15论张艺谋电影中的女性意识

论张艺谋电影中的女性意识目录前言2一、情欲型3二、大地母亲型5三、偏执型6四、道具型7结论10参考文献：10致谢10 摘 要：张艺谋，一个中国影坛响当当的人物，其唯美执着的艺术态度使得作为第五代导演代表性人物的他备受瞩目。他在银幕上塑造了一系列个性鲜明的女性形象，她们性格多样，各具特色。这些别具个性的的女性形象是张艺谋电影中极富光彩的部分。本文将这些女性分为四种类型，并通过对这些不同类型女性形象的分析深入研究张艺谋电影中的女性意识。关键词：张艺谋；电影；女性意识 By Zhang Yimou movies in feminine consciousnessAbstract: Zhang Yimou, a famous character in Chinese film industry, its delicious persistent attitude makes the art director as the fifth-generation representative figures, he became the focus of attention. He shape on the screen in a series of distinct personality of the female image, the character of their diverse and unique. These unique personality of the female image in the film is Zhang Yimous most glorious part. In this paper, these women will be divided into four types, and through these different types of female images in-depth study of Zhang Yimous film female consciousness. Key words:Zhang Yimou;movie;womens awareness of humanistic concern前言今天，中国电影的发展已经进入一个新的阶段，越来越多的中国影片受到国际影坛的关注。提到中国电影，我们不由自主会想起张艺谋。在最近20年中国电影的发展过程中，他始终代表了中国电影的最高艺术水平和最大社会影响力。甚至可以说，如果没有他，这20年中国电影将是难以想象的。这位被美国娱乐周刊评选为当代世界二十位大导演之一的中国人，一直都是中国电影的一面旗帜。近些年来，人们一直都在观望张艺谋的电影，观望他是如何表现电影特质的。其实，人性的表现，女性意识的蒸发，是他影片的极致所在。从他所导演的红高粱、菊豆、大红灯笼高高挂、秋菊打官司、摇啊摇，摇到外婆桥、我的父亲母亲、一个都不能少等一系列影片中我们不难发现，这些作品都有一个共同的特点都是以女性作为作品的主人公，以她们的命运、思想、变化为焦点，展开叙事。虽然这些作品的主旨都不是为了写女性而创作的，但是在银幕上我们仍然可以读出其中隐含的女性意识。1所谓女性意识是指女性的主体意识、自我意识和平等意识。女性的主体意识即女性作为主体在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识。女性的自我意识，即女性的自身认识，是女性对自身存在的特殊性的探秘，它观察到的不再是男性眼中的女性，而是女性眼中的自己。它既是女性对男性经验的一种积极有效的否定，也是女性的一种自我反思和自我批判。女性的平等意识，即女性对现实生活中从属地位和一切歧视现象与行为的意识敏感性，以及对女性应该享受和男性同等的权利与地位的确切认知。电影叙事意义上的女性意识包含两个含义，2一是指影片编导或影片本文中应蕴涵、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识。二是指影片编导和影片本文不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象塑造意识。张艺谋电影中的女性形象大致可以分为四种类型情欲性、大地母亲型、偏执型和道具型。以此为参照，我将从这四个类型的女性形象对他的女性意识进行分析。一、情欲型 情欲是指人的欲念，特指性爱。属于人类生活的真实需要，但满足的方式、程度却有一定的限制。情欲需理智控制调节，使其满足既有益身心健康，又符合社会规范。张艺谋电影中大多数的女性形象为情欲型。如红高粱中的“我奶奶”，菊豆中的“菊豆”和大红灯笼高高挂中的“颂莲”，这些角色的扮演者都是一个人巩俐。她们虽然所处的时代、环境、背景、文化都不同，但她们非常一致的地方是具有精神美，即：勇敢、大胆、执着、顽强，总在追寻一种虚幻的理想。张艺谋在这几部影片中突破传统电影对性题材的禁忌，大胆表现女性生命的本能冲动，肯定了人的生物生命的本能需求。因此，他总是把女性的命运与情欲需求交织在一起。红高粱是始作俑者，而大红灯笼高高挂则是其中最具有典范意义的作品。 红高粱中的“我奶奶”出嫁的路上惊心动魄的颠桥风俗、血色高粱地中的激情野合，人还原为原始的生命形式。菊豆天性纯朴、情欲旺盛的菊豆,以十几亩地的代价被卖给了杨金山,而金山只是将其当作生殖工具,根本不把她当看,菊豆不愿就此屈辱地生活下去。在情欲驱使下,置封建礼法度外,而执著于自身的生物欲望,与对自己倾慕已久的青天双双栖宿,至死都不后悔。正是由于生命欲望受到摧残,生命处于毁灭的阴影之下,性才迸发出惊世骇俗的力量。大红灯笼高高挂中的颂莲,因父亲去世而被辍学嫁给陈佐千做四姨太。在习惯了捶脚掌灯生活后,她由新婚时对男人的冷淡厌恶的姿态而加入妻妾们性角逐的明争暗斗中。张艺谋在这三部影片中,不从社会与个人的整体与局部的关系去看这些小女人,而是从审美意义上肯定她们的反叛意识,反映她们个体意识的觉醒,要求自我价值的实现。在这,人的本能冲动其实构成了某种人道精神的美的载体,他对性爱的省思,展露了他永远以女性关怀为主体的美学世界。 其实，张艺谋是借女人写“自然人”，写人的生存困境。比如，红高粱是关于生命的歌唱，活泼泼，热辣辣，充满着原始张扬的活力，大红灯笼高高挂是以妻妾争宠的表象影射“窝里斗”，亦既一种变形了的生存竞争。3在张艺谋的方式里，女人即人，具有鲜明自然属性的人。他搬演女性，仅在于借用女性的性别特征，然后不遗余力地阐述因性别而带出的人性内涵，而且特别注重其中有关生存，繁衍等生命现象的系列展示，这是张艺谋迄今沿用的一种关照社会生活，表现社会生活的艺术操练方式。 由此可见，张艺谋电影贯穿着一个普遍性的人性、人道的主题，即始终关注人、关注中国的人性，表现人性与文化的冲突，并在这种冲突中审视中国人的生存状态。他的许多影片，都是从人性的角度切入，写人的压抑、性的压抑，写人的原始欲望和生命冲动，表现她们的生命意志和生存痛苦，表现生命个体与社会秩序、伦理道德及传统文化之间用无休止的冲突和抗争。而在这中间，张艺谋更关注的是中国女性的命运和生存的痛苦，4他的影片总是试图通过讲述女性的命运故事，以现代人的视点去表现封建社会和观念压抑中的女性，来重新挖掘历史人性，越是在苦难的境遇下人性之美的勃发。张艺谋在这些影片都表现了一种人生，在看得见、看不见的强权压制下生命力的旺盛，人的一种向上的精神追求，特别是在最丑恶的环境下和最美丽的弱女子身上所体现出的那种强悍的生命意志。这些被情感欲望驱使着又被理性禁锢着的人性激情，更是一种生命和信念的激情，显示了人的本质是对自由的追求。二、大地母亲型 无论在西方还是在东方，母亲在人们心中都是包容、慈善、关怀。她像大地一样胸怀宽广，像大地养育万物一样充满母性。所以我们通常也把母亲比喻为大地。除了大量的情欲型女性之外，张艺谋还塑造了一些传统的大地母亲型的角色，我的父亲母亲中的招娣便是典型的代表。这部影片带给受众很多的思绪：母亲对父亲无私的爱，父亲去世后母亲一个人支撑生活。母亲给了子女生命，儿女最终要离开她而去，自求生存。这就是女性的“历史概念”、整体的“处境”。女性的价值因其存在而实现多元的“女性神话”。 影片讲述的是一个男子（孙红雷饰）得知父亲去世的消息后回到家乡，年迈的母亲说起和父亲的往事。30多年前，城市青年,骆长余，从师范学校毕业后自愿来到了三合屯做一名小学教师。方圆十几里出了名的美人招娣（章子怡饰）暗自喜欢上了他，从此少女的心便不再安宁。听到教室里的念书声，招娣觉得那是有生以来最好听的声音。到后来，村里已经没有人再听了，只有招娣还听，一听就是四十多年她通过送饭、打水等方式巧妙的向他传达着爱情。后来骆长余终于知道了青瓷碗，明白了姑娘的心事，二人由此迸出了爱情的火花。他们很浪漫又很传统地相爱了。青年老师被打成右派，招娣特意为他做的晚饭蒸饺子没吃上，就被带走了。他再回来后，四十年没有离开她，相儒以沫，心心相印。在丈夫的葬礼后，年迈的招娣又听到教室里传来当年恋爱时听到的教书声。”5张艺谋说：“我的父亲母亲是一部讲述爱情、家庭、亲情的电影。一个纯朴的姑娘爱上了一个年轻的男人，一爱就是一辈子。他们的爱情很真诚这是我第一次用诗意、浪漫、抒情和单纯去表现一个时代中的爱情故事而这部电影是舍浓郁而求单纯。”影片中历史和现实的故事都围绕着“读书、识字”这样的情节展开，淡化了蒙昧的野蛮和暴烈，单纯的表现了一位乡村姑娘对未知文明的向往和神秘，从而成为爱情的催化剂。影片中的招娣仿佛是为爱而生的，她的爱情被表现得单纯、热烈并无私。 这是一部反映中国式爱情的电影，而招娣也是中国传统女性的代表，而招娣的扮演者章子怡她把从一个邻家女孩的形象演绎的淋漓尽致，而张艺谋更是以他独特的视角与敏感度锐意创新，通过对色彩、光线、机位、镜头等的运用，用大量的写意性镜头去捕捉，表现女主人公的脸部特写，或是女主人公在逆光中蓦然回首的美丽瞬间，使他影片中的女性形象在独特的电影语言的表现下别有一种魅力，一种令人震撼的内在美感。这种美，即是她们作为青春女性特有的自然美、人性美，又是她们顽强反抗生命压力与生存环境的精神美、人格美。这种美是被“圣化”的女性原型特质，其突出表现在一个“爱”字上。这个“爱”，内涵十分丰富，它是对下一代的慈爱，对生命的钟爱，对祖国的热爱，以及男女之间的情爱等等，对于这种“圣化”女性的理念,观众对此是普遍接受的。因为人们不能不承认女性的伟大。女性孕育儿女,生养后代,保护亲友,充满爱心。她们的存在是具有其独立性和自主性的。当然这种“女性神话”也是有一定根源的。在中国的爱情神话和传说中，一贯的模式便是：“女神”与“男人”的美满姻缘。例如，七仙女与董永，白娘子与许仙。正因如此,女性成为大地的象征,而女性美的价值、爱的价值,才具有普遍性。三、偏执型 偏执型人格又叫妄想型人格，在医学上是一种心里疾病。偏执型人格其行为特点常常表现为：极度的感觉过敏，对侮辱和伤害耿耿于怀；思想行为固执死板，敏感多疑、心胸狭隘；爱嫉妒；自以为是，对自己的能力估计过高，惯于把失败和责任归咎于他人，同时又很自卑，总是过多过高地要求别人，但从来不信任别人的动机和愿望，认为别人存心不良；不能正确、客观地分析形势，有问题易从个人感情出发，主观片面性大。在张艺谋电影中的偏执型人物也很多，如秋菊打官司中的秋菊和一个都不能少中的魏敏芝，她们都是偏执的追求自己想要的东西。她们是社会历史女性的代表，是社会生活的结果，也可能是明日某些女性的起点。 和以往作品中发生在过去、虚构的故事不同，秋菊打官司发生在现实社会，以纪录的方式拍摄而成，具有极强的真实感，许多论者认为该片真实地反映了一个贫困山区的当代农村少妇对社会的抗争。为了向村长讨个说法，她一次又一次挺着自己的大肚子，奔波在路上。而一个都不能少中的魏敏芝也是一样，为了一个失学的学生，单身一个人踏上了进城之路，开始在茫茫人海中寻找，始终坚持“一个都不能少”的理想。这两部本应是反映沉重主题的影片都采用了轻喜剧的叙事风格，塑造了两个“一根筋”式的人物。他们都在为了一个偏执的念头而苦苦抗争，最终取得了胜利。这种胜利不仅仅是农村妇女对社会抗争的一种胜利，更是女性权利的胜利，女性地位的提高。当然，这和社会的发展是密不可分的。 张艺谋曾说：“我的影片都以女性为主角首先是小说家们在表现女性方面写的不错”“中国文学里的主角，还是以女性为主，刻画的最好的，也是以女性为主。”张艺谋还说：“写女性面对压力，更能说明社会问题。因为女性承受的东西更多一点。从全人类的社会分工来看，男人做一件事可能会容易一些，而女人要做一件事就很难。”女性的精神气质变化好像社会时尚的风向标，最能反映社会秩序的变迁。6在传统的中国人看来，女性是最富于感受性而又最欠缺理性的群体。可以毫不夸张地说，中国人之于现代化每发生一次历史性的态度变化，女性角色都要进行一次自我的重塑，女性当之无愧地成为中国现代化转型的中心感应区。所以，在这两部影片中的女性实际上是某一阶层、群体的化身，是某类人的代表。她们的命运是某一生存环境下一类人的命运，她们的行动、选择是那类人可能或应该进行的行动、选择。他通过对不同女性在不同历史时期的文化背景下生活、思想、命运的变化，向我们展示了中国社会的变化与发展。由此可见，在张艺谋电影中的女性形象都与特定历史时期的社会文化有密切的关系。也就是说，张艺谋的影片的女性具有时代特征。张艺谋系列电影反映中国社会发展流程，反过来，社会赋予电影中女性形象时代特色。四、道具型 电影中的人物的塑造是第一位的，除非某些风格化的电影，它会比较意念，比较超现实，比较前卫，可能会超越。这类电影可能有时候在画面上，在某些方面上它会不太一样。让人物退居二线，成为次要的，成为画面构成上的某个“道具”。近些年张艺谋开始拍摄武侠片，更确切的说是商业武侠片，代表作英雄和十面埋伏。这些影片中的人物都选取了当今中国最具实力和偶像级别的大牌明星，而其中的女性主角飞雪、如月，分别由东方美女的代言人张曼玉和章子怡扮演。东方文化的意蕴，东方人审美的标准，你在她们身上绝对可以找到。但她们在剧中没有多少台词，在演技上也没有让我们看到更多的突破。她们只是男性演员的陪衬，属于道具型人物。张艺谋的女性意识在这两部影片中有所削减，他的男权主义则占了主要地位。 2002年张艺谋新世纪的第一部宏片巨著新作英雄轰轰烈烈上映，它讲述的是一个围绕着三男二女发生的刺秦故事，这是一部典型的“英雄+美女”的电影，其中的女性不但没有改变“绿叶”的身份，飞雪和如月并不是张导眼中的“英雄”，她们只是“英雄”的陪衬，是导演手中用以博取男性观众欢心的道具。到了2004年的十面埋伏，我们不无遗憾地看到，张艺谋继承着他的男性霸权主义。十面埋伏讲述了两个捕快和一个倾国倾城的盲歌伎之间的感情纠葛。十面埋伏整个就成了小妹一个人的戏，她的一切举动部成为男性眼中的美妙风景，女性被看的地位一步一步地加深。这两部电影无疑体现了一种借助美女效应的商业预谋。 在传媒时代的今天，电影已经不仅仅是作为一种教化，宣传的手段，其无限的商机和利润空间成为推动它发展的最主要的动力。而在市场竞争的前提下，有多少导演能够抵御住金钱的攻势，固守于精神家园的保护和书写呢？任何的商业动机也都是受到意识形态的制约的。因此，尽管中国男性导演，确实力图让女性以封建父权文化的反叛者的姿态出现。但是，7他们在塑造女性形象的过程中，在“理性”和“现实性”等方面，难免暴露出一定的局限性。其一，由于他们把崇拜意识作为塑造女性形象的基础，所以，容易情感化，简单化，理想化，缺乏深入细致的心理分析，影响了女性形象的立体效果。其二，由于他们站在女性以外（男性的，社会的，自然的）的立场来看待女性，所以，他们尽可能地绕开女性生活的“现在时”，持“观赏”心态写女性，与女性主体意识和女性自身的显示状况存有明显的距离，等等。所以，当他们试图透过女性命运而赋予现实社会以新的秩序意义时，自觉不自觉中又为父权话语语法所操控。女性，永远只是这套语法体系的意义的承当者，而非制造者。实质上还是体现着父权意识形态的召唤，被钉死在历史和叙事的十字架上的，仍然是女性主体的历史性缺席。 在张艺谋的这两部影片中，女性扮演了双重的“他者”身份：中国男性观众眼中的“他者”和西方观众眼中的“他者”。女性成为张艺谋主题抒发的出口，却是一个不争的事实。张艺谋强调女性的独立意识，却让女性在更大的社会规范里或无力而作，或心悦诚服地被湮灭掉，他的影片中的女性形象无一不是在完成一桩游戏。 每一个艺术家具有不同的艺术品质，而张艺谋本身的这种女性意识也带有个人的情感倾向。张艺谋的父亲曾在国民党军队内任少校军需一职,两伯父也均为黄埔军校军官,结果后来在建国初的政治运动中,张家因此受到迫害。他就这样的政治迫害之中度过了童年,而这种不寻的生活经历,使他从小就形成了坚韧、善思的个性和宏伟的志向。十年文革浩劫的冼礼,又使其个性呈现出独特的风貌。他与其他第五代导演,受的都是文革的正统教育,文革中红卫兵的改造精神深深地感染了他,使他产生了强烈的反叛神。新时期的拨乱反正,促使其反叛精神的进一步成长。这种强烈的反叛精神的形成,也促使女性意识得到完全确立。因此,他对过去的不满,对传统电影的反叛,便表现在他的电影之中,表现在他在电影中塑造的一个个经典女性形象之中。在这种女性意识驱使下的张艺谋电影,必然形成它本身的美学特质。 一系列的女性形象与其说是张艺谋创造的女性神话不如说是在灰色年代中饱含鲜活灵魂和生命冲动的导演自画像。自然,龌龊和畏缩的男性世界就成了给他生命旅程中带来累累伤痕的异己性力量的表征。8从某种程度上讲,女性群雕形象就是导演在逆境中企图挣脱苦难罗网,冲破铁屋子束缚的真实生存状态和生命冲动的艺术复现,是他自己当时真实生命感悟的缩影。张艺谋曾这样深情地说:“再深沉的人,也有一种释放内心的愿望,这对人的精神是一种暂时的解脱。”这些女性形象完整地负载和概括了导演生命流程中试图肢解现实、颠覆专制秩序、释放生命激情的强烈毁灭欲，而且隐隐地流露出了导演饯行毁灭欲的执著和义无反顾,充满了“风萧萧兮易水寒”的悲壮,也不失“明知不可而为之”的陕北汉子的倔劲。男性及男权主宰的罪恶世界,在女性(自我)的脚下变成了一片没落、颓败和丧尽元气的废墟。这样女性(自我)在想象中获得了发泄的满足和暂时解脱的快感。做人的权利、人的尊严和人之为人的一切欲望都在艺术的幻想中得到了延伸和实现。9张艺谋是中国最清醒的现实主义者。所有这些宣泄和