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“非议”几则 恒庐讲论稿童中焘变与常任何艺术的发展，都有常与变的关系，这是规律。没有常，就没有变。有常始有变，知常才知变。变发展常，变中有常。中国画也不例外。什么是中国画的“常”呢?这已经讨论了二三十年，虽然没有一个统一的说法，但问题已渐见明朗。常者，基本原则也，特点也，特长也，此之所以异于彼也。一种是你有我有，而我更擅长；一种是我有，你没有。伍蠡甫先生在中国古代山水画对自然美的处理一文中说：“山水这一画科的民族特征，大致有：(一)一笔画、(二)水墨画、(三)皴法、(四)丘壑内营的构图法、(五)手卷形式、(六)题画。人物画、花鸟画的民族特征，实际上也相同，只是有一些差异，如山水画讲皴法，人物画则讲描法”。“一笔画在西洋未能重视，因为它被形似冲掉了”、“独立一体的水墨山水画，以及后面三个特点，则西洋风景画中都不存在”。这个“有”与擅长，便是中国画的特点。中国以外的东方绘画用线，西洋画也有用线，而中国画的“线”则是最有审美趣味的线，是用线的最高峰；中国画中所表现的时间，空间的民族意识，独特的经营意匠；诗，书、画、印的有机结合，外国人是称之为“独一无二”的；。再细一点，中国画的用笔不仅要求“取象不惑”，以意命笔，借笔达意，线的不同，还要造成各自的趣味，具有独立的审美价值。用色要求清静，或者艳而不俗，与墨的关系要求互不相碍，而达到墨色互济，相得益彰。讲究虚实、空白的处理。如此等等，造形也好，笔墨也好，用色也好，构图也好，中国画都有它区别于西洋画、日本画的带根本性的意识、画理、画法。这就造成具有中国画特色的“常”。有人或许会问：诗书画印的结合，却是元代才有，又怎么说得通呢?这是因为有常有变，常也是在不断的发展、充实、完美的。晋顾恺之用高古游丝描，唐吴道子擅兰叶描，线的发展，逐渐而有“十八描”，更多的“描”，呈现更多的趣味，然而，尽管各种线的表现特点和趣味不同，线的好坏，即用线成就的高下，则是有标准的，何者好，何者应忌，并非可以众说纷纭。好的笔线，黄宾虹先生归结为五个字：平、留、圆，重、变。古人也早就说过板、刻、结是用笔的忌病。浮滑、轻飘，率易、单薄、呆板等应予避免。山水皴法，从勾斫，雨点，发展而有三四十种，形成特有的皴法美，面貌各异，内中也有共同的造成美的规则可寻，例如以大小相间，浓淡相间，虚实相间等，造成各种美的形式，尽管它所表现的对象不同，刚柔有别。掌握了这其中的“奥妙”，尽可丢开这三四十种皴法，去生活中创造自己的皴，决然会被承认是好的皴法，是独创，决非泥古。知常才知变。不知有常，就不知有变，也不可能“变”得好。晚清吴石僊，他大概看不惯四王以来那种专搞乾笔皴擦的末流，想力矫时弊吧，打湿宣纸作画。变则变矣，可惜变的不好，变的不高。现在有人主张中国画不必题字，更不要什么印章，以为这样一来就打破了文人画的框框，就“新”了。殊不知中国画很早也是不落名款的，五代、宋人的画，作者往往把自己的名字隐在树干，石隙里；画上盖章，也是元代才有。可见，不题款，不盖章，本是“古已有之”的，一点也算不得新鲜。本来，诗书画印的有机结合是中国画艺术内容和形式的发展，它更充实，更有意无穷，被欣赏的内容更多。现在讨论“创新”的时候，提出“没有必要”的意见，就不能不对这个意见产生下面两种看法：一、题款、印章的有无，本来就应根据内容、形式的需要而考虑的，是否有就“旧”，没有就“新”了呢?进而言之，被欣赏的内容更多是否更好呢?有人说，一幅画本来就没有必要靠题字什么的来深化它的内容。这是一偏之见。神畅意足，固然可以不再加添一字，但如果题上一二句好诗，书法又那么美，不但不破坏画面，更使画面增加美的成分，决不能说是“画蛇添足”的吧?二、由于各方面的条件不同，图章可以请人刻，而书法写不好，诗不会做，自己没有能力做到，于是造成某种逆反心理，恐怕也是意见提出的原因之一。应该说，字写不好，诗文不会做，正是不及前人处。不能者固应藏拙。不知自己的不足，不以自己的不足为愧，反而以不能矫前人，真是悲哉!发展固有的长处好，还是丢弃不顾好?变是对常的发展，不能愈变愈低劣，愈变愈贫乏。如果把不题字盖章也看为“创新”之一途，这“新”决不会高，而必见笑于前人，也必见笑于洋人的!时代与新意艺术作品总是反映时代的精神特点，然而反映并不即是等同。一个经济落后的时代，往往会有某一艺术高峰存在。一个国家经济的不发达或不够发达，并不意味这一国家的艺术落后或比较落后。周韶华同志以为我国现代艺术上的爬行，已经不能适应现代化科学的飞速发展的论点，是很难站得住脚的。摇摆舞，流行乐之类，有它某种美感或好处，总不可能被捧到天上去。美国的科学技术处于世界的前列，并不能就说它的艺术也必然最好最高。各种抽象派，现代派绘画，是发展还是倒退没落，就很值得研究。谭勤同志的中国艺术观念的未来特征（美术思潮第一期）一文，谈到所谓“敏感性”，就是说，今后的“美感可能只有几年，几个月”，因此要“尽快运用和筛选信息，综合信息，创造新形象”，否则你就要落后，不能“与时代同步”。如果一种“艺术形象”隔几个月就要“过时”，这决不会是什么好的高的艺术形象。艺术创作并非时装表演。当然，这也是“求售”心里的最明确的表露。说穿了，有些文章的作者，自己对中国“未来艺术”本来没有什么明确的“形象”，却好说大话，满纸新名词：全方位、多层次、立体结构政治上的，科学上的，似乎非此不足以见“时代感”。这种似是而非的借用，确实起到一种哗众取宠的效果，实际上对于创新没有多大好处。有的年青人说，时代发展到了八十年代，审美要求与过去不同，现在是要求画面粗线条、大效果。然而，他不知道我们的前人，早就提出了欣赏一幅中国画远观其势，近察其质，既要看“大片段”，又要看“小节目”的要求，从画面的气势、气象、气韵、形象，看到一点一画。这样，这个“传统”的要求恰恰比那位年青人的“八十年代”的“新要求”更高。可见，这个“传统”的审美要求并没有过时。也是我们的前人说过，真山水可望不如可游，可游不如可居。望之不足，裹粮而游，慢条斯理、远看近看、东看西看、里看外看、上看下看、大看群山万壑，小看一草一叶。看一件中国画也如此。不懂得慢条斯理欣赏作品的人，不是一个好的观赏者；不能被慢条斯里欣赏的画，不是一幅好作品。有人还有一种看法，以为现代生活的节奏加快了，人们对艺术品的欣赏也不再是过去那样慢条斯理的细看，科学的日新月异，生活节奏起了变化，快与动是它的特点，艺术也要与变快了的生活节奏合拍，过去中国画的那种讲究，人们不会再欣赏了。乍听去，似乎很有道理绘画要适应新时代的审美要求。其实这种说法还有很多问题。记录片访日记闻，里面讲到职工的劳动必须统一协调，时间观念渗透在每一个环节，连走路都得算算这个距离走几步，步子应跨多大。在日本或美国，午饭都很随便，快餐、汉堡包、三明治，十几二十分钟了事。但是问题在于：一、工作并不是人们生活的全部。工作节奏并不等于整个生活节奏。现在不少国家一周工作五天，每年还休假旅游，这期间的吃、喝，玩、乐、总不会也是快节奏野餐限定多少分钟，爬山得量量步子的大小，钓鱼动作需多快。他们工作的时候在工厂、办公室吃快餐，休息的时候，一家人上餐馆或者在家自己动手，品尝各种中西风味名菜。二、时代的变化，绘画不能以降低水平使之与其“同步”。总之，现代科学的发展，并不因此意味中国画的发展处于“爬行”。在时代审美要求面前，过去的东西，或许有的已经过时，有的却被重新看重，特别欣赏起来，而其中根本的原理、规则恐怕还是永恒的。在艺术上，“求售”必然与“浅薄”联系起来。现代某些中国画的“浅薄”，正是那种“求售”心理的反映。积学与求售 前人有言：“积学以成名，捷径以求售”。这是做学问的两种态度。一天到晚忙于“筛选信息”，赶时髦，必然只能走直径，当然他不可能下“无谓”的功夫去“浪费”时间，不读书，不下生活、技巧的苦功夫，而一味追求标“新”立“异”。慕奇好异，往往会有蹈躐等的毛病。而由于“求售”心切，所标之“新”、所立之“异”，又往往会是古人之旧，洋人之旧。有揉纸的，有用丝瓜筋代笔的，有用喷枪的，技艺层出，实际上，洋人有过，古人有过，何见“新”、异”?造形用各种几何体，用笔如画素描，也已不是新手法。固然，用这种方法，用那种杂技，各人尽可自由采用，但不可因此而以“有新意”自居，却把继承传统看作“保守”不入时。有人说，浙江的中国画“吃元明清的饭”，这话褒少贬多。这种说法自然不全面，因为还吃秦汉，唐宋的饭。吃传统的饭算不得不好，只要吃了不成为古人。而传统的就是不要吃，拼命去吃洋饭，也未见得就好如果成了“洋奴隶”。轻视传统，不研究传统，实在是创新上的一大问题，对青年来说，尤其如此。看六届全国美展的中国画，有一种感觉，就是在表现手法上，虽然也有水平高的或比较高的，但路子不宽。例如人物画，归结起来，风格没有超出十种类型：一种是素描型(内中又有二三种区别)，一种是装饰型，一种是工笔型(内有二三种区别)，一种所谓“浙派”型，一种大写意型。原因之一，便是“其所积也不厚”。以传统的人物画来说，工笔的，兼工带写的，大写意的，有多种多样的风格面貌。当然，一个作者不可能兼擅并蓄，画出多种趣味的作品，问题在于，有那么多的人物画家，却只有十种不到的风格。中国传统的山水画，面目更多，遗憾的是，真正有新意、艺能高，耐看的新作品也很少。中国画不能不讲功力，除非不讲笔墨，很难相信有这样的“天才”，拿毛笔才一年两年，他画出来的线条就有很高的水平。不使“池水尽黑”，不老老实实的下苦功，总是要吃亏的。一件中国画，如果它的一点一画都不能细看，这样的作品，能经的起时代考验吗?有志气的中国画家，既要无愧于时代，又要无愧于前人。不作“笨子孙”，才算有出息。现在，一种“看不懂”或者说“无法领会其妙处”的作品似乎颇入时。实际上，绘画犹如说话，有一个首要的因素是能够被听得懂、看得懂(不是一目了然)。如果一幅画，群众不懂，专家也不懂，它的“妙处”无法为他人理解、接受，还是干脆放在家里自我欣赏，或者“藏之名山”以待二百年后的“知音”吧。何必容不得人家说一句“看不懂”呢?或曰：“艺术应该表现自我”。任何有创造性的画家的作品，内中必有“我”在。必须明确：“自有我在”与“表现自我”不尽相同。前者顺任其理，是应该的，后者往往是以标榜自己的“高明”来愚弄读者的，其实是欺骗别人，也欺骗自己。画虎类犬或简直不成东西，这类“绝不似”的作品，读者看不懂，作者未必自己也懂。伍蠡甫先生中国古代山水画对自然美的处理中有一段话：“我国古代山水画家在借物写心的创作过程中，以心为主导，统一心和物的矛盾。”“等到心和物完全脱节”造化被挤掉，自然美被忽视，心物的矛盾也就不复存在。”在历史上，“有心无物”局面的出现，造成模拟风尚，原因在于：“画家的思想感情中非现实性和唯心主义观点起了主导作用。”这是一种倾向。在现代，这种“有心无物”的模古主义倾向已经不是主流，追求形式，忽视内美的倾向却有所滋长。这种倾向，正是与脱离生活，“捷径求售”密切相关系的。民族性与世界性漆不厌黑，粉不厌白。此艺术品愈异于彼艺术品，愈站得住脚。艺术愈有民族性，便愈有世界性。奇怪的是，强调“个性”，强调“创造”的人，却一意向“洋”的靠去，如此的视传统为框框、为桎梏，并以为非洋不“新”，有传统者即“旧”。他对传统要标异，对洋的却愿求同了。以无法为“新”，以乱涂乱抹为“新”，以洋为“新”的现象，不但存在，且大有市场。早几年，有人主张中国画的“创新”，必须打破“六法”的框框，必须由不是搞中国画的同志东一捧西一锥的打了过来，才有中国画的“新”路；对于某些不成熟的作品，甚至某些乱七八糟的东西大加吹捧，三分讲成五分，七分讲成十二分，只讲好，不做具体分析。中国艺术观念的未来特征则是渴慕西洋、东洋的尤为突出的例子。在作者的眼里，西洋、日本艺术界的今天，即是中国艺术的明天。这样说，我以为是决不会冤枉或歪曲作者的本意的。且不论作者怎样的看中国人的“民族性格”，怎样的把传统(从古至今)统统视为条条、框框、桎梏，怎样的只把洋人的话视为金科玉律，把洋人的活动看作楷模，而视为“中国艺术的未来特征”，作者一点没有说到中国的社会特点，民族的审美特点等等，请看其论“独创性”：“西方现代艺术的独创性经常表现为极端化、多样化永远与传统观念唱反调：这种反叛精神在艺术创作中尤为可贵。统治东方几千年的中庸思想使中国人思考问题时随大流养成中和、保守的民族性格”；“反映在艺术上就是所谓美的最高法则似与不似之间。艺术创作中的这一铁笼必须砸碎，艺术家可以追求作品的似、酷似、完全似、似与不似之间，也可以追求艺术作品的不似，一点也不似，根本不似!”且不谈“似与不似之间”的评价问题，那种“西方现代艺术的独创性”是否就应成为或能够成为中国艺术的“未来特征”，就是一个大问题。通篇对西洋、东洋的现状的渴慕之意，溢于言表。这是“预言”，还是“呓语”?除了慷慨陈词，究竟有多少现实根据、现实意义，实在使人怀疑。潘天寿先生说得好：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振新民族精神有密切关系。”(听天阁画谭随笔)不着眼于民族精神的发扬，就不可能有民族艺术的发扬。有民族的土壤，有传统的根，吸取各种养料，必将枝新叶茂，开出更加鲜艳的花朵，那才是中华民族的艺术新花。本文交稿前，读到郭修琳同志的一个海边人的断想，再说几句，与之商榷。一、“师迹不如师心”、“师古人不如师造化”，这都是古人的话。董其昌说：“近代高手无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也。”这是对泥古不化者而言的，因为他们只知师前人之迹，“宜其不能出一头地”；不满于“山水古今相师”状况的米芾，以镇江一带的真山水为师，创造出“米氏云山”。米氏云山，古所未有，确是一“变”，然而形成这种云山的笔墨中所含的精神，并未与传统的美学观点相径庭，他擅长书法，以书法融入画法，观其笔法墨法可知。我们称赞他的“变”，是赞赏他对传统的发展，不是称道他丢弃传统，轻视传统的“精神”。机帆船代替小钩船，尼龙丝网代替苎麻网，这一更新，发展，加强了船与网的性能，船还是运用海水浮力等原理，其所变者，只不过一用手工、风力，一用机器；捕鳞之网，也只是材料的差别。可见，原理仍不变。国画之姓“国”，有“国”姓的根本道理所在今之“国”也好，古之“国”也好。“创新”并不与传统相对立。尊重传统，学习传统，并不能就视之为“固守在传统的城堡中”，更不能就说“拒创新于门外”。修琳同志看阿伊瓦佐夫斯基的第九个浪头，以为“因缺乏骨法用笔而失去了民族魂”，可见“骨法用笔”的传统观念，他还是存在的，但是我们却不会以修琳同志有这“传统的观念”，而认为他“固守在传统的城堡中拒创新于门外”。二、对