在电影后期制作中营造声音空间感的若干思考doc.doc

在电影后期制作中营造声音空间感的若干思考doc 在电影后期制作中营造声音空间感的若干思考摘要声音的空间环境效果信息可以包含在拾取的声信号中，也可以通过声信号的处理而实现，也就是采用同期录音或后期制作以重现声音的空间环境信息的两种不同方式。 关键词电影；后期制作；声音空间感J9A1674-6708 （xx）160-0023-03同期录音的任务是要拾取同期声语言和环境音响，以及动效或有源音乐。 它是直接拾取现实环境中的声音的创作方式，可以方便的真实的还原其空间感、环境感。 同期声有真实、自然的优点，但也受声场条件、拍摄环境、拍摄方法、设备等的制约，录制难度大，所以同期录音无法解决的问题，就要进入到后期制作的环节。 后期制作主要是通过技术设备营造空间感，也就是声音空间的纵向透视感和横向展开感、运动感及环绕包围感。 在声音和混录时，通过运用时间处理设备（延时器或混响器）和频率处理设备（均衡器），对声音进行调整与控制，实现对声音空间环境信息的再创造，从而获得各种的声音空间环境效果。 1怎样衔接镜头之间的对白空间感跳跃问题？前一个镜头是全景画面，声音混响量大，声音“松弛”；后一个镜头是特写镜头，混响量小，声音“紧绷”。 在后期修对白的时候，通过主话筒和无线话筒的音量配比来调整对白的清晰度，通过每句话、每个字的音量大小调整来营造出对白的景深关系。 另外，在现场一定要录场景声，以便在后期时能补齐背景噪声。 总的来说，前期原始素材的好坏直接决定了最后作品的水平。 录音师前期录的声音质量不高，同期效果不佳，后期只能是弥补同期声音的不足部分，前期录音质量高，后期再去修饰、去美化、去拓宽、去完善，才能达到设想的效果。 2后期配音的空间感和质感问题我国使用纯后期配音（即百分之百）录音工艺的单位及个人已经越来越少，人们都固执的认为后期配音效果差、虚假、没有空间感，没有任何可取之处。 其实，后期配音的录音方式本身没有问题，好莱坞电影的许多台词都是后期配音的，但他们的操作方式和我们完全不同。 首先，配音演员都是由原来影片中的演员担当，而我们由于经费、档期、配音时间等等问题，好多摄制组出于节省成本的考虑，到后期随便找几个配音演员来配配就算了，甚至还出现了一人配多角的情况；其次，配音标准也不同。 好莱坞电影是以同期录音的对白参考声作为配音标准的，演员的语气、语调一定要和现场表演时一样，配的声音给人感觉是同期声，非常真实生动。 而中国的多数配音演员，认为配音是第二度创作，以“创造、加强”人物的要求来配音，因此配出的对白和同期的感觉相差甚远，配音腔很重，给人以虚假的感觉。 关于后期配音中的群杂的配音问题，这在电影拍摄过程中非常普遍。 像武侠电影里的街道群杂、酒馆群杂、妓院群杂，农村片里的集会群杂、开会群杂等等。 这样的声音最好是在影片拍摄时进行同期采录，后期配音很难得到空间感、层次感、景深关系俱佳的声音效果。 但如果采用后期配音的工作方法，人物群体场景，包括群众场面，就要突出人声的多调性，充分利用人声有限的音域，进行人声的“配器”，力求达到一种交响化的多声部“合唱”效果。 这时，更重要的是人物的情绪、个性音色、声音的动感和多样性，而不是每个声音的共鸣。 现在很多电影、电视剧制作很不讲究，一个演员配多个角色，这相当于乐队演奏中非要用双簧管去模仿英国管，虽然它们之间有些类似的东西，但他们的音色个性是绝然不同的。 在系列电视电影陆小凤中，就常常出现一个人配多个小过场角色的问题，多听几遍问题就暴露出来了，非常不好。 本人主张一个人只能配一个角色，就像乐队演奏一样，众乐器不同音色、不同声部、不同音调才会有空间群感。 3后期制作合成动效的空间感电影中的声音很多时候都是做出来的，靠各种声音、设备去合成需要的音响效果。 人们对于声音的感觉有“概念化”（比较不具体、不精确、抽象的）的特点，所以很多时候，直接记录下来的声音未必就是好的。 比如说，烟灰缸放在玻璃面上应该是什么声音？拟音时，拟音师可能不是拿着一个烟灰缸，而是个铁杯子来做那个动效，而你听着就是觉得像。 所以说人们对于声音的感觉不是非常具体的，不像画面那么具象，不是一定要去追求实际去录这些声音，也许那样录出来的声音反而不像。 所以在后期制作时，要尽量按典型化的声音去创作，通过不断地摸索才能完成。 为了追求真实的空间感和质感，有时还要去实地进行采录。 比如，录脚步声，有些脚步在棚里是拟不出来的，那就要到实地的环境，录下脚步声，然后在音频工作站里一步一步地对着画面贴。 这样录制的声音就非常真实，空间感和质感都很好。 又比如，在现代启示录里，有一个直升机攻击村庄的场景，在一个小桥上安排了很多炸点。 录音师后来接受采访时表示，由于当时录的爆炸声不是最满意的，音头的重量和力度不够，要在后期制作时用保龄球扔在地板上的声音加强它。 所以最后的爆炸声实际是由一些保龄球扔在地板上的很响的声音和一些真的爆炸声叠加在一起做成的效果声音，让观众听上去觉得又有空间又有力度又有质感。 这就是声音艺术创作。 4如何设置环绕音箱的环境对于包围整个空间的环境声来说，我们通常有两种创作方法。 一种是将左右声道的立体声环境资料经过延时处理，放到后方环绕声道中。 比方说影片是在一片丛林中，要表现鸟叫、虫叫、风声、树声等丛林环境，那么左右的环境和后方的环境应该有相关性比较好。 这时就通过延时器或是把左右声道的立体声环境素材滞后一至两格，放到后方的环绕音箱里去，就有了相关性。 后方环绕声道的声音和左右声道是一样的，只不过到达受众耳朵的时间不同，这样就会觉得整个环境的“宽度”展宽了一些。 还有一种方法，就是把两条本身就具有相关性而又不同的声音素材分别放到前面和后面的双声道立体声轨里。 比如，影片江孜之战里的村庄环境，录音师同时录了多条，有的包含鸡鸣狗叫之声，有的能听到隐约的羊群叫声，有的是零星有几声小孩的玩耍声。 根据画面的构图，我们可以把小孩玩耍的村庄环境声放在前方双声道立体声轨里，而把有狗叫、鸡叫、羊叫的村庄环境声放到后方环绕声轨里。 这样，整个大环境既统一又有所不同，鸡、狗、羊、人声构建出非常丰富生动的生活景象。 简单一点的制作，我们也可以把同一条声音素材的前一部分放在前方声道，后一部分放在后方环绕声道，仍然是既有相关性又不完全相同，也可以达到丰富场景、拓宽环境声的作用。 一个基本原则，就是让观众在听到创作的声音之后“不出戏”。 不能让观众意识到录音师加了东西了，那是属于低水平的创作，高级的创作应该是水落石出、水到渠成，在不知不觉中很自然的衔接和构成。 融合度，我们实际是指对白、音响和音乐，不能相互有冲突；反之必然要把音乐和音响的音量压低，因为首先要保证对白的清晰度和可懂度，如果能让音乐和音响跟对白有所呼应，那就更舒服了。 双方都有一些妥协和让步，大家的表现力就都会表现出来。 层次就是比例，有两方面内容一个是音量的比例；一个是空间位置的关系。 这种层次的比例通过混录时的音量平衡，通过录音师对这几个声道的安排来解决。 比如5.1环绕声影片，它的5个有源声道怎么铺排比较舒服呢？是有一个原则的。 因为看电影时画面在正前方，屏幕是亮的，四周都是黑的，所有的视觉注意力都在前方，基本上对白已经固定在中间了，极个别情况是在左或右，一般主要演员的对白都不做pan，除非很明显，出画一下儿再进来，也就稍微pan一下；其他的环境声气氛都是立体声的；音乐混录出来就已经是5.1的了，而它本身就是一个有包围感的东西。 85.1空间创作观念作为影视声音的创作者，录音师的任务不应该是一味的追求大动态、大响度、好莱坞动作大片式的效果，而应该是运用声音的物理属性、生理属性和心理属性，提炼生活中的声音素材，创造出与画面相符或具有特殊含义的丰富立体的声音形象。 现在欣赏者们普遍存在着这样一种心态，认为环绕声就应该是好莱坞战争灾难片式的，没有夸张地音效就不是大片。 而有些声音部门常常一有机会就从屏幕中脱离出来表现一下，明明是个破旧的摩托也要表现成动作片中高级摩托的一滑而过，仿佛声音部门终于有了表现的机会，这很无趣。 一定要进入情景和情感，用心体会，把一切不认真的、认为要“玩儿”的观念去掉，抓住故事和人物的根本，在声音上就得到了淋漓尽致的更多的表现机会。 比如，英雄中一段在九寨沟的声音，录音师把但凡不能描述在水面上轻巧有弹性的声音去掉，但凡不能够表现出水珠清亮特点的声音去掉。 留下的都是和诗意、情感有关的声音。 沙尘暴的声音也是，呜呜的风声并不重要，重要的是沙砾扫打在盾牌上、铁甲上和人脸上的声音，它可以让人感觉到自然和人物的关系，是上苍对生灵的激励和抚慰，此时风沙声的节奏和抚摸感是最重要的。 特别是张曼玉刺出的那一剑，沙砾打击在钢剑上的声音体现出她出剑的节奏和韵律，观众感受到的是故事、人物、画面、声音、