论禅学对美国抽象表现主义绘画的影响.docx

题目：论禅学对美国抽象表现主义绘画的影响摘要二十世纪五十年代是东西方文化交流的重要时期,禅学自二十世纪上半叶由日本学者介绍到美国后,影响了整个美国社会的文化领域,也直接导致了美国现代艺术思想的产生。就在禅文化成了二十世纪美国现代艺术趋之若鹜的精神境界的情况下,作为美国现代艺术的典型代表抽象表现主义绘画应运而生。这种新的艺术形式成为艺术家表现个人思想与体验的情感出口。通过本课题的研究,重新认识以禅为代表的东方文化,在东西方交流中对美国现代艺术的影响,考察在社会文化大背景下的美国抽象表现主义绘画产生的契机,探寻禅学对美国抽象表现主义绘画所产生的影响,并对其创作要义进行探源性的发掘研究。透过对禅学与美国抽象表现主义绘画关系的研究,试图为艺术实践打开一个窗口,透过这个窗口,去探寻禅与艺术实践交渗的无限可能。关键词：抽象表现主义，绘画，禅学，影响，艺术实践目 录第一章 引言3第二章 禅学在美国艺术领域的传播32.1禅学在美国艺术领域传播的历史背景32. 2禅学与美国抽象表现主义绘画的关系3第三章 禅学对美国抽象表现主义绘画的影响43.1禅学与抽象表现主义绘画观念43.1.1创作中的自发意识43.1.2艺术家的主体精神53. 2抽象表现主义绘画艺术形式实践73.2.1材料语言的尝试和展现73.2.2多元化艺术流派的涌现83. 3与禅学思想相关的美国艺术家10第四章 结论11参考文献12一、引言 二十世纪的三四十年代，禅学由日本学者铃木大拙介绍到美国，在这样的文化大背景下，艺术领域里的革新难免会不由自主的受到禅学思想的影响。本课题的选题意义就是为了更深入的了解美国抽象表现主义绘画的精神内涵，透过抽象表现主义绘画的表象，对美国抽象表现主义绘画纷繁芜杂的面貌进行一个宏观的梳理，寻找其受禅学思想影响的本质和其间复杂的关系脉络，对其进行较为深入的探究。二、禅学在美国艺术领域的传播二战后,美国随着经济的迅速崛起和发展,引发了传统价值观念的变革,不甘于在艺术和思想领域跟随欧洲亦步亦趋的美国人,急于建立起自己的艺术秩序和新准则。新兴文化成为美国人共同的追求,而禅学的传播在艺术领域此时可谓掀起了一场不小的浪潮。（一）禅学在美国艺术领域传播的历史背景美国在这样的文化背景下,接纳了作为异域来源的禅学。禅的不树立权威,不强调服从,以人性准则为依据的东方宗教思想,恰逢其时的成为降临在美国现代艺术家们所欲打破传统的旧有规则,行发心中自由之情的心头甘露。禅宗思想中认为不需要拘泥于世俗世界之中的条条框框,只要凭借自己的内心,人人即可成佛的思想,为美国艺术家想要变革以往的艺术创作规范的想法,提供了思想上的支撑和依据。禅之所以引起美国许多的艺术家的注意是因为:禅与美国人追求自由的精神相一致,与美国人所信奉的人人都有追求自由与幸福的权利相一致。（二）禅学与美国抽象表现主义绘画的关系战后想要成为世界艺术中心的美国,急于在本土的艺术领域建立起自己的国际风格。禅宗特有的超越时代、民族和地域限制的普同性思想,与美国艺术家想要建立国际风格的心理正相合。禅学大师与哲学家们对禅宗的解释和重复阐述,适逢了美国艺术家的兴趣。禅宗思想的传播和禅艺术的介绍,更是滋养了一些美国的艺术家。在亚历山大门罗第三种思想导言中提到:“从1840年开始,对于宇宙本质的自我整体性的探寻,艺术家们经慎思弃绝了欧洲经验主义和功利主义,转向亚洲,期待用一种可以定义现代思想新的存在和意识的先验论理解,来打造一种独立的艺术家身份。源于东方宗教(印度教、密宗、禅宗、道教)、古典的亚洲艺术形式以及现场表演传统吸引了先锋艺术家。曰本艺术和禅宗佛教居于主导部分。”这一时期,在美国的艺术领域里出现了许多与禅文化直接或间接相关的活动。中国的禅宗诗歌、书法、水墨画及其画论，日本的禅宗、浮世绘、草间弥生和小野洋子等战后移民美国的日本艺术家,印度教、印度的传统音乐,都对美国战后的观念艺术及其艺术形式产生过深刻的影响朱其主编,美国前卫艺术与禅宗,江苏美术出版社,2010.03，第78页 。三、禅学对美国抽象表现主义绘画的影响抽象表现主义绘画作为二十世纪五十年代在美国艺术领域里革新的代表画派而备受瞩目,而这或多或少是由于受了当时东方文化的禅宗在艺术界的传播而备受恩泽的。（一）禅学与抽象表现主义绘画观念禅学对美影响重在发现自我和表现自我,用当下的艺术创作去践行突破艺术传统和限制,建立起的新的艺术规则。1、创作中的自发意识 哈洛尔德罗森伯格1952年发表的美国活动绘画中描述了抽象表现主义:“画家要搬上画布的不是一幅图画，而是一桩事件当他走近画布时心中不再须要一个形象了，他用手中拿着的材料作用于另一块树一料，两种材料遭遇的结果便创造出了形象在用材料表现行动的姿态时，美的因素已被置于次一级的地位。外形、色彩、构图、线条也都落到了从属的地位.甚至上述全部因素都可以统统不予考虑，(从理论上讲，这些因素是作画中所必须具备的)永远重要的东西是行动给与的启示。”张朝晖,劳申伯格传,上海人民美术出版社,2000.09，第228页此种由传统规范中解放的自发性和直觉的强调，以及非逻辑性思维和潜意识的运用成为抽象表现主义画派从禅学中所借鉴的重要的艺术创作理念。这种观念其实和修行参禅者的瞬间顿悟的思维道理是相同的。抽象表现主义绘画在艺术创作的过程中，注重自身内心的感受，强化内心的直觉体现，强调非刻意性和自发意识参与与铃木在谈及艺术创作的态度时说的内涵其实是一样的:“艺术和生命本身一样，必须在流动中去把握，为了检视与分析而去中断其流动状态等于是在谋杀生命和艺术”。 在抽象表现的绘画创作特质中，艺术家更注重创作过程中的即兴性和偶发性效果。看重自发意识的参与，似乎把创作的过程和佛家参悟的过程相等同朱其主编,美国前卫艺术与禅宗,江苏美术出版社,2010.03，第239页。画家把重点投入到在创作过程中的体悟和感受上，他们把绘画创作转变成一种无意识的行为，对艺术创作的过程更加关注，而不是去刻意的强调作品的最终效果不必再如从前一样在艺术客体上下功夫这种对创作过程本身的极为注重，在艺术创作中体现为只要是能够表达艺术家的知觉和体验，思想及情绪的都可以转化到自身的艺术创作过程中来。例如波洛克的“行动绘画”就以自由表现的特质和叛逆的精神为创作特征的，他在艺术创作中尽力排除对自然的复制、排除对透视法的运用、舍去光影明暗的影响、对题材内容的毫不在意等，只要是干扰和妨碍艺术自由表现主旨的都给予清除，让艺术以自由挥洒的态度来进行纯粹的表现。这种追求纯粹的无含义的表达，似乎更接近艺术家的精神潜质，更能挖掘出深埋于艺术创作中本质的内核和秘密。再如亨利柏格森的艺术理念也如此，他相信只有来源于一种似乎永不停息的生命洪流里的生命力才是真正存在的，它才是生命的本体，可以冲破物质的障碍和束缚而直接实现自己的本性。 这种舍弃外在形式的束缚和追寻自我本心的主张正是禅宗的根本思想。禅宗思想让人们抛弃一切与内心不符的外在形式，把注意力收回到自己的本心之中，它将自我的真实感受当成最核心和最根本的东西，主张让大家冲破日常社会中习以为常的条条框框，不设立任何的规则与权威。画家的艺术创作过程，都是自发意识的精神活动，而不仅仅是对客观对象的简单描绘。绘画不再像从前一样对客观对象如实描摹，而是变成把所想和所感转化为纯粹抒发自我内心情感的表达手段。这种与以往不同的全新面貌的绘画，改变了艺术家对现实的自然世界的依赖，艺术家不再以自然世界为唯一范本，转而探寻内在心灵世界的奥秘，通过艺术创作和作品本身来传达艺术家体验到的心灵内在的真实与真相，这种绘画观念的转变，影响了艺术家的艺术创作，从全新的作品中，体现出了非同寻常的创造效果。2、艺术家的主体精神 禅对美国抽象表现主义绘画创作中艺术家主体精神的激发关键在于禅的主观自悟意识，使艺术家得到充分表现自我的自由与信心，让艺术家勇敢的摆脱了绘画艺术已定的艺术规则与种种束缚，换之以用纯粹的直观感受来体验生命，体验艺术海伦威斯格兹著,曾长生译,禅与现代艺术,台北典藏艺术有限公司,2007. 06，第32页。在注重绘画创作过程与自发意识的同时，拓展了自由运转的灵动性和自由创作的即兴性的可能，很大程度上释放了艺术家的主体地位。 禅宗主张“一切法皆从心生”，认为自性存在于每个人的心里，是每个人都具有的本质属性，唯有靠自己心灵的感受和体验以及自己内心的体悟才有可能获得精神上的彻底解脱和自由也就是说，禅宗思想主张用自己的心灵去体悟“目性”的存在海伦威斯格兹著,曾长生译,禅与现代艺术,台北典藏艺术有限公司,2007. 06，第167页。这种注重自体与自悟的理论在画家的艺术创作过程中与注重自己心灵的示意与主体意识的参与是一样的，画家用一种任意自由的方式作画。除了自由表现之外，画家对其他任何事情不负有任何的责任，画面的处理、笔触的挥洒、表面的效果形式的安排，一切都由创作者根据自己的内心情感随心所欲的做出决定。传统约审美标准已经消失不再，有的只是以艺术家对自我情感的直接发挥到极致。在这种表现性极强的目由创作中，画家把各种即兴之举的力量发挥到极致。艺术家的主体性精神在绘画创作中被空前的强化，得到了忘情的发挥，创造与自我表现的欲望得到充分的满足，艺术家的主体意识由之而获得一种来自心灵深处的快感，绘画创作便从观念入手开始了它创新的旅程 抽象表现主义画派的艺术家们强调把关注力转向自己的主体意识中，他们认为绘画并不一定是建立在以美为标准的审美基础上，而是用最有说服力和最有效的方法与绘画语言把所具有的个人所感受与体验表达到图式本身中来。以禅为重心的马克托贝在禅院练习书法时、从他参禅的启发里而作的白色书写就是由于对主体意识的充分认知和在意而改变了以往的画法。他变法后的新作就是由无数交错的线条所组成，几乎全然成了白色的画面，非常有动感，生动而灵活在许多白色的网状线条中，偶然的黑色线条也经常出现，其手法一如融入白纸中的书法及水墨画线条一样.他称之为“活动的线条”，参禅的体验与对艺术的新的解悟，促使了他艺术的升华。使他体验到心灵释放的感觉，从而能任由自然的来进行艺术创作。依照托贝个人的说法是:“我在停留了日本后才真正了解了什么是绘画”。 禅学的理念给了抽象表现主义画家展现自身情感的可能性，禅宗思想中强调个体对“心”的绝对自由的主张，极大地激发了艺术家创作中的主体性精神的发挥和参与，从而使得艺术家们的艺术观念不断的自我更新，使其艺术创造的形式也不断走向多样化。（二）抽象表现主义绘画艺术形式实践 艺术家们从观念的改变开始，打破了以往艺术应该是怎样和只可以是怎么样的传统的固化思想，将绘画作为一种纯粹的表达形式开始探索，于是释放了被禁锢已久的绘画材料的特性。1、材料语言的尝试和展现 绘画中的艺术语言的表达在最基本的层次上传达着艺术家的观念信息，抽象表现主义绘画超越了以往绘画的传统图式，不予自己设限，以直接表达自己感情的方式，在艺术作品中出现了不可预料的形式语言:中心式构图的解构、笔触与线条的强调、空间位置的延伸、材料的多元化尝试，艺术家自由狂放的表现使得绘画语言逐渐走向抽象化，艺术形象也逐渐走向消解，画面本身走向混沌的状态。抽象表现主义画家罗伯特劳森伯格指出:“对于抽象表现绘画，画布似乎变成一个演出的舞台，而不是一个在其中再现、重新结构、分析或表现某一件物体一无论是真实的还是想象的空间”。 艺术家由于在艺术创作的过程中有着极大的创作自由，其构图构思就有了非常大的弹性空间，他们可以随时把闪现于脑际的灵感和意识无所约束而又迅速地捕捉到画面中去，在作画过程中，他们也许不依靠素描或色彩速写而成的草图，也不怕被改动，而且也未必会考虑传统绘画里需要考虑的前景和背景之间的关系问题，更不怕把图式形态全部摧毁或重来。在绘画语言的表达中，艺术家们会受创作时心境和情感波动的影响自发的地留下一些习惯性的运动笔迹，落笔的轻重缓急与下笔的力度大小，节奏的快慢与变化，都可以形成一种非刻意的韵律效果。在色彩表现上，画家借助颜料的冷暖变化和厚薄对比，调和颜料手法的深浅浓淡变化，甚至利用颜料的泼甩和滴洒等各种不同的灵活的手法来造成不同的生动的画面效果，由此而形成千变万化的绘画图式。艺术家以酣畅淋漓的姿态，任其自然的态势，在艺术创作中直接表达自己的感情，作品就是艺术家心情和当时的体验的表露朱其主编,美国前卫艺术与禅宗,江苏美术出版社,2010.03，第214页。总之，艺术家的艺术创作皆是灵感闪现的记录，是蕴藏在自我内心之中丰富的情感体验或者是某种莫名心态与意念的自然流露。在抽象表现主义绘画图式的背后似乎隐藏着一个奥妙与不可测的无限的周遭空间。作画过程成为一种充满魔力和变化的仪式，既没有开始，也没有结束。这些艺术特点对美国以往的绘画来说是突破性的改变，使得绘画的内涵得以大大延伸。 禅宗强调“心”是产生一切事物和现象的基础与根源，一切都是由心所派生出来的。艺术家创作和改变图式本身的过程其实就是发挥了心的能动性，解放了内心，从传统的绘画的价值观念中解放出来，从这种毫无顾忌的宣泄式的创作冲动中获得极大的表现自由马钧,禅宗与艺术创造诌议,青海民族学院学报,1991.12，第331页。如波洛克排斥了一切的传统技法，将大幅画布平辅在地上。让颜料滴落或洒在画布上混成一片，那些密布的画面与纵横的线条传达出了一种无限的活力和运动感以及内在的力量。这种强大的感染力让一幅画形成了其独立的生命。贡布里希认为:“美国抽象表现主义画家波洛克及其追随者的作画方式和中国的书法在某些表现手法上是一致的，不做事先计划，听任自发的冲动，一气呵成。” 由于对绘画中心理表现力量的激发，导致了表现手段的多样化，图式也丰富了起来。画家将他们自身的感觉转换成在表达媒介上的各种创意，创作者有创意地将他们对禅学理念的理解和解释通过不同的表达方式得以展现和诠释，把对媒介的探索也融为成了创作过程中的一部分。2、多元化艺术流派的涌现 抽象表现主义画派是美国历史上具有革新意义和在美术史上受到世界瞩目的绘画流派，抽象表现主义也是引发美国现代艺术走向纷繁复杂的境地的一个重要节点。在美国现代艺术中，受到禅宗影响的诸多艺术家和艺术作品也都在直接和间接的影响着后来的各种先锋艺术流派。继五十年代抽象表现主义奠定纽约为世界艺术中心之后，各种前卫艺术流派纷沓而至，它们改变了人们传统习惯中对艺术的定义。 在美国艺术史上，约翰凯奇从禅宗得来的无分别心的思想推动了时代的潮流。凯奇影响了“波普艺术”的主将罗伯特劳申柏格和贾斯帕约翰斯。凯奇“以生活为对象”和“尊重生活与自然状态”的艺术主张直接导致了劳申伯格发展起一种采用生活中一切能够触手可及的寻常之物作为拼贴构成画面的艺术表现方式。劳申柏格说:“是凯奇给了我信心，使我认为自己这么做不是发疯。”他还说:“判断是无意义的，因为不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同，而是生活中的一种行为。”此外凯奇还影响了“偶发艺术”的首创者阿伦卡普洛,从凯奇那里接受的取消艺术持久性和崇尚变化的观点，使他把艺术作品从平面的规定和限制里带到外在的环境和人的活动之中，变成发生过程中的事件。如他的六个部分的十八次发生就是通过在环境中实施的随机行为启发人们重视生活本身，他要让艺术品传达出一种生活的本身就是艺术的观念，而不是刻意固化下来的形式。 劳申柏格和约翰斯发展出的波普艺术影响了当时一个时代的年轻艺术家，后来名气最大的波普艺术家安迪沃霍尔就是继承了这种艺术观念。风靡一时的“激浪派”艺术的基本观念也是仿效了波普，以致后来的斯坦克韦兹和金荷斯用废弃的物品做成了雕塑品，西格尔做出了以真人为模型的白色等人身的塑像，奥登伯格用海绵和帆布做成了巨型的三明治和汉堡包，利奇腾斯坦和罗森奎斯把画中卡通形象的尺度无限制的放大直到变成巨幅制作为止，印第安纳以文字为他的艺术题材，别出心裁的把文字放大到纪念碑一样的尺幅。另外卡普洛创造的偶发艺术也给美国先锋艺术起了带头作用，到了六七十年代，偶发艺术的首创人阿伦卡普洛的学生们几乎都成了美国先锋派艺术群体中的中坚力量，由卡普洛的偶发艺术作为突破口，从此美国现代艺术的探索方向几乎势不可挡，出现了一系列前所未闻的艺术形式：有艺术家将自己的身体作为表达和体验工具的“身体艺术”，艺术家马雷勒瓦，克里斯伯登的射击视频等类似的“行为艺术”，后来又引发的“自传”式艺术，和“极少主义”、“大地艺术”、“表演艺术”、“观念艺术”等等，总而言之，六七十年代中出现的很多艺术流派的艺术家的创作形式对然不尽相同，但是创作理念都是与追求艺术与生活之间的平等性关系相关的，在精神的内涵上有共同之处。波普艺术的抹杀了生活与艺术界限的行为，表明无论任何东西都可以上升到艺术的高度，偶发艺术的随机性理念表明无论发生什么动作都可以被拿来当成艺术品，反形式主义的艺术理念则是用垃圾来表明无论什么东西都可以被拿来当成艺术作品。 这些前卫的艺术流派成了美国现代艺术的主要内容，他们构成了美国现代艺术无法逆转的潮流趋势，这些前卫艺术家们走下了画架，放弃了传统绘画的媒介，用不同的方式和手段，即以生活为对象，来表现生活中最不为人注意的东西，把生活直接转变成了艺术。这些艺术流派让艺术生活化，竭尽所能的去混淆艺术与生活的界线，这些其实都是对禅学的无分别和禅的整体合一理念吸收的结果，而这个理念其实也是禅学中视生存为艺术的思想。 无疑，由禅宗思想而引起的一系列美国现代绘画艺术的变革是显而易见的，禅学的基本理念传到美国艺术家那里，被演变成了多种可以作为艺术启迪和表达的方式，禅宗的思想也被美国的前卫艺术家们抽象出了各种关于禅学的新名词和新元素。（三）与禅学思想相关的美国艺术家 马克托贝，一八九零年出生于美国，是对美国抽象表现主义有着绝对影响的人物，后来的动作派大师波洛克深受其影响。托贝与一九三四年专程来中国上海拜师学习书法，之后又去日本学佛修禅，他曾在日本禅院停留了一个月的时间，与一九五三年返国。托贝从禅院里学来了从不同观点观察世界的直接经验，引导了他以不同的方式来观察物体。他后来由此而创作的作品称之为“书法动作艺术”。他的著名的白色书写系列主体即是以美国的百老汇为主题，描绘了围绕在他四周的城市的恒常变动。为了达到理想效果，托贝运用了重叠铺陈无数的动感线条，他把书写线条提纯为他抽象绘画的语言，由于线条的累积，呈现出空灵的白色单色调，似乎是空灵又似乎是有物，交错的网状线条仿佛使观众置身与雾气之中，具有无限深度的效果。更令人佩服的是他对画面整体的控制与把握，看他的画你能感觉到那些看似杂乱无章、重叠交织的线条又是那么的呼应与协调，达到了牵一发而动全身的境地。而每一根细细的线条又是那么的灵动而充满活力。可见托贝对书法的把握并非停留在表面形式上，而是更加注重对东方精神的把握宗教式的关照，这得益于他的修养，更得力于他对禅宗的体悟。在马克停留在西雅图时期，他曾对当时住在西北岸的好几位艺术家影响至深。例如莫里斯格拉夫斯，他是托贝的好友，格拉夫斯在受到托贝绘画足够的影响后，开始运用毛笔在宣纸上作画，有时也使用日本屏风习惯的金色背景，他时常在地板上作画，偶尔以扫帚代替毛笔。格拉夫斯因禅的影响，而印证了他的“心灵二眼”的理论：“我在描绘时会放开外在的世界现象，我让他自己发声，并为其本质做诠释，以印证心灵之眼。”抽象表现主义画家艾德莱因哈特曾在布鲁克和享特学院从事过东方艺术的教学，是凯奇俱乐部的访客，并且是其中的策划人。他的思想很明显带有一些东方意蕴，他从一九四四年就开始研究东方史，五十年代聆听了铃木在哥伦比亚大学的演讲，他曾提到说:“铃木是他最喜欢的宗教作家。”一九四七年至一九四九年间，莱因哈特画了一些类似东万卷轴画的垂直绘画.由于其书法特质。此与禅艺术具有许多共同点。后来他改用宣纸大尺幅作画，使用红色、绿色或者蓝色的进行绘画，画面呈现出浓淡不同的同一色调，色彩通常比较深。在一九五零年他陆续画了不少类似作品后，一些若有若无的内在形象开始出现在单色块中，画幅再次呈现为明度或者调子稍有不同的彩块组成的小的方形、矩形或者正十字形。之后莱因哈特开始专心制作以雅致的浓淡色调变化为特点的“黑色绘画”，直到后来把这种风格推向极致。莱因哈特把画有九个等大的黑方块的作品放置在一个平面有五平方英尺地方，这些彼此间没有联系的单纯独立的黑色块图案没有象征性、看起来也没有任何变化和含义，也无法带给观者任何的视觉冲击力和感受，更没有包含创作者的任何感情色彩。这和莱因哈特追求别无其他的纯粹的艺