小议“中国戏剧悲剧”

小议“中国戏剧悲剧”【内容摘要】中国戏曲悲剧由于特殊的文化背景形成了自己独特的风格，不同于西方大喜、大悲的戏剧，中国戏剧呈现出一种不偏不倚的“中和”之美，这种“中和”之美不仅体现为剧中描写人物的普遍性，也体现为大团圆的戏剧结尾。这种特殊的戏剧风格形成有其必然的原因，首先是中国人特有的“中和、中庸”的思想观念，其次是受“以喜衬悲”的艺术创作手法的影响，最后是特殊的观众群体的选择。这些都造就了中国悲剧的特殊风格。我们在研究中国悲剧的过程中要从中国本土文化特色出发，不能生搬西方的戏剧理论。【关键词】悲剧 中国戏曲悲剧 “中和”之美 悲剧的起源大体可以分为两种,一种是因为生存与死亡所导致的悲剧，这是针对个体而言。另一种是由发展与灭亡所引起的悲剧，这是针对群族而言 该观点引自中国戏曲学院新闻系主任谢伯梁教授的超星教学视频“悲剧的两大起源”。个体在生存与死亡的探索与行进过程中，势必会面临由爱情和婚姻所带来的种种幸运与不幸，因此在生存与死亡、爱情与婚姻中，每一个环节、每一步，不管在东方还是西方，以不同的形态、不同的价值观念体现，最终都会导致千千万万的悲剧，人生的悲剧，社会的悲剧，家族的悲剧，乃至文学艺术的悲剧；另外就群族而言的发展与灭亡也会导致种种悲剧产生。一个群族要发展必定要建立自己的政治，要有自己所要表彰赞誉的伦理道德，乃至要有自己的爱国主义主旋律。首先建立自己的政治必须要涉及到利益的分配，一小部分人将侵占绝大部分有限的利益，这样就会导致利益分配不均匀，于是悲剧便会产生。其次，一个群族所要表彰的伦理道德，必定是对某些特权者、权威者的惠顾，而大部分与这个伦理道德不和谐的因素，便注定是当时的悲剧，所以贾宝玉、林黛玉二人为了挑战伦理道德而形成了他们的悲剧。最后，爱国主义精神也会导致悲剧，不同的文化、不同的国家会有不同的表现，而在中国，这种爱国主义精神主要表现为忠君、爱戴百姓两个方面，也因此而形成特有的一类“义仆戏”，比如豫让吞炭。述而言之，悲剧产生有两个基本起源，即生存还是死亡？发展还是灭亡？前者是对个人而言，后者是对群族而言。而且愈是美好的东西愈容易产生悲剧。一、 中国戏曲悲剧的总体特征 悲剧艺术在西方有着悠久的历史，早在古希腊时期的亚里士多德那里，便有了真正的悲剧理论基础，他在诗学一书中对古希腊的悲剧进行了系统的理论总结，对悲剧的人物、情节及其审美特征作了详细的探讨，他认为“悲剧是是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿” 【古希腊】亚里士多德诗学，罗念生译，中国戏剧出版社，1986年，第12页。诗学对悲剧的定性，在于悲剧人物具备与生活中的人物的类似性，但又高于普通人，悲剧导向崇高感 谢伯梁中国悲剧史纲，学林出版社，1993年，第294页。，所以西方悲剧一般采取的是比一般人好的人遭受苦难、走向死亡，喜剧采取的则是比一般人坏的人被揭穿、遭嘲讽的彻底冲突的方式 谭帆、陆炜著中国古典戏剧理论史修订版，华东师范大学出版社，2005年，第300页。鲁迅先生也曾定义“悲剧是把有价值的东西毁灭给人看，喜剧是把无价值的东西撕破给人看”。但是西方戏剧这种大开大合的方式显然与中国悲剧不相吻合，在特殊文化背景的影响之下，中国悲剧呈现出其特殊风格，具体体现在以下几个方面。1、 人物的普遍性 西方悲剧一般是以身份高贵的人物作为描写对象的，从古希腊“三大悲剧之父”开始，剧中人物便都是地位显赫、气宇轩昂的大人物。埃斯库罗斯笔下被缚的普罗米修斯中，“盗火者”普罗米修斯是一位神祇人员，常人无法与之相比。索福克勒斯笔下的俄狄浦斯王中，俄狄浦斯是忒拜城的王子，并成为后来的国王。欧里庇得斯笔下的美狄亚中，主人公美狄亚是科奇斯岛会施魔法的公主，也是太阳神赫利俄斯的后裔。莎士比亚的悲剧哈姆莱特、麦克白、李尔王、奥赛罗、罗密欧与朱丽叶也都是以上层社会的上流人物为描写对象。而中国的戏剧则呈现出不同于西方的特征，中国的悲剧主要描写的是底层社会形形色色的贫苦人民的悲剧，王贫女、窦娥、赵五娘是下层贫苦女性，白娘子本是蛇精而非凡人，王昭君、杨贵妃是后来得以显贵的贫民女子出身，宋引章是流落风尘的妓女，孙必达是一个学业不得志的穷书生，岳飞是国家大帅，汉元帝、唐明皇乃堂堂帝国圣上，此外清忠谱中的义者有赌徒、轿夫、商人等。纵观中国戏剧画廊，悲剧人物充斥在社会的各个角落，从贫民到帝王，从妓女到闺秀，到处都有悲剧的影子，可以说中国的悲剧更具有普遍性，这种悲剧的普遍性更能表现人类的一种生存状态，因为并非只有帝王、只有重要人物才会有悲剧，普通人的的生存状态同样显示着不幸、体现着痛苦，进而表现为悲剧。当悲剧成为人们日常生活中一种必不可少的伴随状态，这种痛苦才更能昭示出人们生活的种种不幸与无奈。2、 戏剧结尾团圆性 大团圆结局是中国悲剧的特点。物极必反，当不幸达到顶峰、当厄运走到极致，那么一定会出现否极泰来的转化，中国人向来相信“三十年河东三十年河西”的真实性。所以当李三娘遭遇哥嫂非人的虐待，在磨坊忍辱偷生16年后，得到刘知远的回报，而被尊为皇后。赵五娘经历糟糠自厌、祝发买葬、乞丐寻夫等一系列苦难之后，终于与蔡伯喈重逢，并获得一门旌奖。窦娥在经历街头斩首的厄运后，窦天章终为女儿洗冤。唐明皇与杨贵妃在经历兵变乱国的苦难、饱尝相思之苦之后于仙界得以团圆，化长很为长生。赵氏孤儿经历一系列悲惨而凶险的遭遇后，在恩人程婴的帮助下杀死仇人屠岸贾，一报灭门之仇。当苦难过去以后，观众往往能从戏剧的结尾处看到好人胜利的光明前景，也就是说中国的戏剧往往采取的是“苦难得到报偿，矛盾归于和谐的形式” 谭帆、陆炜著中国古典戏剧理论史修订版，华东师范大学出版社，2005年，第300页。，即戏剧故事总是在“悲、欢、离、合”的情节模式之外，又加一个大团圆的结局，形成一个前途一片大好形势的主导形式。二、 造成中国悲剧特殊性的原因1、 中国人特有的“中和、中庸”思想 中国戏剧有一种不偏不倚的“中和”之美，与西方戏剧的大喜大悲形成对比。中国的传统文化有四个思想最为重要，即阴阳五行、天人合一、中和中庸思想和修身克己 该观点引自北京大学教授、博士生导师金开诚超星教学视频“中和中庸思想的古为今用”。其中“中和中庸”思想涉及到人们的行为处事，交往实践。“中和”即多样的统一、复杂的平衡。“中庸”指行为适度，恰到好处、恰如其分，要实现“中和”，方法只有一个，那就是“中庸”，即前者是目的，后者是手段。 礼记中庸中解释“中和”为：“中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也，致中和，天地位焉，万物育焉” 周礼 仪礼 礼记，岳麓出版社，1989年，第494页。 “中”是天下最根本的东西，“和”是天下最行得通的道理，达到了中和，天地作用便能到位，万物便健康成长了。万事万物，包括人类，都是天地共同作用、相互配合而健康成长的。论语先进篇中说：“子贡问：师与商也孰贤？子曰：师也过，商也不及。曰：然则师愈与。子曰：过犹不及” 新编诸子集成（第一辑），四书章句集注，（宋）朱熹撰，中华书局，1983年，第126页。这句话历来被视为对于中庸的最经典的解释，即中庸不能够过头，也不能够不到位，要恰如其分，要恰到好处，即要把握好最准确的度。论语八佾中说：“关雎，乐而不淫，哀而不伤。 新编诸子集成（第一辑），四书章句集注，（宋）朱熹撰，中华书局，1983年，第66页。”本来是形容诗歌、音乐等含优雅的哀调却又感情适度而不过分。用在戏曲创作上同样适用，不能大喜的过分了，也不能大悲的过头了，而要始终即体现中国传统思想文化中的“中和中庸”一支。2、 艺术创造的必然性 艺术创作讲求衬托、烘托之法，有时候婉转、含蓄的表述要比锋芒直露的表达更能起到好的效果。用“以喜衬悲，悲更悲”来形容中国戏剧也不为过。人世间不可能实现的事情只能借助于超自然的手段来实现。现实中活生生的窦娥被毁灭了，即便是她的魂魄也要协助她的父亲为她报仇，但是这根本无法改变窦娥年轻的生命被毁灭的事实，相反这样的大喜的结局更让人心酸、无耐，这只能表明人是无力改变悲剧的，人更不可能改变现实，故由这种虚无感所引发的失落感让人觉得更悲伤。也就是说，大团圆结局并不能改变悲剧的性质，在大团圆之前，悲剧已然形成，这也便是中国悲剧的一个特征。同样赵氏孤儿中赵孤最终虽然报了灭门之仇，但是这改变不了之前屠岸贾所造成的一系列的惨况，美好的东西已经被毁灭，已然无法继续显示其美好，因此赵氏孤儿的悲剧性质也不会随着赵孤的报仇而消失，它依然是“列之于世界大悲剧中，亦无愧色” 王国维宋元戏曲史元剧之文章，天津，百花文艺出版社，2002年第1版，第99页。的大悲剧。3、 特殊的观众群体 中国观众特有的思想观念决定了其特别的审美倾向，而戏剧的创作也要考虑到市场效应。中国人向来相信“善有善报，恶有恶报”的善恶观，如果不满足观众这方面的心理期待，那么一部作品是很难在观众面前得到承认的，也不会受到观众的喜欢。王国维先生在红楼梦评点中曾对此作过详实的论述：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困着终于亨；非是而欲厌阅者之心，难矣。若牡丹亭之返魂，长生殿之重圆，其最之一例也” 王国维、蔡元培、鲁迅点评红楼梦，团结出版社，2004年，第16页。 此外，乱世出悲剧，在悲剧的结尾处冠以一个大团圆的结尾，可以让观众在乱世中看到活下去的希望。亚里士多德认为悲剧具有“借引起怜悯与恐惧，来使这种情感起卡塔西斯作用” 【古希腊】亚里士多德诗学，罗念生译，中国戏剧出版社，1986年，第12页。（即悲剧净化理论）。除了净化人们心中的恐惧，中国特殊的悲剧还有其特别的作用，当苦难得以消除，当幸福时光即在眼前，这样的光明结尾，更能慰藉苦难中观众期待获得幸福的心灵。 述而言之，特殊的地理环境、特殊的文化底蕴，造就了中国特殊的戏剧悲剧，我们不能完全搬用适合于西方戏曲的悲、喜剧理论