浅论中西传统绘画节奏.doc

南京师范大学硕士学位论文浅论中西传统绘画节奏姓名：冯韬申请学位级别：硕士专业：艺术学；美术学指导教师：吴维佳2009-05-18Abstract II Abstract Rhythm is a fairly common phenomenon in nature. From the birth of the universe to destroy the functioning of world energy conversion, the replacement of seasons throughout the year, the pendulum swinging, surging waves, as well as respiratory rhythm Change exists. It can be said that all things are always changing obviously or secretly, displaying their energy of life and rhythm. In painting art, rhythm artist are many modeling elements in the performance, conducted in an orderly manner, and there is change in the strength of one of the means to deal with it the use of painting a special language reflects the strength of things in sports, speed, Change the severity of a variety of relations, to show the unique beauty of its paintings performance art has a vital role. This essay puts forward the production and function of rhythm and analyzes the different cognitive about it between Chinese and western traditional painting, in which mainly analyzes the different cognitive about rhythm of modeling elements based on history and images. Because of the differences of cultural thinking models and painting tools, there are different display of application and emphasis of the rhythm of modeling elements. Based on likeness, Chinese traditional painting mainly applies the rhythm with obvious subjectivity and expresses its feelings through hogarths line and chiaroscuro, while western traditional painting pays more attention to expressing feelings through color and chiaroscuro with objectivity based on appearance resemblance. Finally, the essay puts forward the significance of the research on painting rhythm from the perspective of painting rhythm itself and global art environment, which is to find out the new way and corresponding rhythm in the new cultural language surroundings. Key words: painting rhythm，shape，light and shade，color，texture 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成果。 3、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的研究成果。 5、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。 作者签名： 日 期： 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 作者签名： 日 期： 前言 1 前言 节奏是自然界中极为普遍的一种现象，世界万事万物时刻都在发生着显著或者隐蔽的运动变化，展示着自身生命的活力，体现着节奏。这些众多的节奏，通常我们归纳为自然节奏和艺术节奏这两类。从广义角度上来说，节奏就是指自然界或人文艺术界因变化而丰富进化，在包括高度、宽度、深度、时间等多维空间内的有规律或无规律的阶段性变化。 自然节奏一般包括大自然节奏、人为的机械节奏、人的生理变化节奏和人的社会生活节奏等。在艺术节奏中，如果以艺术门类来分，可以分为音乐、舞蹈、绘画、书法、影视戏剧、建筑雕塑等节奏。本文所要着重研究的就是绘画中的节奏。它是一种根据人自身情感表达需要，产生于人的审美创造活动之中，利用绘画艺术的种种媒介创造出来的节奏。绘画节奏通过绘画中的形状、明暗、色彩以及肌理等“语言形式”反映出事物运动中的强弱、快慢、轻重等各种变化关系，展现其特有的艺术美感。同时它的种种变化,作用于人的生理、心理,使人产生不同的情绪活动或情感的反应。可以说，绘画就是以众多不同造型要素的明显节奏性效果给人们以愉悦感。虽然节奏在绘画中有着重要的作用，但由于绘画节奏自身比较抽象，具有一定的隐晦性，不易被掌握，因此我们在对绘画艺术的学习过程中，就需要更加注重对于绘画节奏的研究与探索。 近当代的许多学者和艺术家，都对中西传统绘画中的种种问题自觉地产生了思考，这其中就包括传统绘画中的节奏问题。但前人对于传统绘画节奏的研究，较多都是从中西传统绘画各自独立的角度展开的，或多是在论述绘画中其它问题时涉及的，极少有独立对于中西传统绘画中不同的节奏表现特点进行对比研究，更没有从历史的角度结合图像来探寻中西传统绘画对于节奏认知的差异。因此，本文对于传统绘画节奏的研究，选择了中西绘画中节奏的不同表现特点作为切入点，并尽可能地结合文献与图像进行分析论述。 本文共分为三个章节，第一章是从节奏与绘画节奏的介绍开始论述，分别说明了节奏与绘画节奏的产生、定义和分类，并阐明了自然节奏、艺术节奏和绘画节奏之间关系。世界上的物体之间存在着众多节奏，大致上可以分为自然节奏和艺术节奏两类，其中艺术节奏是艺术家在对自然节奏概括、提炼的基础上，结合自身的审美理念创造出来的。而绘画节奏是众多艺术节奏中的一种，其就像是音乐节奏和舞蹈节奏等一样。本章最后借用席勒的理论，说明了节奏在绘画中所起的重要作用。第二章作为主要论述章节，重点是对中西传统绘画中节奏的不同表现特点的分析。本章为了细化研究，分别从形状、明暗、色彩和肌理等造型要素入手，结合文献与图像对中西传统绘画的节奏表现逐一展开分析阐述。在中西传前言 2 统绘画中，由于中西文化思维模式和绘画工具的不同，因此两者对各自造型要素节奏的运用目的与侧重点有着明显不同的认知。中国传统绘画注重主观意象的表现，其是在“神似”的基础上对绘画中的节奏进行把握和运用。在具体的绘画造型要素的节奏中，中国传统绘画更注重用线条节奏和黑白节奏来表达自身的情感和对客观世界的认知。西方传统绘画注重客观现实的再现，其是在“形似”的基础上对绘画中的节奏进行把握和运用。在具体的绘画造型要素的节奏中，西方传统绘画更注重于用色彩节奏和明暗节奏来表达自身的情感和对客观世界的认知。第三章作为文章的总结，从绘画节奏自身的角度和整个世界的艺术环境两个方面论述了当下对于中西传统绘画节奏研究的意义，正是为了在新的文化语境中找到相对应的节奏以及节奏的新的表达方式。 绘画艺术中的节奏因素随着艺术的不断向前发展，其重要性已被更多人所认识，成为绘画有机形式语言不可缺少的构成部分，并在很大程度上决定着一幅绘画作品的艺术表现力。当今的画家处于世界经济、文化大融合的背景之中，除了应当不断地加强对于传统绘画节奏的研究和学习，更多地还要运用自己全部的感官，全身心的投入，不断深入体验大自然和自身所存在的独特的节奏律动，以期创作出更具艺术表现力和动人的绘画艺术作品。 第1章 节奏概说 3 第1章 节奏概说 1.1 节奏 何谓节奏？在中国文化里，与“节奏”相关或相近的词有“韵律”、“韵”、“律动”、“节律”、“势”、“气韵”、“场”、“气脉”、“脉动”等；英文里“节奏”叫“rhythm”、“rhyme”、“melody”等。辞海中对于节奏的定义为：“音响运动的轻重缓急形成节奏，其中拍子的强弱或长短交替出现而合乎规律。节奏为旋律的骨干，也是乐曲结构的基本因素。”苏珊朗格把它看成是生命情感形式的一种表现、“生命活动最独特的原则”、“本质是紧随着前一事件完成的新事件的准备”、“是在旧紧张解除之际新紧张的建立”。从广义角度上来说，节奏是指自然界或人文艺术界因变化而丰富进化，在包括高度、宽度、深度、时间等多维空间内的有规律或无规律的阶段性变化。 节奏是自然界中极为普遍的一种现象。宇宙从诞生到毁灭的运转、世间能量的转换、一年四季春夏秋冬的更替、摆动的钟摆、汹涌的海浪以及人们的呼吸都存在着节奏变化。节奏最早是人们在劳动中发现的，因为有节奏的劳动不仅能够提高劳动效率，并可减轻疲劳，有些集体劳动（如打夯、取水、打铁、摇橹，背纤等），如没有节奏，就不可能取得动作上的协调一致，动作不协调一致，力量就会相互抵消，集体劳动就无法进行。节奏这个词是由希腊语“PNTMOC”一词演变来的，它在古希腊语中表示程度、程序、匀称等意思。为了避免烦琐，通常我们把节奏分成自然节奏和艺术节奏两大类。自然节奏正常包括：大自然节奏（如日出、日落、花开、花谢等）、人为的机械节奏（如各类机器的转速等）、人的生理变化的节奏（如人的脉搏的跳动、身体的新陈代谢等）和人的社会生活节奏（如人的生活和工作的安排，以及各种生产规划等）几种。而在艺术节奏中，如果以艺术门类来分，可以分为音乐、舞蹈、绘画、书法、影视戏剧、建筑雕塑等节奏；按照存在状态来分，则可分为通过运动来展现的动态节奏，以静止状态存在的静态节奏；以感知方式来分，有听觉节奏、视觉节奏、视听综合节奏；以时空角度分，又有具体与抽象节奏。前者如音乐的节奏，后者如绘画、雕塑的节奏。 辞海,艺术分册,上海辞书出版社,1980年版,P143 苏珊朗格,情感与形式,刘大基 傅志强 周发祥译,中国社会科学出版社,1986 年版，P146 张良,艺术中的节奏问题,艺术百家,2005年第6期,P119 第1章 节奏概说 4 1.2 绘画节奏的含义 绘画节奏是自然界万千节奏中的一部分，它不同于人的生活、工作的节奏，它是一种根据人自身情感表达需要，产生于人的审美创造活动之中，利用绘画艺术的种种媒介创造出来的节奏。它运用绘画特殊的“语言形式”反映事物运动中的强弱、快慢、轻重等各种变化关系，展现特有的美感。 人类在长期的实践活动中发现了节奏自然存在的规律性，并把这种规律运用到绘画中，可以说绘画中的节奏是人的内心活动与外物运行相互协调下的产物。 “（节奏）它是由劳动中的人与自然界的相互关系以相互间的社会关系为中介形成的。”因此，绘画节奏的产生基础有两个：一是大自然，二是人自身。而一幅绘画作品中节奏的真正形成，是由于画面中出现的矛盾所造成的，而这些矛盾的出现就是由于在一个画面中同时存在或反复出现了两种或多种性质的形象的或非形象的要素。“一件作品的最终节奏是这两种契机充满矛盾斗争的统一的结果”。 1.3 节奏在绘画中的作用 节奏是画家在对形状、明暗、色彩和肌理等造型要素的表现中，进行有序的、有变化的强弱处理的一种重要手段。我们常常用“丰富”或“单调”这一类的词分析、评价一幅作品，“单调”与“丰富”实际上就是一幅画的节奏感的不同体现。 席勒指出在戏剧创作中节奏有三种作用，而这三种作用同样也可适用于绘画创作中：“第一，节奏的职能是指相互结合的内容上异质的东西同质化。”绘画中所有的形状、明暗、色彩、肌理和空间的对比都可以用节奏的变化规律来处理。形状的节奏表现在它的疏密布局、轻重缓急以及深浅长短等方面。它是画家根据画面的需要，在形状的组织过程中有目的地对所表现的事物及事物的主次关系、前后关系进行布局和表现。（见附图1）明暗黑白的节奏表现在两个方面，一是物体固有色的明度不同产生的明暗节奏，二是物体通过光的明暗和强弱对比产生的节奏关系。（见附图9）色彩在节奏上的变化表现在运用不同的色彩对比出冷与暖、强与弱以及纯与灰的关系。（见附图15）在艺术创作中，画家可以利用色彩的对比关系，加强某色、减弱某色或改变某色，不受物体固有色的拘束而产生强烈的节奏感。绘画肌理节奏表现在肌理制作时面积的大与小、虚与实、隐与显和厚与薄的对比，它可以增加绘画性，提高画面的表现力。（见附图16）“第二， 乔治卢卡契,审美特性,徐恒醇译,中国社会科学出版社,1986年版,P228 第1章 节奏概说 5 节奏的意义在于选择重要的东西而排除次要的细节。”在绘画中有主体实次体虚、前实后虚、亮部实暗部虚。“第三，节奏能为整个具体作品创造一个统一的审美氛围。”绘画中突出主体，对次体进行虚化处理，使局部的节奏服从整体的节奏，注重画面的整体。 总之，一切绘画作品，无论是抽象还是具象，都无法脱离节奏的支配而为所欲为地安排形象。艺术是现实生活的反映，因此艺术品不能没有节奏。没有节奏就没有艺术品的完整性，没有节奏的艺术作品是平淡和杂乱无章的，没有节奏的艺术作品则必然失去美感，自然也就不能吸引观众。反之，如果画面中节奏感明确而强烈，就会给作品带来无限美感和强烈的艺术感染力。正因为节奏在绘画中有着如此显著的作用，所以我们在学习和创作绘画的过程中，就更应当注重对于绘画节奏的把握和学习。 乔治卢卡契,审美特性,徐恒醇译,中国社会科学出版社, 1986年版, P226 第2章 中西传统绘画节奏认识分析 6 第2章 中西传统绘画节奏认识分析 2.1 造型要素的节奏对比 绘画节奏是各造型要素变化发展的综合体现。本文为了对中西传统绘画中的节奏研究更为深入，将从形状、明暗、色彩和肌理等不同的造型要素方面对中西传统绘画分别展开研究。本文所指的中国传统绘画主要是指传统的水墨画、工笔画、壁画以及民间绘画。按历史时间来划分，是指魏晋时期到清代末期。西方的传统绘画主要是指传统的油画，即架上绘画。按时间历史来划分，是指文艺复兴时期到印象主义时期。 2.1.1 形状（线）节奏 形是绘画基本要素之一。无论画面分割，形象布局等大的方面，还是具体的塑造表现都不能脱离形这一要素。形的基本语汇包括点、线、面三种，其中线的节奏变化最为丰富。仅仅一条线，就可以通过轻重、粗细、长短等变化形成丰富的节奏。而一组线条相互配合，在疏密聚散等布局方面通过变化也会带来不同的节奏。不论东方还是西方，绘画艺术都是从以线造型开始的。因此，对于中西传统绘画中形的节奏的分析，应当可以集中在中西传统绘画对线的节奏的认识上。 在一幅画中，总要包含着各种不同线条的构建，如线的粗细、方圆、长短、疏密、交错、起伏等一系列变化和不同方向的走势。不同线条的组合就形成不同的节奏，这节奏在人们的审美意识中也就形成不同的情调、意境。 中国传统绘画早在春秋战国时期就已经开始注重对线条有节奏的表现。从已出土的楚国帛画中，我们可以感受到楚人飘逸灵美、劲拔简约的线条，这些圆转流畅、飘逸潇洒的线条，己经开始具有了极浓的节奏形式意味，显示了楚人绘画中灵动流畅的节奏感。东晋画家顾恺之独创“游丝描”，其线条精细流畅、起伏细微，体现出了画家对于线条自身韵律的独特审美观念。在其作品女史箴图中，我们可以看到画面的线条节奏并不是现实物象节奏的真实再现，而是经过了画家的内化和抽象概括，力求传神，表达内在神韵，体现出其对线条节奏表现的主观性的特点。南齐画家谢赫提出“六法论”，其中的“骨法用笔”就是主张把线的节奏等形式因素功能逐渐凸显出来，认为线不但是表现对象形态的主要手段，而且是主体精神品格的象征，线条节奏应当更主要的反映出画家的主观审美意识。历代名画记中记载“张僧繇点曳斫拂,依卫夫人笔陈图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣”，点、曳、斫、拂，是不同的 张彦远,历代名画记,卷二,人民美术出版社,1963年版, P23 第2章 中西传统绘画节奏认识分析 7 用笔方法。可见在南朝画家张僧繇的画中，其线条的表达方式开始复杂化了，其变化在轻重的节奏对比中。于是，就有了顿挫，就出现了提按的技巧，线条的旋律就产生了明显的节奏感。唐代画家吴道子，作画线条简练，用笔讲究起伏变化，和内在的精神力量。在继承前代技法和吸收西域画派技法的基础上开创了兰叶描，其兰叶描的特点是运笔时压力不均，时提时顿，因而所画线条忽粗忽细，形如兰叶。此类线条的粗细随着用笔走势的起伏进行变化，给人以流畅而强劲的节奏感。其代表作品送子天王图（附图1），十分强调对于线条节奏的把握和运用，具体表现在运笔力度的轻重，笔触的粗细，速度的快慢，回旋转折，激情奔放。宋代画家李公麟的人物线条密体、疏体并重，能够把前人画家的优点加以学习吸收。其线描线条在单纯中摒弃杂芜，仅仅依靠线条的粗细、刚柔、曲直、轻重的节奏变化来对物体形状进行描绘，寥寥数笔却能够表形传情。明代画家董其昌在绘画中更为强调对弯曲线条的使用，其认为每笔线条都应当存有转折变化，而不应当以单纯的直线形式来运用。画家对于曲线使用的强调，原因就在于曲线与直线相比，其自身存有更多的变化，能够体现出更多的节奏感。近代画家黄宾虹始终不渝地坚持对中国画的线条本身进行探索，他认为书画的线应该是展开的圆，比如说一根横线，应当看成是两个半圆的上下错接，也就是S曲线。它一伏一起，形成一种明显的节奏变化。同时，黄宾虹对S线的内在节奏的把握，不仅仅贯彻在一根线的起讫。就是说，不仅仅是一笔如此，而是笔笔之间的关系。所以给人的感觉是，黄宾虹的画中的线条总是能以一种明显的节奏韵律而给人以美的感受。 中国传统绘画也被称之为是笔墨的艺术，其中的笔即是指的线条。正因如此，中国传统画家都十分重视对于线条的运用，线条节奏在中国传统绘画的诸多造型要素及其节奏中具有着重要地位。从中国历代画家对于线条的使用中我们可以看出，无论是吴道子的兰叶描，还是李公麟的白描，中国画的线条无一不是富有强烈的节奏感。同时，由于中国传统绘画讲究“外师造化，中心得源”，线条的使用已经超越了造型的范围，成为浸润着感情思想和体现着生命精神的表意形式。因此，中国传统绘画的线条节奏就具有更多的主观意象性。 早在文艺复兴时期，西方传统绘画就已经开始注重对线条节奏的使用。画家波提切利在其作品春（附图2）中，画家对于维纳斯与众神都做了写实逼真的描绘，这种人物形象的写实在某种程度上更多的是由富有节奏的线条所体现的。但与中国传统绘画线条节奏感的主观性不同，西方传统绘画中的线条节奏是以真实形象为依托，因此画家对于线条节奏的运用就具有更多客观性。十五世纪的德国画家丢勒，善于运用强烈的线条节奏对比来表现画面中的物象，在其作品青年时期自画像中，（附图3）画家用一根根弯曲的线条来表现自身的头发，第2章 中西传统绘画节奏认识分析 8 当许多的弯曲线条交织在一起时，就产生了强烈的节奏感，可以说画家正是用一根根富于强烈节奏感的曲线逼真的再现了自身头发的本来面貌。十七世纪的荷兰画家维米尔，在画面所表现出的就是一种相对缓和的线条节奏，在其作品音乐课（附图4）中，画家用长短不一的直线准确的表现了地砖、桌椅以及壁画的形状，线条在各种物体之间自然的形成了一种有节奏的对比关系，只不过这种线条的节奏与丢勒画中强烈的曲线节奏相比，明显要缓和了很多。十七世纪英国著名画家威廉荷加斯，为了更好的用线条节奏对比来再现客观的形象，对于线条自身做了详细的研究。在其著作美的分析中，他认为“波状线比任何线条都能够创造美。”，并把它称为“美的线条”。他又认为蛇形线是最美的，它“是想象的以自由，从而使眼睛看的舒服，而且说明其中所包括的空间的容量和多样。”曲线和蛇形线之所以比直线能给人更多的美感，就是因为它们自身有着更多的节奏变化。十九世纪的新古典主义大师安格尔，也十分善于用富有节奏的线条在画面中对形体进行塑造。在他的一幅铅笔素描作品帕格尼尼像（附图5）中，画家用线简洁、概括，仅仅通过线条之间的粗细、长短、曲直的节奏变化，就在观者眼前真实的再现了小提琴家帕格尼尼的形象。 西方传统绘画一直以来都是十分重视线条节奏在画面中的使用，但由于西方传统绘画的线条始终是作为一种形的从属而使用，因此西方传统绘画中的线条节奏更多时候体现在对客观物体形状的描摹之中。即使有些画家较接近东方绘画，对于线条节奏的使用比较讲究韵味，但他们仍然是从画面整体效果出发来理解和运用线条以表现其节奏。因此说，西方传统绘画中的线条节奏的最大特性，就是其对物象外形写实描摹所体现出的客观性。 2.1.2 明暗（黑白）节奏 西方传统绘画中的明暗节奏，通常在中国传统绘画中也称之为黑白节奏，其产生的基础是明度色阶。色阶的黑白两极之间一般划分为若干个层次，以概括自然界丰富的明暗变化效果，它本身就形成了一个浓淡变化的序列。黑、白之间由于面积、色度、位置不同，在画面上相互穿插、争让就形成了明暗节奏。 中国艺术对于黑白节奏的认识有着悠久的历史，中国传统的太极图，就是黑白节奏最简练、完美的范例。在太极图上，如果没有其中的白点和黑点，仅是一块黑色与一块白色的对比。有点的太极图，形成了黑白对比的重复，才产生了黑白节奏。同样，在中国传统绘画中也存在着很多的黑白节奏对比。中国传统绘画中的水墨画通常是用墨色在白色的绢、纸、壁面等画成的，孔子说：“绘事后素”，可为明证。传统中国绘画中如江河飞瀑、山光云雾、通幽的小径以及中国山水 周积寅,中国画论辑要，江苏美术出版社，2005年版，P483 第2章 中西传统绘画节奏认识分析 9 画的“灵魂”部位，往往都是用留出底色的白来显示的，而中国传统绘画凭着纸的功能使画面上的景物白得“璨为日星”。在明代画家董其昌的高逸图（附图6）中，画家以一种几乎留白的方式表现出了画面中景中的河水，画纸底色的白与画面其它部分的笔墨自然的产生了一种有节奏的黑白对比，同时我们也看到，画面中的河水与周围山石所形成的黑白节奏对比，并不是完全依照自然环境中的形态而产生的，更多的是由中国传统画家根据画面中的审美需要而主观创造出来的，因此这种黑白节奏也就更多的体现出了一种主观性。中国传统绘画讲究用有限表现无限、用单纯表现丰富，利用水与墨在宣纸上形成的极其丰富的枯湿浓淡之变，表现出了鲜明的黑白节奏关系。在清代画家朱耷的鱼鸟图（附图7）中，画家笔墨浓淡表现得恰到好处，传神的表现出了鱼、鸟以及山石的神韵，使画面出现了丰富的层次和韵律感。中国传统绘画中的黑白节奏变化，也和中国人所理解的虚实空间密切相关。宗白华曾说过：“我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。”潘天寿也认为：“中国画的布置有虚有实，极为注意，西画不大谈这个问题，往往布置满幅，都是好的。虚者空也，就是画幅上的空白，空白搞不好，实处也搞不好，空白搞得好实处就能好，所以中国画对虚实（黑白）问题十分重视。” 中国传统绘画也被称之为是笔墨的艺术，其中“墨”更多地与黑白相关。在中国传统绘画中，强调以黑色创构意境，所谓“气韵生动”的范例几乎都是不同层次的墨色浑然一体的作品，每件作品中都包含了鲜明的黑白节奏关系。同时，由于中国传统绘画中的黑白节奏并不是对现实世界中明暗节奏的客观再现，完全是画家根据自身独特的审美理念以及画面本身的需要而创造的。因此，中国传统绘画的黑白节奏就有着明显的主观性。 西方传统绘画注重光的作用，为了表现流动、不定的光的变化，其采用了明暗法即以黑、白二色之间的层次变化来表现光，使画中的每一物象在明暗相宜的光影中脱颖而出。光影所形成的明暗调子不但能塑造物体的立体感、空间感、光感，还以其丰富的明暗层次形成丰富的节奏。因此西方传统绘画在画面中注重明暗节奏就有着一定的必然性。甚至在极早的西方古代绘画还没有产生绘画透视学和艺用人体解剖学的法则之前，其绘画就是依靠着构图、明暗和色彩的原理进行的。另外作为西方造型艺术基础的素描，其本身也可以理解成类似黑白的单色绘画，其中不包含更多的颜色。素描作品通过不同的工具，体现出来的除了造型的美感之外，同时也体现出不同的黑白对比的节奏关系。 文艺复兴时期的画家达芬奇特别推重光影与明暗的造型意义，他认为物体 宗白华，宗白华全集第2卷，安徽美术教育出版社，1994年版，P434 潘天寿，潘天寿美术文集，人民美术出版社，1983年版，P77 第2章 中西传统绘画节奏认识分析 10 的形状只有依靠光和影才能呈现出来，利用明暗节奏变化使平面呈现浮雕，是绘画最神奇的一面。关于黑、白色的分析，达芬奇曾说过：“颜色之混合：第一种是白色，虽然有哲学家反对把黑和白包括在颜色的数目中，因为其一是一切颜色的本源，另一则全无一切颜色。但画家少了它们不成，所以我们把它包括进去，因此按次序排列，白是第一种简单色，黄居二，绿居第三，蓝居第四，红第五，黑第六。”从达芬奇对色彩混合的认识可以看出，当时绘画中色彩的表现是有限的，画面的表现主要还是依附于黑白的明暗变化。同时期的画家拉斐尔，画了很多描绘圣母的杰作。画面中黑白层次渐变的运用就已经十分的丰富和微妙。十七世纪的荷兰画家伦勃朗，是善于借助强烈的明暗节奏来表现光感、刻画人物形象的艺术大师。其作品杜普教授的解剖课（附图8），就是利用大面积的暗部突出亮色重点，创造出明暗之间强烈的节奏对比。十九世纪的浪漫主义画家席里柯，其作品梅杜萨之筏（附图9）到处分布着暗、明之间明显的节奏变化，这是这种明暗的节奏在画面中创造了生动的光影效果，给人一种如临其境的真实感。十九世纪的现实主义画家米勒，在其作品拾穗（附图10）中，也是用明暗的节奏变化表现了明显的光影效果，只不过这种明暗节奏与席里柯画中的明暗节奏相比明显缓和了很多，画家在明暗两级之间加入了更多的中间调子。即使是在西方绘画史上十分强调颜色运用的印象派画家，在他们的作品中，也不会忽视黑白节奏，他们同样需要在画面中使用明暗的节奏变化来表现真实的光影效果。只不过印象派的作品是用明暗节奏的弱对比来突出加强色彩效果，使作品更趋优美、抒情。 西方传统绘画更加强调对自然和真实的光、影、色的现象的描绘，因此对于西方传统绘画而言，明暗节奏更多的运用在对于画面光影效果的创造上，它是西方传统绘画表现客观光影的一种重要表现形式。因此，西方传统绘画中的明暗节奏更多的体现出了一种对于现实光影主观表现性。 2.1.3 色彩节奏 色彩是造型诸要素中最为复杂，最具魅力的因素。其具有极强的感染性和视觉确定性，是作者体现自己情感的宣泄方式之一，它能够还原事物本身的面貌和完善作者的内心的想象世界。通过色彩的聚散、重叠、反复、转换等手段，能够在画面中形成富有节奏、韵律变化的美感。色彩的节奏变化一般是在色相、明度、纯度、冷暖、补色、面积等方面产生。色彩的节奏性通过颜色布局的深浅、冷暖、急徐、交替、面积对比等变化，作用于人的生理、心理，能使人们产生不同的情绪活动或情感的反应。 达芬奇，达芬奇论绘画，戴勉译，广西师范大学美术出版社，2003年版，P98 第2章 中西传统绘画节奏认识分析 11 在中国传统绘画色彩节奏的认识中，可以分为对“敷彩”的认识和对“墨色”的认识两个部分。著名学者宗白华曾经说过“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段，从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美的理想，那就是认为初发芙蓉比之于错彩镂金是一种更高的美的境界”。这其中所说的“初发芙蓉”和“错彩镂金”，就是分别指中国传统绘画中的“墨色”和“敷彩”。 中国传统绘画早在战国时期的作品车马出行图中，就是以黑漆为底而以朱砂、赭黄和少许石绿的色彩平涂；在敦煌壁画（附图11）里，有限的概括色或成为装饰化平涂的色相美丽，体现出丰富厚重的色彩节奏感。画面中随处可见红色的天空、山坡与土地；红、蓝、黑相间的山峦、树冠；青灰、黛绿和褐黑色的人；以及绿色的眉毛、红色的眼晕，都是对色彩节奏充分运用所产生的动人美景。我国传统绘画中的民间年画（附图12）也是多用极色,以黑、白、红、绿、黄、紫等对比强烈、鲜明的色彩节奏来组成画面,在对色彩节奏的运用方面更重视物体本身的固有色，排除或减弱光照对色彩节奏所产生的影响。在敦煌壁画和一些民间美术作品中，常常有许多相似之处，如：都采用蔚蓝的底色（冷色）衬托大红 、大绿（暖色）的画面主体，造成冷暖色彩节奏的强烈对比，在这样的画面中整个色彩关系及节奏是跳跃的，处理的方式是主观的。在特色鲜明的青绿山水画（附图13）中，我们也能看到呈阶梯似行进的绿色山腰和蓝色山头、通体红遍的江天一色图、浅赭黄的天空和水流、还有红色山腰上奇怪的白色山头等等，这些色彩在画面中都相互交织，呈现出明显的节奏关系。这些色彩的运用体现了中国古代画家对色彩节奏感的理解，那就是源于自然、高于自然，并不是机械的临摹求同，而是赋予更多的情感与想象。 中国传统绘画的色彩，除了“敷彩”之外，更为重视的应当是黑白水墨画中对于墨色的运用。唐张彦远说；“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而岁。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。” 这可以作为“水墨为上”一语的解释。在黑白水墨画中，墨并不是只被看成一种黑色。中国传统画家讲究墨分五色。在画面中黑白相用，干湿相成，利用水墨相互渗化而呈现出浓淡干湿的丰富变化，创造出了象征、写意性的主观色彩。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。从某种意义上说，这种由黑白色而衍生出的“主观色彩”具有更多的民族特色。 在中国传统绘画艺术中,无论是唐宋之前画面中体现的“敷彩”，还是宋元之 宗白华，美学散步，上海人民出版社，1981年版，P35 张彦远，历代名画记，卷二，人民美术出版社，1963年版，P23 第2章 中西传统绘画节奏认识分析 12 后兴起的水墨。其色彩的最大特性都在于具有高度的主观表现性。中国传统绘画的“随类赋彩”，表现的只是主观的固有色,而并没有对客观的光源色和环境色等因素进行研究。在颜料上的运用上则多取原色、间色,少调和,纯度较高。而墨分五色，其色彩更是一种象征、写意的主观色彩。因此说，中国传统绘画的色彩节奏变化，主要是一种相对主观的色彩节奏的变化，并且由于中国传统绘画艺术对于线条节奏的高度重视，所以其色彩节奏更多的是融化于线条节奏之中的。正如宗白华所说：“彩色在中国画上的地位，系附于笔墨骨法之下，宜于简淡。”。 西方传统绘画一直强调模仿自然接近真实，力求表现出自然和真实的光、影、色的现象，而色彩的色相、冷暖节奏变化正是其表现自然光影的一种重要手段。对于传统西方画家来说，色彩节奏的娴熟运用有着更为重要的作用,“（色彩）为心灵造出更为生动的形象，因为它是一个巨大的幻想之源。”。在文艺复兴时期，自然科学的发展现状和画家对自然中物象色彩的认识是有限的，这样就束缚了他们运用色彩节奏表现的能力。从前文中提及的达芬奇对于色彩混合的认识，我们就可以了解到当时的色彩节奏只是在几种简单的物体固有色中对比产生的，且色彩节奏更多的时候是依附于画面的明暗节奏而运用的。西方传统绘画发展到巴洛克时期，在画面色彩节奏的运用上取得了明显的进步，突破了以前色彩节奏主要依附于明暗节奏的表现局面。佛兰德斯画家鲁本斯的有彩虹的风景（附图14）就是一幅依靠色彩的冷暖节奏对比来表现画面的典型作品。雨后的时空渲染和彩虹的真实再现都是在色彩节奏对比中来实现的。画面远方的山峦和天空在偏蓝的冷色调中被推向远方，中景的森林和泥泞的土路也是在由暖到冷的节奏变化中被推向远方的。整个画面就是在冷与暖和明与暗的节奏对比中把一个客观现实中的乡间风景淋漓尽致地表现出来，这种色彩节奏更多的将光、大气等因素考虑进去，更为科学、客观，也更符合所描绘事物的本来面貌。在西方传统绘画中，色彩节奏的表现力得到最大体现的还是印象主义时期，其对色彩节奏的运用在冷暖、深浅、鲜灰等方面都上升到了一个全新的高度。在印象派代表画家莫奈的作品日出（附图15）中，画家完全是凭借着红色与蓝色形成的色彩冷暖节奏对比、同一蓝色之间的深浅节奏对比以及不同色相之间的鲜灰节奏对比营造出了一幅美丽的日出场景。 实践证明，由于色彩在表现光影中的独特作用，西方传统画家从未停止过对色彩节奏的发掘和运用。从文艺复兴时期，画面中色彩简单的使用固有色，色彩节奏多依附于黑白节奏关系而运用；到巴洛克时期，画面中色彩逐渐丰富，出现的明显的冷暖节奏对比；再到印象派时期，借助于物理科学的发展,画家采用原 宗白华，艺境，北京大学出版社，1986年版，P124 C文杜里，西方艺术批评史，迟轲译，海南人民出版社，1987年版，P42 第2章 中西传统绘画节奏认识分析 13 色并列、重叠和补色手法，使画面中的色彩出现生动而强烈的节奏对比。西方传统绘画对于色彩节奏的强调运用一直存在，而且对于色彩节奏的认知也一直在不断的完善发展中。对于西方传统绘画来说，强调色彩节奏的根本原因就是因为色彩节奏相比较其它造型要素节奏，更能够表达出画家的情感。就像中国传统绘画强调线条的节奏变化一样。 2.1.4 肌理节奏 绘画肌理是指由美术作品制作时所使用的特定物质材料与相应的处理手法而组成的画面细部的组织纹理，其通常分为笔绘的肌理与非笔绘的肌理两类。绘画肌理与形状、明暗和色彩等造型要素一样，也能够通过自身的节奏变化起到塑造形体的作用,其在绘画艺术中的审美价值不可低估，它有着其它表现手法难以实现的美学特质。绘画肌理的节奏通常表现为画面笔法粗犷与精细的对比和厚薄不同、凹凸不平的对比两种效果。 中国传统绘画在画面中运用肌理效果有着悠久的历史。早在宋代，米芾就在画面中采用了毛笔之外的东西作画。这是一种为了理想的画面效果而脱开毛笔的限制，刻意运用其它工具去创造新的肌理语言的举措，是改变工具的方式。另外，在古代画论中还有洗涤画面的记载，这也是改变绘画手段的一种方式。不论是米芾在画面中采用毛笔之外的东西作画，还是中国古代画家对画面的洗涤，这些都表明，寻找非笔绘的途径做肌理效果在中国古代已经开始，其中画家也必然掌握到了一些非笔绘肌理节奏的表现形式。在中国传统绘画中,笔绘肌理节奏主要表现出画面笔法粗犷与精细的对比的效果。粗犷的笔道节奏强调力度、气势，如曲铁盘丝般的“铁线描”。细致的笔道节奏讲究火候、精到入微，如“春蚕吐丝”般的“游丝描”。因此说，中国传统绘画中的许多笔痕墨迹其实就是一种笔绘肌理节奏的表现形式。在南宋画家李唐的万壑松风图（附图16）中，随处可见画家对于斧劈皴的使用。画家以侧锋横刮之笔画出皴纹，再用淡墨渲染。墨色渲染处的温润浑厚，和苍劲的斧劈皴形成强烈的节奏对比。近代画家齐白石的许多大写意花鸟画，常常用粗犷、苍凉的大笔道背景，与小巧玲珑的小动物这种大反差的对比节奏使画面显得格外生动。 在中国的传统绘画中，笔绘肌理节奏与非笔绘肌理节奏都有着不同程度的体现。中国传统绘画的笔绘肌理节奏，更多的表现出画面笔法粗犷与精细的对比的效果。而非笔绘肌理节奏则由于中国传统绘画重“写”轻“制”的观念影响，并且没有得到更多的运用与重视。在笔绘肌理节奏与非笔绘肌理节奏之中，中国传统绘画也明显更注重对笔绘肌理节奏的运用，许多的笔痕墨迹其实就是一种笔绘肌理节奏的表现形式。 笔绘肌理节奏作为运用于西方绘画,早在油画技法的发明者扬凡爱克时第2章 中西传统绘画节奏认识分析 14 期就已经出现。凡爱克是北欧尼德兰绘画的奠基人,他创造了在丹培拉素底子上进行含油颜料的罩染技法。由于每层的颜色都较稀薄和透明,下层的颜色能够隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。因此凡爱克画面的肌理精致平整，节奏对比也相对较弱。文艺复兴时期的绘画作品也几乎都是以此为依归,画面多是一种没有起伏的肌理节奏,有着光洁而平整的表层。这一时期,无论是笔触肌理还是色层厚薄肌理都是含蓄而微妙的。巴洛克画家鲁本斯融合了南北欧油画技法,形成暗部透明薄染、亮部厚涂的折衷画法。在暗部用透明薄染画法以产生稳定、深邃的体积感和空间感;在暗部以外的形体用不透明的厚涂画法来塑造,以增强立体感和真实性。暗部与亮部不同的厚薄，就造成了画面肌理的起伏节奏变化。真正使肌理开始作为画面表现形式的，还是17世纪的荷兰画家伦勃朗。伦勃朗利用画面肌理形成了独特的厚重画风。他运用了多种手法来处理画面肌理效果,有时到了不择手段的程度,笔杆、手指在画布的颜料层上刮擦涂抹。厚薄色层的构筑在视觉上形成了厚重强烈的肌理节奏变化。到了印象主义时期，印象派大师们以跳跃的笔触肌理节奏、生机勃勃的笔法，把大自然与心灵的光影声色变化都敏感地记录在笔端。由此形成的画面肌理粗狂、姿态横生，有时有一种仍旧在生长的未完成感。 纵观西方传统绘画对肌理运用的历史我们可以看出，西方传统绘画由于自身具有更多的客观制作性，因此无论是笔绘肌理节奏还是非笔绘肌理节奏都得到了重视与发展。而西方传统绘画的肌理节奏变化与中国相比，最明显的差异就是其更多的表现出厚薄不同、凹凸不平的效果。 通过以上对于中西传统绘画形状、明暗、色彩和肌理等各个造型要素节奏的对比分析，我们认识到：由于中国绘画一直以来都是以“气韵生动”作为绘画的最高审美原则，而在中国传统绘画中“气韵生动”就是画面中表现出来的“生命的节奏”的视觉形象，所以中国传统绘画在形象的描绘上、线条的组织上、用墨用色的配置变化上，都很注意表现出蓬勃灵动的生机与节奏韵味，这种节奏也体现出了更多的主观性因素。同时由于中国传统绘画又被称之为笔墨的艺术，笔（线）与墨（黑白）在其中有着特殊的作用，因此中国传统画家更多地通过线条节奏和黑白节奏来表达自身的情感和对客观世界的认知。派脱说过，一切的艺术都趋向于音乐。在西方传统绘画中，也一直强调对于绘画节奏感的运用。由于西方传统绘画强调模仿自然接近真实，力求表现出自然和真实的光、影、色的现象，因此其各种造型要素节