陕北剪纸“原始性”标签的形成.doc

浅探陕北剪纸“原始性”标签的形成【摘 要】受到民俗学及西方现代主义思潮的影响，民间美术学科在建立之初，基于对文化定位平等性的强调,使得“俗”文化虽然摆脱了“低”的概念，却始终与原始、粗率的风格特征紧密相联，被贴上了“原生性”、“原始性”、“本原性”的标签。这一特定历史阶段的偏执倾向使得相对粗率的陕北剪纸脱颖而出，备受关注。【关键词】民俗学 陕北剪纸 原始性随着封建体制的解体，20世纪初叶中国经历了新文化运动的阵痛，在美术领域，除了西方美术或主动或被动的影响之外，民俗学开始在中国出现，进而下层贫民的文艺受到关注。其中民间剪纸艺术制作简便、流传面广、深入民众，再加上它是二维的、静态的艺术形式，与绘画艺术有许多相通之处，成为最初被美术界关注的对象之一。当时以东北和上海江浙一带的民间剪纸艺术最为突出，郭沫若先生感叹：“曾见北国之窗花，其味天真而浑厚，今见南方之刻纸，玲珑剔透得未有，一剪之趣夺神功，美在民间永不朽。”这句话似乎为南北剪纸的风格定下了基调。而陕北剪纸进入美术视野是在抗日战争期间，西北抗日根据地形成了搜集和学习运用民间美术的热潮。以古元、力群为首的延安鲁艺的艺术家们被民间美术，尤其是民间剪纸简练、淳朴的艺术形式所吸引，开始注意收集、收藏陇东、晋陕等地的民间剪纸作品，并将剪纸艺术的审美观念和表现手法融入木刻版画的艺术创作中，刻印了很多题材与抗战和革命生活相关联的新作品，而陕北剪纸也由于其特殊的历史缘由成为关注的焦点。在中国民间美术学科建立之初，民俗学所具备的整体文化意识明确了民间美术所从属的整体文化系统和与之相对应的文化参照体系，为民间美术研究提供了必要的学理基础。而中国民俗学运动对于民间“俗”文化的正名正是以与正统“雅”文化的平等态度为前提的。为了扭转审美上的高低论，并鲜明地区别于正统美术，民间美术研究一度执意于“俗”的审美定位，发掘出俗文化活泼的根性、人性、原始性等丰富的审美内涵，并以此对传统的以文人士大夫艺术为中心的正统美术史发起挑战。对于文化定位平等性的强调使得“俗”在民间美术的研究中虽然摆脱了“低”的概念，却始终与原始、粗率的风格特征紧密相联，带有原始性特征的民间美术形态成为关注的焦点，被赋予承载中国文化根基的“原生性”、“原始性”、“本原性”等特点，似乎是越粗越俗越有味，由此也造成了对于民间美术审“俗”之美的单一化、绝对化倾向。大多数人习惯用正统雅文化为精致典雅、民间俗文化则原始粗率这种两两对应的思维方式来看待民间美术，形成了对于民间美术“粗率、原始”风格的片面化、概念化印象。谈及民间美术的研究，也始终摆脱不了偏僻、落后地区的思路，关注的重点仍在民间剪纸中那一类原始率真的风格与审美价值取向，地处黄土高原的陕北剪纸备受关注，与此有着直接的关联。民间美术研究中对于原始、粗率风格的强调与西方文化人类学初期的研究现象十分相似，当时技术先进的欧洲文化和各种“传统”文化接触频繁而广泛，欧洲人对那些传统文化的绝大部分也都毫无区别地贴上“未开化”或“原始”的标签。正如费孝通所言：“无论是在英国还是美国，社会或文化人类学在30年代（20世纪）前一直是以当时被欧洲人称为野蛮人作为研究对象的。这次大战（第二次世界大战）使大英帝国瓦解了，世界各地被殖民主义压迫下的民族在不同程度上得到了解放。人类学者还想用过去那种气势凌人地到原来殖民地上的人民中间去进行所谓调查研究的田野作业，免不了要吃闭门羹了。在西方native一词通常带着贬意，用来指殖民地上的野蛮人。”（费孝通江村经济，商务印书馆，2001年3月第1版，308页）19世纪西方民俗学的兴起源于工业文明时代对农耕文明的回望，而20世纪初民俗学却有着自己独特的发展轨迹。一方面，民俗学在中国的发展带有一定的革命精神，以图冲破经过数千年封建宗法制度不断确立成形、早已根深蒂固的“雅文化（正统文化）高雅，俗文化（民间文化）低俗”的审美对立情结和观念。在学科建设中致力于重整上下层文化的并置思维所引导的民间美术的研究思路，可以看作是特定历史阶段的一种偏执倾向。另一方面，受到当时西方文化人类学的强势文化干预心理影响，多采用将民间艺术作品与其生长环境分离开来，孤立看待、就形式论形式的观照方式，回避了民间艺人及其民间艺术生存的人文环境与其传统文化背景的一体性。整体上讲，这两方面的共同作用造成民间美术的开发一味强调相对于占统治地位的正统美术的独立性特征，而这种独特性对整体文化的依存关系一度被忽视。因此民间美术的研究一定要与其地域文化结合，不能孤立看待。陕北剪纸就有着极强的地域特色，不同于关中腹地的民间文化及民间剪纸形式。陕北传统剪纸的形成与其地处北方游牧民族与汉族交结之地，历来外来佛教文化、少数民族文化及汉族文化融合影