有志青年踏出国门学习西方绘画。1905年秋，李叔同考入日本东京美术学校西画科，堪称中国早期出国学习西洋绘画的先行者。1918年林风眠赴法，1925年归国任北平美术学校校长。1919年徐悲鸿赴法国巴黎高等美术学校，1927年归国。在1920年代前后，一大批中国学子纷纷出国学习西洋美求，赴法者如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁、潘玉良等人，赴日者若关良、陈抱一、丁衍庸、倪贻德等。其中以徐悲鸿、颜文梁为代表的写实油画和刘海粟、林风眠为代表的表现主义最引人注目。第二代留学海外的画家，以1940年代赴法的赵无极、朱德群、吴冠中三人为代表。他们既掌握了西方经典的技巧，又深受当时欧洲新潮绘画的影响，而各自走出了不同的艺术道路。实际上，从西方留学回国的画家是民国油画的主力军，是绘画领域中的革新派。在思想文化方面，他们不仅受到中国传统文化的熏陶，而且深受西方文化的影响，他们在中西方两大文化体系中，更倾向于吸收中西方所长，从而创建新体，实际上，他们在情感上对西方艺术有着明显的倾向。其中的代表人物以风景、人物肖像和静物作为主要描绘对象，“艺术史告诉我们，一切艺术样式的不同都是因为视觉方式的不同所导致。同属一个自然景观，不同的看法就会产生不同的视觉样式。”他们认为中国画在轮廓、透视、色彩以及材料上不如西方绘画，主张以西方绘画的画法来改造中国画。这方面著名的观点有林风眠提出“调和东西方艺术”，主张以西方艺术之长，“调和吾人内部情绪上的需要，而实现中国艺术之复兴”。汪亚尘认为，西洋画在主观精神上和中国画有相似之处，但西方绘画粗大的笔触和泼辣的色彩，“一方面固然是应时代的要求而来，但是另一方面，确有从正体的绘画而移入行草的。”（汪亚尘国画与洋画）不仅如此，“中国画只见行笔，没有正体”，一味的泼洒笔墨。因此，汪亚尘主张，要研究正体的绘画，采取西洋绘画的长处。在绘画实践上，徐、颜的写实风格注重中西绘画之融合，将西方古典的严谨写实与中国传统神韵相结合，从徐悲鸿的油画代表作田横五百士、箫声中不难看到这一点。而以刘海粟、林风眠为代表的表现绘画，则将表现主义、野兽派与中国绘画的写意性相契合，色彩大胆浓重，笔触痛快酣畅。定居海外的赵无极、朱德群以西为本，以中为用，创造出了以西方技巧的貌，中国哲学精神与内涵的核的大写意抽象绘画。其率意的笔触，流动的韵律，绚烂的色彩、空灵的意境，令人耳目一新，在西方大获成功。此外，民国时期也出现了许多油画组织和作品。仅以广东为例，即可见油画在当时之繁盛。在组织方面，1921年10月1日，由胡根天、容有玑、徐守义、雷毓湘、梅雨天等人发起组织，胡根天任会长的赤社美术研究会(亦称“尺社”)成立。该社系广东地区第一个西画社团，以“集会最早从外国学习美术回来的画家和招收当地一些有志于西洋画的青年研究美术、交流经验”为宗旨。成立之日，“赤社第一届西洋画展”在广州开幕，是为广东美术史上最早的西洋画展，一开风气之先，由是影响日广。随着影响的扩大，从民国11年起，先后加入赤社的有从美国归来的冯钢百、黄潮宽、朱炳光、梅晕，从墨西哥归来的赵雅庭，从法国归来的陈宏、陈角枫、关金鳌，从日本归来的许敦谷、关良、任真汉，以及本地美术青年关步湘、黄超白等。此外还有由陈抱一、许敦谷、胡根天、关良发起组织的艺术社、由吴琬、李俊英、赵世铭发起成立于广州的野草社(又改名青年艺术社)。美术作品则有司徒乔的放下你的鞭子、耕，李铁夫的静物，胡根天的北江风景，符罗飞的农妇和牛、一元一粒米、饥饿的人民速写，谭华牧的放牧、澳门街道，吴琬的鸟，余本的待雇、捕鱼，杨秋人的骑楼下，黄新波的废墟、铁丝网，黄笃维的蜀中山景、待雇、抗战期间的难民。2.2 国画的发展民国时期，国画家基本上处在师法祖宗的传统里，数千年来的技法、题材、形式循循相因。国画是中华大文化的一个组成部分，国学厚重的积淀使得职业画家无论工笔或写意都表现出深厚的国学根底。尽管处在不断变化的环境中，尽管西洋文化不断的涌入，这一批画家们依然处变不惊，他们尊重传统，保持着二度空间的表现形式，既非“食古不化，冥顽不灵”，也不象一些批评家杜撰的那样做出了“重大发展的创举”。时局的动荡不安和外来文化的影响虽然没有直接体现在他们的作品里，但在他们各自的作品中，可以看到这批画家有着十分清楚的从各自不同角度去承继前朝传统的追求的同时，也在努力尝试走出传统的束缚，对传统的坚持与崇尚又使得他们的努力仅仅停留在局部技巧的发挥上。在形式和作画技巧上，他们靠各自的天才和努力，使中国画在传统的基础上又得到新的发展，开辟出新的表现空间，产生了非常鲜明的个性特征。于是，我们观察民国时的绘画时，可以发现在西方油画在我国大行其道的同时，国画在上海北京等地继续着自己的发展。其代表是以齐白石为代表的北京画家群、以黄宾虹为代表的南方画家群以及岭南画派。下面本文将简单介绍一下民国时期国画代表。齐白石（18641957），湖南湘潭人。他主张艺术“妙在似与不似之间”；又有衰年变法，绘画师法徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等，形成独特的大写意国画风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果菜蔬花鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉；以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画最高峰。张大千（18991983年），四川内江人。其画意境清丽雅逸。他才力、学养过人，于山水、人物、花卉、仕女、翎毛无所不擅，特别是在山水画方面具有特殊的贡献：他和当时许多画家担负起对清初盛行的正统派复兴的责任，也就是继承了唐、宋、元画家的传统，使得自乾隆之后衰弱的正统派得到中兴。张大千也经历了描摹之路。在近代像大千那样广泛吸收古人营养的画家是为数不多的，他师古人、师近人、师万物、师造化，才能达到师心为的的境界。他师古而不拟古，在继承传统文化的同时，他还想到了创新，最后在继承传统的基础上发展了泼墨，创造了泼彩、泼彩墨艺术，成为了一代画宗。黄宾虹（1865-1955），浙江金华人，现代杰出画家。擅长山水、花卉并注重写生，但成名相对较晚。岁以后，他的画风逐渐趋于写实，岁以后，形成了的“黑、密、厚、重”的画风。黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。其著作有：黄山画家源流考、虹庐画谈、古画微、画学编、金石书画编、画法要旨等。岭南画派是中国近现代画坛上的一支绘画流派，是人称岭南三杰的高剑父、高奇峰和陈树人所创立。高剑父和陈树人为清末广州著名花鸟画家居巢、居廉的弟子，高奇峰曾与其兄高剑父留学日本，学习美术。岭南三杰在中国近代绘画史上最早提出并在实践中调和中西画法，高举艺术革命旗帜，宣扬折中中外、融会古今，创作新国画。三杰在中国画的基础上，融合日本和西洋画法，着重写生，多画中国南方风物和风光，章法、笔墨不落陈套，色彩鲜丽，自成一格，而且他们及其学生都是岭南人，所以从20世纪30年代后期起被人们称为岭南画派。岭南画派旗帜鲜明地提出：真正有生命力的绘画艺术必须反映现实生活，强调与社会和大自然紧密结合；对传统绘画技法应推陈出新，作必要的相应的变革；反对定于一尊，主张古今中外共治一炉，吸取西方绘画艺术之长，以补传统国画之短，使之现代化、民族化、大众化，提高审美功能和教化功能。他们在绘画的题材和技法上对传统国画进行了大胆的突破创新，其艺术风格各有千秋，高剑父擅长花鸟、山水、走兽，风格奇拔苍茁，而高奇峰则善于写生，风格雄健俊美。岭南画派第二代传人的创作始终沿着创新的道路而行，在20世纪30年代脱颖而出，进行了新的探索和尝试。岭南画派第二代的主要人物有方人定、黄少强、赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深等。第三章 画派及代表人物在民国时期，西方艺术思想传入中国，和我国固有的绘画思想形成了碰撞、融合的局面。面对这两种思想，我国艺术家在采取中西融合的态度和艺术实践上产生了差异，油画的风格也出现了丰富多样状态；而且，一些画家个人的题材、技法和风格又存在着一定时期的变迁，但总的说来，可以分为以下三种类型：3.1 写实主义及其代表人物写实主义，即“写实”与“写意”融合，这种类型的画家重要特征是从造型入手，着重以“写实”来改良不求形似的传统绘画。其代表人物有徐悲鸿。徐悲鸿（18951953年），江苏宜兴人，是我国现代美术事业的奠基者之一。他自幼随父学习诗文书画，曾游历日本，1919、1927游欧洲考入法国国立巴黎美术学校学习，归国后任中央大学艺术系教授，解放后任中央美术学院院长。徐悲鸿表现现实的作品有很多，比如蔡公时被难图、南京一多、上市、船夫、洗衣妇、贫妇、巴人汲水、田横五百士、九方皋、放下你的鞭子、世界和平大会，以及未完成的鲁迅与瞿秋白、毛主席在人民中等。笔者认为，写实主义是徐悲鸿一生最大的成绩，一方面，他的知识结构、对艺术的认知和创作习惯决定了他对写实技术和古典、浪漫精神的偏好；但另一方面，在当时的那种内忧外患、民族自强感和责任感都异常强烈的时代氛围中，在一种较为普遍的要求艺术有力、直接地表现现实的声音中，易冲动和不乏热情的徐悲鸿也会有表现现实的愿望，因此，在一些较为特殊的外界环境下，他的这种对现实的关注和表现“现实”的冲动就常常会被激发出来。比如，他的许多作品是抗战时创作出来的。像田横五百士、九方皋、撰我后、愚公移山、国荡个鲜明的社会性主题和思想指向，这些画都取材于历史或古代寓言的大幅绘画，以借古喻今，观者从中能够强烈地感受到画家热爱祖国和人民的真挚之情。1931年日军侵华加剧，民族危亡之际，徐悲鸿创作了希望国家重视和招纳人才的国画九方皋；1933年创作了油画徯我后，表达苦难民众对贤君的渴望之情；1940年完成了国画愚公移山，赞誉中国民众坚忍不拔的毅力和夺取抗日最后胜利的顽强意志。除此之外，还创作了巴人汲水、巴之贫妇等现实题材，漓江春雨、天回山等山水题材以及大量人物肖像和动物题材的作品都可以算作写实主义的作品。笔者认为，徐悲鸿坚持现实主义艺术道路，在中国美术史上起到了承前启后的巨大作用。3.2 表现主义及其代表人物表现主义，即“表现”与“写意”融合:这种类型的画家重要特征是从绘画的本质入手，他们发现西方现代艺术重“表现”的特征与中国传统重“写意”的特征在表现绘画主体精神上的“契合”，其代表是刘海粟。刘海粟(1896-1994年)，江苏武进人。出版有刘海粟画集、刘海粟油画选集、 刘海粟国画、学画真诠等。刘海粟喜欢印象派画家莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚、高更及凡高的作品，并受到这些画家影响，他的作品表现出豪放的热情。刘海粟有着由倡导写实而反传统到回归传统的态度转变。在他早期的风景油画中，我们可以看到从颜色的运用到形体的概括，可说是摆脱了中国传统风景画中的纤细与清新，多了些油画所赋予的厚重，从北京天坛等作品中，较凝重的色彩，以及对笔触的重视可明显看出是受到印象主义画风的影响。到后来，他则多次提到关于西方现代艺术与中国传统艺术结合的言论，如:“至元而出四家，以其高士逸笔，大发写意之论。其作品思想，不期而与欧西之现代艺术相合。”“吾国绘画虽有时代之变易，然多为内心所感应之具象表现，欧西现代艺坛之新创作，亦皆表现人格与个性，画中物形物色，亦纯属画家表白其对象所生情绪，绝不束缚于自然外观，盖皆合吾说者也。故吾将本吾说，合中、西而创艺术之新纪元焉。”他从中西艺术的内在精神本质方面方面入手，认为绘画应当表现主观情感，应当表现个性和人格。刘海粟的作品受到了西方现代主义的表现方法的影响，吸收了印象派的色彩、野兽派的笔触与线条，再融入传统艺术简略、粗放的写意语言，追求意境，强调个人主观的情感表达。他的作品风格突出了力度和雄强的一面，极具个性特色，代表作品如前门(1922年)、南京夫子庙(1925年)、巨峰飞霞(1936年)可谓这方面的典型。3.3 调和主义及其代表人物调和主义，即中西绘画形式、技法、语言和材料等糅合。这种类型的画家重要特征是从绘画本体语言入手，中西绘画材料、工具和技法混用，又借助传统中国画的外在形式，酷似传统中国画的“另类”油画，也许是“不中不西”的绘画，其代表是林风眠。林风眠（19001991）广东梅县人，是我国现代画家、美术教育家。作品有春晴、江畔、仕女、山水、静物等。著有中国绘画新论，出版有林风眠画集等。自幼喜爱绘画。林风眠早期进行的绘画艺术创作都是“为人生的艺术”，在艺术的艺术与社会的艺术一文中，他明确地提出了自己的社会艺术观。强调“艺术家伟大的使命”和“研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导”的责任，但是林风眠的艺术作品不服务于具体的政治与社会斗争，而强调表现人的“普遍本性”，如人道、爱、对恶的抗议等。于是产生了痛苦、人道、民间等一系列反映社会黑暗的作品。长期黑暗的社会斗争使林风眠，再也无法承受，他开始回避现实社会，把眼光转向了大自然，开始为“艺术而艺术”的阶段。于是，经过慢慢的积累，林风眠提出了“调和主义”。首先，他认为，中国画面临着困境。他在致全国艺术界书中说:“彼时以为，中国之缺乏艺术的陶冶，主要原因，在于没有真正创造的艺术品。绕在国人眼前的那些缺乏生命的鹰造品，都不能引起国人对于艺术的赏鉴趣味，致使艺术在中国的地位，一天一天低落下去。这种艺术地位低落的结果，逼得国内艺术家不得不走向无望的死路，而前之所谓鹰造品的，乃愈衰颓而至不成东西。国人亦正因没有东西可赏鉴，愈鄙视艺术而至不谈艺术。”中国传统绘画艺术走到了灭亡的边缘，说此时的传统绘画已经“穷途末路”一点都不为过，因此，林风眠主张“调和主义”，兼收东西方艺术之所长，更好的促进绘画艺术的发展。其次，林风眠从总体上对传统中国画和西方绘画的发展方向进行评价，他认为:“西方艺术，是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”由此可见，林风眠以为中、西艺术之所以要调和是因为中、西艺术各有自己的长处。西方艺术中的长处是它的外部形式非常发达，而中国艺术的长处是善于抒情，用西方艺术发达的形式来表现中国艺术精神是林风眠的“调和中西”艺术探索的大方向。林风眠的“调和主义”不止体现在理论上，也在实践上对有所体现。例如，在艺术创作中打破了传统中国画的水墨语言体系，大胆引进西方绘画艺术中的色彩法则。林风眠自嘲为好色之徒。确实，在他的笔下出现了众多色彩艳丽、光彩照人的绘画，好像是一幅幅色彩的交响乐。如黄叶小鸟、宇宙锋、秋艳、等等充分显示出林风眠的用色天分。在用色的方法上林风眠不同于传统中国画家，他经常采用水粉厚抹，色中掺墨，墨地上压色，色墨交融在一起，鲜艳华丽的黄色、橘红色、绿色透入了流动性极强的生宣纸中，产生了厚重的感觉。纯净的黄色排在树叶的周围，使画面具有中国民间美术的大红大绿的直观效果，林风眠的用色也符合西方绘画中印象派之后现代主义用色的转折规律。第四章 结论民国时期油画在中国得到了广泛传播发展，同时也逐渐中国化。我们可以看到，这一时期的画家的共同特征是中西合璧，融和着中国画和西洋画的技巧方法，而能够还保持着传统的操守与韵律，因此是“以中为主，以西为辅”的中西结合，从而形成了自己的风格。如林风眠提出了“调和主义”，刘海粟的油画风景也借鉴了中国山水画中的因子。另一方面，民国油画的发展，特别是写实主义的发展，也推动了写实精神在中国画坛的传播，不但油画直接受到影响，中国画也受到感染，改变了清末时期临摹古画和庸俗的仕女画成风的不良习气。画家不再是躲在自己的天地里闭门造车，而是走到生活中、到自然世界里寻找创作的素材。“写生”成为了学习绘画和创作绘画作品不可缺少的一部分。东西方两种不同性质的文化之间的交战刺激传统中国画释放出极限性的能量，并在冲突中吸收了有利于自身的因素，从而涌现出了许多大师，如齐白石、张大千、黄宾虹。笔者认为，他们最大的贡献是将传统的笔墨技法走到了各自