中国绘画艺术解说词.doc

此文档收集于网络，如有侵权，请联系网站删除中国绘画艺术解说词 第一集 笔墨春秋公元1125年，是中国北宋王朝的末年。这个存在了160多年的王朝在北方游牧民族的强大攻势下，此时已经完全失去了抵御的能力，走到了它的尽头。也就在这一年，宣和御用画家张择端画完了他的清明上河图。当承送内廷的宦官带着张择端历数年之久完成的画作，带着画家获幸的希望，小心翼翼地穿过皇宫的曲径深巷，走向这个王朝最具权势的人宋徽宗的时候，他们并不知道，此时，昔日领骚画坛的皇帝已全然无心于此了。画家在画中对王朝繁庶景象的极力描绘似乎已成为了一种讽刺。面对金兵南下之势，大宋王朝的败象已成定局，快活了二十五年的宋徽宗，此时正忙着禅让退位，想用逃避的方式来摆脱他的的责任。但是，画家不会了解到皇帝此时的心情，他依然按照宣和画院的习惯创作出极尽精致的作品，并企图这样的精致能够带来天子的认可与赏赐。结果是张择端没有料到的，这样的杰作并没有获得相应回报。他甚至还没来及名列宣和画谱，王朝的倒塌便让他消失在了历史的记忆中。张择端在历史上没有留下多少记载，是否影响到清明上河图的艺术价值呢？答案当然是否定的。宋代以后，清明上河图作为中国民俗画精致描写的高峰代表，一直受到后人反复赞誉。甚至张择端也因此而与春江花月夜的作者张若虚相媲美，孤篇横绝竟成绝唱。清明上河图现藏北京故宫博物院，全长527.8厘米，宽25厘米。全卷以全景式的构图、严谨精细的笔法，展现出北宋都城汴河沿岸及东角门里市区清明盛世的风貌。尤其引人注目的是像彩虹般横跨汴河两岸的“虹桥”，桥上熙熙攘攘，车水马龙，鼎沸一片。骑马的、坐轿的、挑担的、摆摊的各色人等，互不相让、吆喝争道，充满了戏剧性情节和引人入胜的细节。画家既善于用白描手法表现生活的丰富与广阔，又能熟练地运用纵横捭阖的技巧展示生活的洪流，使整幅画卷有铺垫、有起伏、有转折，比较忠实地记录了当时社会生活的景况。全画共有各类人物800多个，牲畜94头，树木 170多棵，将汴京郊外的菜园风光、汴河上的交通运输、街头巷尾的买卖状况、沿街房屋的建筑特征、船夫们的紧张劳动、士大夫们的悠闲自得有条有理而又真实自然地组织在这一宏伟的艺术整体之中。艺术地再现了宋代城市社会生活的各个方面。它不但是一幅杰出的绘画艺术作品，而且具有高度的历史文献价值。或许，这个结果是宋徽宗始料不及的，他不会想到他对绘画的审美偏好会为后世留下研究北宋历史的科学材料。同时，他更不会想到，他对艺术的偏好会为他的赵宋王朝带来亡国之祸！这位风流皇帝在位期间，将绝大多数时间都用在了书画文艺活动上，赵希鹄的洞天清录记载：“徽宗御府所储书画，其前必有御笔金书小楷标题”，而徽宗御府所藏绘画全部收入了宣和画谱。画谱共记载了二百三十一位画家，六千三百九十六幅作品。这是何等庞大的数字。如若赵希鹄所言真实，那么，宋徽宗在位期间几乎每一天就要题上一幅，这可是一件十分浩繁的工作。此外，名见史载的宋徽宗本人的绘画作品就有数百幅之多，且皆为精磨细写的工笔巨制，如现藏故宫博物院的芙蓉锦鸡图。画中微微下垂的芙蓉枝头，一只五彩锦鸡，正扭首顾望花丛中的双蝶。画面造型优美，色调秀雅、线条工细、渲染精微，刻画得精致而不呆板，实现了工笔画中难以企及的形神兼备、富于逸韵的境界。宋徽宗一生创作了数百幅绘画精品，其用时用功是相当惊人的。当然，作为皇帝他可能会让御用画家为之代笔，但仅就这些作品的赏析把玩而言，说宋徽宗“耽于艺事”当为不过。也正是因为皇帝这样的全心投入，徽宗治下的宣和画院才成为中国历史上皇家画院最为昌盛的时期，大量描绘精严的作品问世，大批画家如许道宁、李唐、苏汉臣、张择端等亦脱颖而出，成为中国绘画史上一道难得的亮丽风景，他们成为宋代以前中国数千年绘画的集大成者，共同造就了中国历史上最为尽善尽美的绘画作品。而此后，中国画则迎来了元明清抒情文人画的创作高峰时代。宋徽宗虽然为中国历史造就了这样尽善尽美的艺术，但他为此付出的代价非常惨痛! 公元1125年，他匆匆退位。不到两年的时间，他的大宋王朝就在金人南下的铁蹄下覆灭！而他和他的儿子宋钦宗一起为金人虏获，史称“靖康之变”。此后，这位醉心绘画的风流皇帝被囚禁于北国边疆小镇五国城，就是今天的黑龙江省的依兰县，五十四岁时凄惨病死于他乡异域。死前，这位天才的艺术家皇帝写过一首怀念故国与往昔岁月的词，“天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量，除梦里有时曾去。”令人浮想与他命运相似的另一位诗人皇帝李煜的名句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。宋徽宗怎么也不会想到数百年后，他的一位子孙也能因画而名留史册，并且以一种全新的画面趣味改变了他所追求的精致刻画的风格。这个人就是赵孟頫。作为宋代宗室嫡系后代，他仕元而得重用，历任翰林学士承旨、集贤殿侍读学士，可谓极尽人臣风光。但是，显赫的地位并没有为赵孟頫带来无限的荣耀。因为在崇尚礼义忠节的中国，他以赵宋皇裔的身份入仕元朝，是被视为道德污点的。所以他在矛盾苦闷之中常流露出归隐之志，并在这种欲仕欲隐的矛盾心态走完了一生。赵孟頫的内心苦闷，对于他的生活而言是一种悲剧，但对他的艺术却是一种心灵的养分。他将这种情绪宣泄于画卷之上，成就了他独具价值的绘画成就。赵孟頫在绘画上主张“古意”和“书画同法”，他反对宋代画院那种“傅色浓艳，用笔纤细”的风格，认为其“虽工无益”，只有简率、高雅之笔才是佳作。他力主书画用笔同法，借助书法用笔而丰富绘画的表现方法，从而与宋画精致的描绘风格拉开了距离。正如他在秀林竹石图中所题“石如飞白木如榴，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”赵孟頫一生作品甚多，其中最为著名的就是水村图。这是一幅纯粹的水墨画，描写了江南山村水乡的平远小景。沙丘低峦，疏树荒村，渔舟出没，远山近物均在烟雨之中。明代大画家董其昌曾这样评述说“此卷为子昂（孟頫）得意之笔，以其萧散荒率，脱尽董、巨窠臼”。意思是说，赵孟頫此画的技巧和风格，已超越了五代时期山水画大师董源、巨然的传统规范。正是这样一幅淡雅的水墨作品使宋代绘画精致的描绘传统成为了过去，代表着元代初期山水画的新面貌。如果我们将目光聚集于画面的细部，我们会发现画中的线条已改变了过去常用的均匀流畅的线条，变化的如同书法一般的丰富。毛笔与纸面接触的痕迹是如此疏松而轻盈，恰如中国文人淡雅的心绪，如歌如梦。或许，正是那种身处异族统治下欲罢不能的情绪，正代表了整个元代文人的内心情绪，他们在现实生活中无法获得精神的自由，转而将这种情感倾泄于画面之中，造就了文人画以笔墨抒情的审美格调，与宋画的精微拉开了距离。就在赵孟頫将中国画带到心灵的角落，借助书法用笔“提、按、顿、挫”的微妙感受发展中国画独特的抒情趣味不久，远在西方的画家们则将眼光投向客观世界，试图用科学的方法描绘外在空间。几乎与赵孟頫同时代的，意大利文艺复兴时期的第一个代表性画家乔托，此时在他的宗教题材的绘画创作中，一反中世纪旧艺术的公式化象征手法，运用初步的写实技巧，通过“面向自然”革新传统的宗教故事人物和场面，创造了具有现实生活情趣的画面，体现了人文主义的反封建思想，从而开启了文艺复兴艺术的现实主义道路。从此，东西方绘画在两个方向上的分歧越来越明显。西方人更在意客观自然的描绘，而中国人更注重意象的抒情。对中国人而言，外部世界只有借助内部心灵，才能够获得表现的方式，正所谓“外师造化，中得心源”。意思是说，画家用眼睛观察自然，但却要依靠心灵的感受来获得画面的表现形式。在这一点上，赵孟頫强调线条，依靠书法用笔的方式丰富出的水墨画，无疑是讨人喜欢的。跟随他步伐的人，后世不胜枚举。其中最著名的要属黄公望、倪瓒、王蒙和吴镇，他们四人被称为“元四家”，代表着文人画巅峰时代的最高成就。而他们的代表作中，富春山居图最为后人看重。富春山居图现藏浙江省博物馆，被誉为“镇馆之宝”。但这件“镇馆之宝” 其实只是富春山居图的前半卷，后半卷今藏台北故宫博物院。那么这卷名画为何会分作两段，又分处异地呢？这个故事说来话长。大约在公元1348年，黄公望开始创作的富春山居图，是他在多年生活积累的基础上用三年的时间完成的。作品以长卷的形式，描绘了富春江两岸的秀丽景色。峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷。画家以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的富春山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。这卷画在此后的数百年间流传有绪，历尽沧桑。明万历年间，富春山居图转手被宜兴的吴之矩所藏，后来吴之矩又传给儿子吴问卿，吴问卿爱此画若宝，不仅特意在家中建“富春轩”藏之，临终之际，他竟想仿唐太宗以兰亭序殉葬之例，嘱人将画投入火中，焚以为殉。幸亏他的侄子吴子文眼明手快，偷偷用另一卷画把富春山居图从火中抢换了出来。但画的前段已烧去寸许，从此分为长短两段。画的后段，也就是长段从吴家流散后，历多人收藏，约于乾隆十一年流入清宫。可有意思的是，号称风雅的乾隆皇帝此前已经得到了一幅富春山居图的赝品，他非但不识宝，反而弄假成真，对假富春山居图大加赏赞，又是题跋又是钤印，爱不释手。竟然让真的富春山居图遭到了冷遇。但也幸而如此，这幅真迹才得以“全壁”，至今藏于台北故宫博物院。画的前段后来被人们称为“剩山图”，几经辗转后被浙江省博物馆收藏。为什么这件作品会被如此看重？因为它产生于中国文人画最为巅峰的时代，是这一时期最为杰出的作品之一。它将书法笔意融会于五代时期著名画家董源创造的“披麻皴”法之中，将画面中线条的抒情性推向了一个新的境界，流动着音乐一般的旋律，干涩、疏松而静谧，影响了明清两季文人画的创作。董其昌曾评价说“寄乐于画，自黄公望，始开此门庭耳”。就是说，将个人情感的抒发作为绘画的主要目的，从黄公望开始了。而这种新的绘画理想缔造了一个新的时代文人画时代，从而完成了由宋画精微描绘到文人画抒情写意的画风转变。 元四家中的吴镇，靠教书度日，清苦一生，但不与世苟合。他最爱在山水之间点缀上轻舟钓者，这并非渔民的真实写照，而是遨游江湖不受世俗羁绊的士大夫生活理想的寄托，表现的是自由自在的隐者情怀。“元四家”中的倪瓒，出身富贵，但在社会动荡中散尽家财遁入江湖，性情“天真幽淡”，他的画绝少着色，也不画人，甚至时常不用印章，枯笔淡墨，抒写着文人失意和悲哀的感怀。 元四家中的王蒙，曾做过一阵闲散小官，后长期隐居在深山之中，因此他的画多是表现深山隐居的。山涧瀑布溪流，细路小径，清幽恬静，茅舍厅堂中总是怡然闲坐着高士，反映了中国文人力求超脱现实的内心情绪。综观中国文明史，我们发现，尽管宋以后文人画成为中国绘画的主流，形成了独有的文化品格、审美趣味和技术系统，但整个中国绘画史中，它只是一个不到千年的历史部分，它的用笔的抒情性和节奏感，线条的韵律感和由此对心性的表达，有着古老的起源，这就是7000多年以前的彩陶文明。让我们回溯到远古的源头，领略一下中国绘画童年期所特有的生机和风采吧！黄河在中国人的词汇中象征着母亲，它孕育出华夏民族独具魅力的文化品格。早在7000多年前，我们的祖先仰韶人便生活在黄河中游，辛勤劳作，繁衍生息。出于生活需要，他们学会了用黏土塑造出器皿。并且，为了抒发对于美的感受，他们用矿物颜料描绘出绚丽的花纹，创造出灿烂多彩的彩陶文明。仰韶文化彩陶的烧成温度在900-1000之间。彩绘以黑色为主，也兼用红色。有些在彩绘之前先涂上一层白色的陶衣作为衬底，以使彩绘出来的花纹更为鲜明。彩绘原料赭红可能是赭石，黑色可能是一种含铁量很高的红土，白彩可能是一种配入熔剂的瓷土。从书写的流畅性看，彩绘工具可能是早期的毛笔。仰韶文化彩陶的花纹主要是花卉图案和几何图案，也有少数动物图案。这些花纹多装饰在细泥红陶钵、碗、盆和罐的口部、腹部，以线条为造型的主要手段，其中最为动人的就是漩涡纹。在一圈圈跌宕的线条中，我们的先民畅快地书写着他们对于生活的感悟与享受。或许，他们没有想到，他们用热情描绘的线条会成为他们子孙描绘生活的最为重要的方式，甚至还成为中国画区别于其它绘画最为重要的形式。原始彩陶的纹饰往往质朴而粗放，具有一种原始的力量美，并且这些图样的背后常常蕴涵了某种宗教的意义。青海省柳湾出土的人形浮雕彩陶壶，褐黄的陶胎外，涂敷了一层红色的陶衣，塑造了一个有趣的人形。壶颈的位置是人的脸部，高高的鼻梁，大大的耳朵，张开的嘴巴，形象十分可掬。往下，人体只表现出了双臂与双腿的姿态，而没有塑出躯干。上肢双手捧腹，下肢直立外撇。袒露的胸脯和乳头，看上去既似男性又像女性。生殖器官在性别表征上就更是过于模糊了，似男非男，似女非女，让许多学者产生了“双性人”的判断。但也有人认为，此像还应为女性，原因是陶体上用黑色画出的一个类似青蛙的造型，暗含了将人体与蛙体结合的意思。而在中国古代，有大量关于以蛙代表女性、代表月、代表阴的例证。而这种以蛙代表女性的思想，根源于史前人类对蛙类多产现象的期望，加之蛙的大腹像似孕妇之腹，蛙便自然的在观念上被史前人类作为了希冀女性繁衍生殖的象征了。充满绮丽想象的图像，是我们先民对于绘画的初步表达，彩陶是一种重要的表达手段，玉器同样扮演了重要的角色，其中江南的良渚文明无疑最为引人注目。良渚玉器于民间早有流传，但人们却是在1972年才真正通过考古发掘得到实物。那一年，江苏省吴县一个叫草鞋山的良渚文化遗址中，发现了一件长形中空的玉器，这件叫玉琮的玉器表面刻着一些与人面相似的图案，两只眼睛一个鼻子，这个神秘的图案到底能告诉我们什么呢？不久，另一个叫寺墩的良渚文化遗址上又出土了一件高达31厘米的玉琮，整件玉器的表面、角落都刻着这个神秘的形象图案，十分壮观，其后类似图案的玉琮不断出现，引发了人们的无限遐想。1986年，良渚遗址群内一个叫反山的地方出土了一件重达6500克的大玉琮，这件被专家们称之为了“琮王”的玉器四面，也分别雕刻着同一个线条极其流畅、纹饰极其繁缛的图案。专家们赋予了它“神徽像”的名称。仔细观看，这些在坚硬的玉石上刻画的“神徽像”，都采用了浅浮雕和阴纹线刻两种雕刻技法，让人从中感受到中国先民对于线条的痴迷与执着。它背后神秘的宗教意味更增添了人们对它的无限想象。庄重大气的形象，饱满开阔的构图，不仅显现着中国先民绮丽的想象力，也为后来的汉唐雄风奠定了基础。汉唐两代是中国文明的巅峰，整个时代气象开阔，雄浑而大气。它的绘画作品也一样，体现出铺排雄健的时代气息。这一阶段，帛画的出现开启了一个新的时代。帛画是什么呢？它是中国独有的一种绘画形式，是在丝织物帛上创作的绘画作品，是最早出现的独立的绘画作品，它的出现为卷轴画时代的到来奠定了基础。1949年，长沙东南郊楚墓中发现的一幅作在白色丝帛上的画，是迄今所知中国最早的单幅绘画作品。它产生的年代大约在公元前700年256年之间的战国时代，这个时间，人类距离纸的诞生还有很长的一段路要走。这幅后来被定名为人物龙凤图的画，原本是葬仪中使用的旌幡。虽然已经斑驳模糊，但依然能看清画中情景，画中一位身着阔袖长裙的妇女，正侧身而立双手合十，做着祈祷。妇人头上有一只腾空飞舞的凤鸟和一条向上腾飞的龙，风鸟尾羽卷起，蛟龙体态扭曲，充满了动感。关于这幅画的涵义，研究者有多种推测，有的认为，画中妇人就是墓主人，前头的龙凤正引导她升天；有的认为是描绘女巫为死者祈祷引导升天的巫术绘画。它究竟代表了什么，尚有待深入研究，但就画面的表现手法看，这幅画完全以线造型，用笔流畅而劲挺，有些地方填了墨色，有些地方还有染色的痕迹。画面没有背景，完全依靠线条的动感使得整个画面饱满而充实，已经初步显现出了后世卷轴人物画的造型特征。汉代帛画最杰出的代表是1971年湖南长沙马王堆1号汉墓出土的“升天帛画”。这幅内容极度丰富的画以左右对称、上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象，色彩绚烂，想象绮丽。画中人物、禽兽、器物的疏密繁简，摆布的有条不紊、错落有致。怪诞夸张的造型中又体现出了严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺拔,刚健质朴，以平涂为主的设色技法纯熟细腻，而由于矿物质颜料的使用使画上色彩至今仍十分鲜艳。长沙马王堆升天帛画是汉代绘画中最为杰出的作品之一，它充分体现出了中国绘画在这一时期所达到的高超水准。汉代帛画流畅的线条，直接奠定了中国画不同于西画的造型手段。我们可以看一下同时代的西方绘画，这幅公元前1世纪的古罗马绘画作品阿多普兰特尼家族的婚礼图和这幅板上油画女子肖像，其表现形式，实际上已经接近了后来的西方油画，我们完全可以得出这样一个结论，西画更加追求块面化的空间感，而中国画更注重平面中线条的流畅与优美。而这种追求发展到魏晋时期，终于形成了一种叫做游丝描的线条，而运用这种线条最为纯熟的就是东晋大画家顾恺之。顾恺之生活于东晋名士时代，他性格诙谐，精通诗文，时称“才绝、画绝、痴绝”。顾恺之的人物画，形象清秀而高古，仿佛缥缈的神仙，优雅而高贵。他的线条流畅而细腻，犹如春蚕吐出的丝线，被后人形容为“春云浮空，流水行地”。就是说他的线条连绵不绝、悠缓自然，显出一种非常匀和的节奏感。这种线条在中国画中被称为“游丝描”，说它们就像空中飘飞的游丝，轻盈而柔和。顾恺之存世作品有女史箴图、洛神赋图、列女仁智图，他所创造的人物轻盈而高贵，具有一种超越凡世的神仙气象，文静之中蕴涵着饱满的张力与激扬的视觉效果，而这正是魏晋时期文雅与动荡之时代精神的完美体现。如果说，顾恺之用游丝描那样的线条创造出一个绮丽的神话世界，那么唐代的阎立本却用线条创造出了一个威严而真实的世界。阎立本生活在中国最为强盛的时代，大唐王朝的朝气与精力使得他的画面更具恢宏的力度，他的线条比顾恺之的游丝描更加粗壮，也更多出一分阳刚的气度，后人习惯称这种线条为铁线描。正如步辇图的人物造型，笔法遒劲坚实，极为概括和简练，设色浓重妍丽而无繁复之感，仅着红、黑、白和淡赭，已觉十分丰富。步辇图堪称中国外交史上的第一幅“写真照片”，因为它真实再现了唐太宗接见吐蕃松赞干布派来迎接文成公主的使臣禄东赞的情景，是一幅纪实性的历史肖像画。文成公主出嫁是中国历史中广为人知的故事，但如果不是阎立本，人们永远无法直观而形象地感受这一历史事件，也无法直观感受大唐王朝的威仪。画面中虽然没有出现文成公主的形象，但天子与使臣相见的祥和氛围，已暗示出这桩婚事的完美与隆重。如果我们将阎立本的线条与顾恺之的“游丝描”作比较，就会明显感觉到中国画对于线条自身表现力的进一步追求。阎立本的线条不再那么均匀而细腻，而是富于变化，有粗有细，有松有紧，用笔也较顾恺显得丰富而精密，富有表现力。历史上曾出现过两种线条相互比较的场面。那是发生在大唐贞观之治的太平盛世。有一次，唐玄宗要看嘉陵江的景象，便派吴道子去写生。吴回来后，要人准备了一匹素绢，用了一天时间，在大同殿上画出嘉陵江三百余里风光，令唐玄宗赞叹不已，认为和在此前不久另一位画家李思训用几个月功夫画成的嘉陵山水一样美妙。李思训的画是什么样呢?从传世作品江帆楼阁图可以看出，李思训采用了勾勒填色的方法。就是先用均匀流畅的线条勾勒出景物的轮廓，再以石青石绿这样的颜料为主重彩添色，使画面产生了华美而富贵，绚烂而辉煌的效果。他的这种画法后来发展成为了一种叫做“青绿山水”的样式。显然，这种画法与吴道子酣畅而跳跃的线条、更富有节奏与律动的才情宣泄是完全不同的。自此，中国人对于线条的表现出现了两种趣味的选择，一种线条均匀而轻盈，配上平涂的颜色，舒展而华丽，犹如俏美的南国姑娘，雍容之中略带装饰的妩媚；一种线条丰富而细腻，多倾向于线条自身的变化节奏，显现出绘画语言内在的律动与诗意，淡雅而空灵，犹如线装古卷散发出的阵阵清香。毫无疑问，大宋天子赵佶的皇家画院选择了前者，创造出宋画精研描摹的历史高峰，而他的子孙赵孟頫却选择了后者，开启出元明清三代文人画的辉煌历史。但无论选择怎样的线条，汉唐时代的绘画作品在总体气势上都显得磅礴开阔、大气而雄浑。李思训的青绿山水是这样，吴道子的水墨线描也一样，这正是时代赋予中国绘画的气质。历经了上古质朴雄浑、汉唐雄健磅礴之后，中国绘画迎来了宋画精微描写的高峰，而此后跨越宋元明清的文人画以其独有的笔墨发展了绘画的抒情性，创造出令人为之惊叹的饱含文人情怀的梦幻世界。这是一部和中国历史同在的笔墨春秋，这是一部中国人的视觉审美的发展史，它以其独有的境界、文化价值和审美趣味而独领风骚于东方大陆，历经数千年而依然生机勃勃，它以创新向上超越历史的变故，而因此永远地成为历史的伟大部分。第二集 胸中造化这幅慈禧太后的油画肖像，是公元1903年一位叫卡尔的西方女画家创作的。 据说，当这些外国公使太太们把画家卡尔介绍给慈禧的时候，已经见过照相术、见过电影和当时一些先进技术产品的慈禧，不仅欣然接受了卡尔的请求，还专门“出坐”为卡尔充当了模特儿。 但是，当画家画到慈禧的脸部时，她表示了明显的不满，她不能接受外国人用明暗手法对自己脸部进行的描绘，她认为这样画等于把自己表现成了一张“阴阳脸”，而这是很不吉利的。有怯于这位东方皇太后的威严，在后来的创作中，卡尔完全淡化了罩在慈禧脸上的阴影，使得今天我们可以见到的慈禧油画肖像，面部几乎就是用平涂的手法画成的。 这种对光影结构的不同认识和审美上的差别，正反映了中国绘画与西方绘画的不同。那么，中国绘画在其历程中形成了哪些与西方绘画不同的特征呢？让我们从西方绘画的传入开始谈起吧。明朝万历年间，大约在16世纪，意大利传教士利玛窦来华时，带来大量宗教题材的油画作品，因为造型极为逼真，竟被看惯了水墨画的中国人当成了雕塑。北京西郊的传教士公墓中埋葬着另一位意大利传教士郎士宁，他以宫廷画师的身份，供奉清朝皇室50多年，他对中西绘画的差异与交融体会得颇为深切。百骏图是郎世宁生平全部作品中的抗鼎之作，他以西方绘画技法中注重解剖结构、光影明暗、焦点透视的手法为主，并和中国绘画技法中的皴法有机融合于一体，创造出一曲和谐宁静的东方牧歌。郎世宁酷爱画马，他画的马立体感和皮毛的质感都非常强，对这种写实的风格，中国画家不是能马上接受的，清代绘画理论家邹一桂曾说，西方画家所画的画尽管十分逼真，但“虽工亦匠”。就是说与传统中国文人绘画相比，这种画法匠人气太重，不能成为上品。 那么，在中国画家的眼中，究竟什么样的画才能奉为上品呢？近代中国画大师齐白石以虾为题材的作品，可以帮助我们理解这一问题。齐白石画的虾，特别是他60岁以后画的虾，浑身透明，神态生动，仿佛正在清澈的水中游动。其实不光是虾，他的鱼，他的螃蟹，他的青蛙，样样都栩栩如生，活灵活现。对此，老人十分自得。如果我们仔细观察，齐白石画的虾，其实与真实的虾有着明显的不同。据说，齐白石的家中长期养着活虾，他每天都要观察虾儿们的嬉戏腾跃，认真揣摩虾的姿态。正是通过这样长期的观察揣摩，他不断调整自己的画法，最终形成了独具特色的艺术样式。以虾脚来说，早期齐白石画虾画十只脚；后来减少了，画八只；晚年时只画五只。虾眼也又变化，原来画眼是两点，后来变成两横笔。晚年画虾，最重要的改进是，又在虾头、和胸部的淡墨上加了两点浓墨。正是这两点浓墨更显出了虾子躯干的透明。齐白石曾画过肖像，有着较强的写实能力，为什么他不用写实的方法来画虾呢？他自己曾经写过这样一首诗，说“塘里无鱼虾自奇，也从荷叶戏东西。写生我懒求形似，不厌声名到老低。”意思是说自己 画画的目的并不在于追求形似，而是力图传达出虾子的神态意趣，为虾传神。后来，老人又说过一段极为经典的话，他说：“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”另一位中国画大师黄宾虹也曾说过“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”并断言“作画当以不似之似为真似”。两位大师的话的确说出了传统中国文人画家写物造型的关键所在，就是在似与不似之间塑造形象，为对象写意传神。如此说来，写实是西方绘画的特征，写意是中国绘画的灵魂，但并不等于说中国画不能写实。传统中国画曾经走过一个非常写实的阶段，现存的中国古代绘画作品中，还保留有大量写实风格的作品，它们在对对象描摹的精细程度上很接近西方的许多绘画作品。后来由于文人画的崛起，彻底改变了中国画的绘画观念，绘画的目的和趣味发生了变化，从注重对现实描摹写实，走到了一个更高的精神追求的层面，这就是不求形似但求神似，表达内心情感与意境的层面。 元代以前，大多数中国画家十分注意对自然界真实形象的观察和描绘。绘画史上有这样一个经典故事，说有一天，宋徽宗赵佶到花园观赏花木，巧见一只孔雀飞到树下，徽宗非常高兴，立刻召来宫廷画家们进行描绘。但是，不管画家们如何各呈巧思，徽宗看后只是摇头，弄得画家们十分惶恐。 后来，徽宗再次提起这件事，解开了其中的道理，他说“孔雀升高，必先举左”，意思是说，孔雀攀高的时候，一定是先抬左脚的。这件事说明，作为画家的宋徽宗观察事物非常仔细，这大概就是他的芙蓉锦鸡图等作品为什么特别写实的原因吧。 在宋以前，五代时期的著名画家黄荃的画作也非常写实，这是他的写生珍禽图，画中描绘了20多种昆虫、禽鸟，状态各异、形神逼真。画中昆虫，比如知了翅膀透明薄如轻纱，而乌龟壳则看上去非常坚硬，似乎可以敲出声音来；所有禽鸟、昆虫个个活灵活现，仿佛正在跳跃鸣叫，充分显示了画家扎实的写实功力。故宫博物院收藏的唐代韩滉的五牛图，也是一件绝世名作。说起这件作品收藏，还有一个令人回味的故事。?1950年初，政务院总理周恩来收到了一封来自香港的信，说当年被八国联军劫走的五牛图，近期将在香港拍卖，因画主要价10万港元，写信者无力购买，希望政府能出资收回这件国宝，以免流失海外。10万港元对于当时刚刚成立的新中国来说，无疑也是一笔巨款，但中国政府还是下决心收回了这件传世佳作。长卷五牛图中的五头牛姿势各异，造型准确生动。其中，第一头牛身躯肥壮健硕，正在扭动的头，似乎正要低头啮草；第二头，尾巴惬意地甩动着，成昂首行走之状，体格同样高大健壮；第三头牛与人正面相向，神色十分专注，似欲张口呜叫；第四头回头却步，以舌舔唇；第五头，头系红带，粗矮壮实，似立似行。它们与我们在生活中见到的牛如很接近，而如此准确地表达牛的体形结构、神态特征，说明画家对实际生活中的牛是经过仔细的造型观察和写生的。尽管如此，一旦我们把中国人的写实作品同西方绘画作品放在一起时，我们依然能够看出之间的差别。除了笔墨的差别材料的差别外，对精神的把握也是各不相同。自宋代起，由于文人士大夫阶层全面介入，以传神为主的写意绘画，获得了快速发展，并很快成为了中国画的主流。齐白石就非常崇拜近代的吴昌硕，清代的八大山人，以及明代的徐渭，齐白石曾经作诗称赞这三位画家都不是凡胎常人，并表示愿意做他们的门前走狗跟随他们。江西南昌郊外的青云谱是八大山人的故居，他原名朱耷，是明朝王室的后裔。明朝灭亡后，出于对旧朝的忠贞和对清朝的不合作，他以避世的态度做了道士。灰瓦白墙、石阶青苔，扑面而来的是一股古朴清雅的文化气息。在八大山人大量流传后世的佳作中，我们取出这幅双鹰图。这是一件旷世巨作。在纵180厘米，横80多厘米的画纸上，画家以粗笔湿墨写就的树干，笔法遒劲，丝毫不为自然形象所束缚。作为画面的主体形象，这只鹰昂然远视，这一只则躬身凝思。显然，如果将画面中所呈现给我们的石头、鹰、以及树与自然界中真实的对象，或者与西方绘画中的同类形象进行比较的话，两者之间的区别是不言而喻的。然而，尽管画家呈现给我们的形象既不同于自然界中的真实以及西画中的写实，甚至有意识地对对象进行夸张处理，营造出一个个怪诞的形象，但它们同然是那样的栩栩如生，趣味盎然。有一种超凡脱俗的神韵。很多人都认为，八大山人的画表现了自己对清朝政治不满的态度。中国的传统文人画家，通过笔墨抒写对世界、对人生的感受，传达自己内心深处更加深刻的内容，并将这些深深融进了画面中，“聊以遣性”。这与中国的“士”，即文人的人格追求密切相关。苏东坡是摈弃色彩、独用墨色表达“意气”的实践家。他硕果仅存的古木竹石图，以极其粗率的笔法为之，萧散奔放、摈弃颜色，与宫廷绘画的精细艳丽大相径庭。到中国的元代，文人画达到了高峰。其实，在更早一点的南齐，一个叫谢赫的美术理论家，便已在他的古画品录中，提出了绘画“六法”论。六法中最重要的一条叫“气韵生动”。用现代语言翻译过来，就是：画家要生动完美地表现客观对象的内在精神状态，才能使画面充满灵动，充满生命气息。而在他以前，东晋时期的顾恺之已经在他的画中传达出了对人物神韵的刻划。其“迁想妙得”“以形写神”等论点对中国传统绘画的影响颇深。顾恺之笔下的人物不仅造型准确、动态自然、表情微妙，其线条的飘逸与富于韵律，更体现了中古艺术的秀雅和高贵。顾恺之的代表作洛神赋图讲述了曹操的小儿子曹植的一段凄美的爱情故事，相传曹植早年与甄逸之女有过一段恋情，可是由于曹操的干预，女孩却被曹植的哥哥曹丕夺去。因为没有真正的爱情，女孩郁郁寡欢，终日以泪洗面，不久便黯然离开了人世。后来，曹植见到女孩的遗物，睹物思人，肝肠寸断，挥笔写下了千古名篇洛神赋，倾心描绘了自己在洛河边与情人相会的情景，述说了自己缠绵悱恻的伤感之情。展开顾恺之根据曹植文学名篇创作的长卷洛神赋图，首先看到是神情恍惚的主人翁曹植正面对滔滔洛水遥望远方，一位体态窈窕，头挽高髻，手拿羽扇的美丽女子在山水间流连，长长的衣裙飘带在微风中轻拂。她含情脉脉，似来似去，飘渺而遥不可及。一个在仙境，一个在人间。画家用画笔，用简约的线条和淡彩的渲染，塑造画中人物的同时，分明表达的是画家本人胸中对爱情悲歌的咏叹。将重点放在“意”而不是放在“境”上，这不仅是在绘画中，在其它的艺术门类中也有类似的处理手法。这是京剧贵妃醉酒中的一个片段。贵妃杨玉环因遭到皇帝的冷遇，而在百花亭前郁郁寡欢自斟自饮，不觉沉醉。京剧大师梅兰芳完全靠身手的拿捏、声腔的控制，与其它演员密切配合，就把人物醉酒时的神态表现的淋漓尽致。这是地道的中国韵味。在京剧中，常常只用一将、四兵就能表示千军万马，演员一挥马鞭便表示骑马，根本没有马的存在；两面旗子一夹就代表车或轿等等，甚至有时不用道具，仅仅只用手势、身段便把意思表达了出来。 中国画坛上广为流传的名作蛙声十里出山泉，也是重意境不重实境的经典佳作。一天，作家老舍登门拜访齐白石，他从画家案头摆着的一本清代诗人查慎行的诗集中抽出一行“蛙声十里出山泉”的诗句，请画家以题作画。齐白石是如何表现的呢？他是这样画的：以简略的笔墨画出一道自山涧流出的溪流，其间，六只小蝌蚪正摇曳着身躯顺流而下。画中虽不见一只青蛙，然而，却仿佛让人听到了和着叮咚泉水声的蛙鸣。画家正是采用了虚实相间的艺术手法，才为作品打开了更加开阔的想象空间，提高了作品的艺术品质。为了能够让画家本人以及观赏者的精神在画中穿梭逍遥，中国画家在构建画面空间时，有时是以一种边走边看的方法进行的。换句话说，在中国画中，画家往往是将他在多个视点里所看到的对象，在同一画面中表现出来。这种表现手法，学术界一般称之为散点透视。至于散点透视为什么会受到中国画家的青睐，今天我们已无法找到确切的答案。可是，一千五百多年前的一位中国绘画理论家为我们理解这一问题提供了一把钥匙，他说“老病俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。”他的这段话的大概意思是说，人老了，疾病缠身，名山大川恐怕难以游遍，所以只好将一生当中所游历的山河美景画下来，挂在墙上，这样便可以让自己的精神在这些山水中穿游。显然，有了这样一种主导思想，中国画家们将多重物象迭加在同一画幅中就不足为奇了。据说唐玄宗因思念嘉陵江的景色，曾派李思训和吴道子两位画家去嘉陵江写生。两位画家游尽美景，回到宫中同时在殿上作画，分别把三百里嘉陵江风光呈现于画中。虽然由于年代的久远，李思训、吴道子二人的三百里嘉陵江没有流传下来，但完全可以想象，假如两位画家用西方的焦点透视法来进行描绘，他们最多只能将嘉陵江的某一景点呈现出来，而绝不可能是唐玄宗想看的嘉陵江全景。不过今天我们能够看到的许多中国画作品，是足以帮助我们理解散点透视法给中国绘画创作带来的影响和魅力的。长江万里图是张大千近70岁时精心绘制的一幅超长手卷，这幅画高约半米，长约二十米，是画家一生作品中最长的一个手卷。画家从故乡四川起笔，以没骨和泼彩相结合的画法把万里长江流域中的山川自然景色融于一体。奔流而下的江水，穿三峡、越江陵，场面宏大，气势恢弘，虽跨越万里、变化繁复却又浑然天成。散点透视为中国画家提供了容万物于尺幅之内的空间建构方法，为中国绘画史留下多卷各具特色的江山胜迹图。北宋中期卓越的山水画家和绘画理论家郭熙曾在林泉高致集中把中国山水画的空间构建方法概括为三种，第一种由前山望后山，叫平远；第二种由山前望山后，叫深远；第三种由山脚而仰山颠，叫高远。黄公望的富春山居图总体说来采用得是典型的平远式构图。这幅历时多年完成的长卷，把富春江两岸的初秋景色表现的逶迤清远，细细揣摩，画中许多局部都采取了典型的深远式处理手法，山势于平缓之势，渐行渐远直至消失在远方。范宽的溪山行旅图则是高远式构图的典范，画中突兀的巨石扑面而来，高不可攀，有可比天高之势。王蒙的春山读书图也是高远式构图的作品。而相对于散点透视而言，传统西方绘画由于采取了焦点透视法，它的风景画一定是画家在某一点上所看到的景色，是对一个有限的画框之内的风景的严谨细致的刻画。中国绘画作品中有相当多的作品除了一方红色的印章外，对景物的描写基本上只用墨色，墨是传统中国文人绘画中最为重要的色彩。比如梅、兰、竹、菊是中国传统文人画中最为常见的题材，被称为了“四君子”，画家们在创作这类题材的作品时往往也喜欢只用水墨。比如，明代画家徐渭的名作竹石图，描绘的是江南淫雨天气中的竹石形态。画家以草书笔法，全靠笔中墨色水气，手上轻重提按便营造出了潮湿滋润的气氛。以淡墨勾勒的石头，加上浓墨在阴面的皴擦，更显出了玲珑剔透的效果。清代画家郑板桥，是扬州画派中的八怪之一。他以墨竹名世，显现出倔强个性的鲜明色彩。如他自己所说“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁删尽留清秀，画到生时是熟时”这幅人们熟悉的竹石图，完全用墨的浓淡来表现前后景深的变化，毫不紊乱无序，整幅画没着一点色彩，但依然使人感到清丽动人、浓荫翠绿。在中国人的审美取向中，纯粹用水墨画成的作品，要比靠颜料完成的绘画更具有清高不俗的气质与品格。郑板桥在世时，其墨竹就深受人们的喜爱和追捧，价格不斐。中国画家用墨色作画已有相当长的历史，据传唐代王维就曾用水墨渲染进行绘画创作，在一篇著作里，他甚至认为“夫画道之中，水墨最为上”。中国画家重墨不重色，认为“墨分五色”，“墨具六彩”，与传统中国哲学有着清晰的渊源关系。它实际上与庄子所谓的“既雕既琢，复归于朴”等返朴归真思想，以及老子所说的“大音希声，大象无形”、“五色令人目盲”等美学思想一脉相承。画家们虽然只用墨作画，但通过水的调节，可以幻化出各种墨色，如干墨、湿墨、焦墨、浓墨、淡墨等。通过不同墨色的巧妙搭配，便可实现画家们所说的“不施丹青，光彩照人”的画面效果。徐渭的萄葡图是水墨画的杰作，画家以饱含水分的泼墨写意法，通过墨色的微妙变化点画出的葡萄晶莹透彻，枝叶墨气四射，仿佛用手一掐便要出水一般；而用干墨画就的葡萄藤纷披错落。徐渭的画风，自称“泼墨”，也就是今天人们所说的大写意，其笔墨纵逸，所描摹的物象实际上已经远离了原形。画家的诗也是洒脱飘逸，他说：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。水墨画让中国画家从忠实描摹自然物象固有形态的藩篱中解放出来，获得的洒脱与纵逸，并非一蹴而就。明代“吴门派”的代表人物沈周，中年时的画风还是比较细致严谨的元代面貌，但到了晚年时画风便产生了明显的变化，粗放简约意趣就更加浓重了。“吴门派”的另一位代表人物文徵明也是在他的晚年逐步走向粗放的。据说，是他第一个把禽鸟放进了写意水墨兰竹画之中。因为在宋代和元代画家笔下的水墨花竹画中，是容不得禽鸟介入的。而相对于沈周、文徵明而言，唐寅的水墨画在用笔上就更加简放了一些，已经接近了后来的陈淳、徐渭等人的“大写意”形式。对水墨意趣以及意境塑造的追求，使得中国画家，特别是宋以后的画家和批评家非常推崇虽然笔墨简练，然而却能为表现对象神采逸品的画作。元四家中的黄公望、倪瓒等人之所以受到后来者的追随，很重要的原因就是因为他们的作品具有超乎尘上的萧疏、静谧、冷逸的美感。不过，早在北宋时，美术理论家黄休复就已提出了绘画的逸、神、妙、能四品，将绘画分为四等，其中逸品为最上等。与世界其它民族的绘画相比，中国画有着非常显着的艺术特征。在中西艺术的交融过程中，中国画对西方艺术产生的显著影响，可以从历史上的郎世宁、艾启蒙、王致诚等西方画家身上看出。中国绘画对20世纪以来的西方现代艺术所产生的影响尤其值得一提。1956年夏天，中国画家“张大千近作展”在法国巴黎罗浮宫博物馆东画廊开幕，同时在西画廊开展的是西方前卫艺术流派野兽派代表人物“马蒂斯遗作展”。人们惊异地发现，两位东西方画家的作品，所表现的深层意境，竟有很多相通之处。张大千汪洋恣肆的泼墨画法，和马蒂斯色彩浓艳的变形夸张，都应了中国绘画理论中“有法而无法，聊表胸中意气”的观点。这次展出后，张大千在地中海畔的尼斯拜访了毕加索。令他惊讶的是，七十五岁的高龄毕加索当时正在刻苦学习中国的绘画艺术，在毕加索的画室里，张大千看到了几百幅仿齐白石的作品。有感于这种难能可贵的精神，张大千说：“我们中国画不求形似但重神韵，毕加索先生还是很得中国画的神韵精神的。”切磋之间，毕加索说：“我最不懂的就是你们中国人，何以要跑到巴黎来学艺术。”他很诚恳地强调说“真的，这个世界上，谈到艺术，首先是中国人有艺术，其次是日本，当然，日本的艺术又是源自你们中国，第三是非洲的艺术”毕加索这番坦诚的见解，让人从西方艺术家的角度感受到了古老东方艺术的博大和精深。今天，在西方现代绘画艺术中，人们已经越来越多地看到了与中国绘画相近的以意境为主的作品，有的画家甚至已经采用了与中国绘画相近的点、线来进行创作。而中国绘画，也在吸纳西方艺术营养的过程中，必然地发生着变化。其实早在清代，一个叫石涛的画家就曾说过“笔墨当随时代”的话，三百多年后，这句话对我们现代人而言依然亲切、有效，中国绘画数千年的历史一直在证明这样一个道理，艺术的进步必须建立在兼容并蓄的基础之上。第三集 缤纷万象1936年秋天的一个傍晚，漫步在塞纳河畔的中国留学生常书鸿在途经一个小书店的时候，因店主热情地介绍，他好奇地打开了一个古老的书盒，展现在他面前的是一部敦煌石窟图录。其中的那些被西方探险家们从中国敦煌发现的工笔重彩画作品，奇迹般地展现在他的眼前，他感受到了前所未有的震撼。看似偶然的际遇改变了这个已经获得过巴黎春季沙龙金奖青年学子的命运。那个被称作敦煌的地方，埋藏着的人类历史上最丰富的壁画宝藏，尽管历史已过去了千余年，但看上去它们仿佛穿越了历史，显示出了罕见的现代性审美的魅力。常书鸿的心底不竟涌上一股莫名的忧伤与惆怅，为此，他很快做出了回国的决定，从此踏上了对敦煌艺术的朝圣之路。敦煌石窟代表了中国重彩绘画艺术的巅峰，它上至魏晋，下至元代，期间历时千余年，集中了无数民间画工的艺术才情。敦煌至今保存下来的492个洞窟中，有彩塑2000多尊，壁画面积达四万五千平方米。如果把这些壁画按照三米的宽度连接起来，可以建成一个长十五公里的画廊。千年之间，无数无名的民间艺术家，用他们艺术的才情和虔诚，铸就了敦煌艺术的辉煌，也开创了中国重彩画最值得骄傲的历史。在莫高窟的壁画中，描写经变、本生、佛传及因缘故事的壁画随处可见，比如绘制于257窟的鹿王本生图。值得注意的是，这些本生故事的情节有些是来源于古印度的民间故事，虽然经过佛教的改造，仍然掩不住原有的光彩。这幅鹿王本生图表现的是一个溺水人被九色鹿所救，却忘恩负义，而遭恶报的故事。手法简洁而新颖，反映了人的善恶判断。佛教相信生死轮回，认为人死可转世，行善者必获善报，因此敦煌壁画故事中包含有大量宣扬牺牲自我、拯救生灵、以修正果的思想。另外，表现与佛教有关的度化事迹的因缘故事画,以及宣扬释迦牟尼生平的佛教故事画也很常见。这些佛教故事画可能有来自西域的粉本,但传入中国后,为了适应中国信众的欣赏习惯,经中国工匠的改造,已经融合了浓厚的中国色彩，那些感情强烈外露,动态明显夸张的人物造型,以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，代表了不同时期的重彩风格特征。除了佛教题材，敦煌石窟中还有很多世间生活的真实再现和各阶层人物的生动写照。它们对研究和了解中国古代的社会风貌、风俗礼仪、科学艺术具有重要的文献参考价值。156窟中的张议潮夫妇出行图，就是莫高窟壁画中反映现实生活的一件代表性作品。张议潮曾在河西地区率领各族人民起义，赶走了吐番奴隶主，相继收复了河西广大地区。后来被唐王朝任命为归义军节度使。为纪念这一重大事件，公元867年前后，张议潮的侄子张淮深特别开凿石窟，并绘制这幅壁画，描绘了张议潮出行时的盛况。画面中，张议潮出行的队伍战马成行，旌旗飘扬，浩浩荡荡，威势赫赫，饱满富有节奏的构图，流畅圆润的线条，沉着瑰丽的敷色，雍容大度的造型，和盛唐宫廷的工笔重彩画形成了有力的呼应。虽然今天人们看到的敦煌壁画，其中很多色彩已经脱落、变色，但对理解重彩绘画成长历程仍然有很重要的作用。重彩绘画技法的进步离不开对矿物质颜料的发现与发明，而这个过程不是一蹴而就的。人类对美的追求决定着人类对色彩有着特殊的敏感，不论东西方绘画的形式与内容多么的不同，他们在绘画色彩的选择进程上走过了几乎同样的道路。当莫高窟历经魏晋时代的初建、隋唐时代的繁盛和两宋时代的短暂复兴，步入元代后逐渐放慢了发展的脚步。而此时的黄河之畔，又诞生了一座中国重彩绘画的瑰宝永乐宫。公元1325年（14世纪初）完成的永乐宫壁画，是堪与莫高窟壁画相媲美的中国重彩画杰作。在400多平方米的墙壁上，共画了近300个身高超过2米半的天神，表现了神仙世界朝见元始天尊的宏阔情景。壁画以帝、后为中心，周围排列