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二 歌舞小戏 歌舞小戏是一种初步的戏剧形态，也就是戏剧的雏形，形成于唐代。 （一）原因： 中国初级戏剧的发展与宫廷关系极其密切，这是由于初级戏剧还缺少商业生存条件，不得不依赖于宫廷的豢养。汉魏六朝是这样，唐代也是这样，甚至一直到宋代中期仍然是这样。因此，宫廷就在初级戏剧的生长过程中发挥着举足轻重的作用。唐代宫廷，特别是唐玄宗李隆基本人对于歌舞戏剧的爱好，使之采取了各种措施和步骤来促进其繁荣，为戏剧的生存和发展提供了丰裕的条件，这是唐代戏剧得以兴盛的前提。其最基本的措施就是对于宫廷乐部机构的建设与充实。唐玄宗李隆基即位以前，有自己的蕃邸散乐一部。登基之后，下令设置左右教坊，并把自己的散乐乐人统统隶入。唐玄宗另外又选拣太常寺坐部伎子弟三百人，亲自教其“丝竹之戏”，安置在禁苑的梨园旁边，称为“梨园弟子”。又设宫女数百，置于宜春北院，也称梨园弟子。在唐玄宗的经营下，宫廷宴乐机构成为一个庞大的组织。有皇上的爱好与支持，有完备的组织结构，由六朝继承而来的散乐百戏，就逐渐发展出更具戏剧性的优戏和歌舞戏来。（二）代表剧目本时期出现了三个在戏剧史上颇具影响力的剧目，即踏摇娘、大面、拨头。1.踏摇娘（1）演出情景谈容娘常非月 举手整花鈿，翻身舞锦筵。 马围行处匝，人簇看场圆。 歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜！常非月，唐肃宗宫人。生平不详，只知道他作过西河尉，全唐诗存诗一首 。但就是他仅有的这篇作品，却以别具一格的取材和细致入微的刻划，成为惹人注目的一首唐诗。踏摇娘这种歌舞剧有两个角色，而主角则是一位能歌善舞，却遇人不淑的女性。她的丈夫是个容貌丑陋、脾气火暴的酒鬼，自己官运不通，老拿老婆出气 。可知剧中女角好比“一朵鲜花插在牛粪上”，很容易博得观众的同情“举手整花钿，翻身舞锦筵。”诗一开始就描绘了剧中人美丽堪怜的形象。锦筵是舞台陈设，而一举手、一翻身两个动作，则暗示了这位女角色艺双绝，惹人怜爱。“马围行处匝 ，人压看场圆”。这两句展示了看场热闹拥挤的情形 。这是一场露天表演 ，“ 行处”“看场 ”，即“剧团”扯开的场子。在最外围，拴着一圈儿马，想必是“剧团”的牲口，或者也有观众托管的马匹 。而内圈则由观众密密匝匝地围成，“压”一作“簇”，形容人数众多 ，实在热闹。通过这样的阵容和场面，可以想见那表演一定十分精彩。 “歌索齐声和，情教细语传。”这两句诗笔一转，承一、二句继续写。如果说第一、二句写的是演员的做功 ，这两句则侧重于说唱功夫。歌舞剧唱做兼重，有声还须有色。而踏摇娘唱法特点是主角每唱完一段 ，后台便要齐声帮腔赞和，每当踏摇和来（和来 二字当系泛声无实义），踏摇娘苦和来”的合唱一起，观众的情绪便被调动起来，满堂喝采。这就是“歌索齐声和 。”但细微的表情，还得靠女主角用道白传出，此时全场哑静，洗耳静听。这就是“情教细语传”了。这细语所传之情不是别的，就是红颜薄命，惨遭摧残的苦情。在中国文化史上，苦戏较之悲剧或喜剧，更能博得中国市井小民的同情之泪。所以诗人最后借梁陈诗人之句慨叹道：“不知心大小 ，容得几多怜 ？”“大小”是个疑问词，即“有多大”的意思（同类词有“早晚”“多久”，“多少”、“近远”等）。二句概括了踏摇娘（即谈容娘）这一苦剧产生的独特的审美效果。这首诗在艺术表现上有一个成功之处，即它不止着眼于描写表演本身，而适当地涉及了剧场的环境氛围的描写。这不仅给戏剧史提供了宝贵资料，就诗论诗，也起到了烘云托月的作用。此外，写表演的诗句，被分割于首联与颈联，且各有侧重。这样写，时空处理极为灵活，增大了诗的容量，增强了诗歌的表现力。（2）搬演故事踏摇娘故事出于北齐，唐代崔令钦的教坊记载：踏摇娘，北齐有人姓苏，齁（pao四声）鼻，实不仕，而自号为郎中（官名。始置于秦，汉初沿置，为皇帝左右亲近的高级官职。所属有大夫、郎、谒者及期门、羽林宿卫官。掌守卫宫殿门户。武帝太初元年（公元前104年）改名“光禄勋”。）。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇和来，踏摇娘苦和来。”以其且步且歌，故谓之踏摇，以称其冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云“阿叔子”，调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。【内容拓展】：通常认为，踏摇娘是反映民间现实生活中的一桩普通的家庭故事，即老婆受丈夫虐待的不幸遭遇。这显然是把它简单化了。对于踏摇娘本义的认识，要结合段安节在乐府杂录中补充教坊记中所记不详的部分来看，才能够更清楚。乐府杂录说：“苏中郎，后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎。每有歌场，辄入独舞。”这段文字与踏摇娘有内在联系，其重要之处，在于指出了剧中人苏某本是个落魄“士子”，这与教坊记中说他“实不仕，而自号为郎中”口吻相比较，身份就更为明确了。如此便可判定，踏摇娘一剧的主旨，是表现士子的孤愤。全剧情节之形成，也就因此找到了依据。苏郎中（权用其自称）酗酒，是因仕途阻隔，做官不成带来的内心苦闷，故而借酒浇愁。看来苏郎中本是一个颇有政治抱负的读书人，对自己的现实处境很不如意，或者有很强的怀才不遇之感。他的心境很糟，脾气也变得很坏，所以饮酒必醉，又不加节制，喝醉后又拿妻子当出气筒，殴打妻子。苏郎中从前似乎并不这样，他对妻子很体贴；可是现在变了，闹得很凶，逼得妻子受不了，才被迫诉之邻里，以抒怨气，希望得到同情和安慰。妻子不理解丈夫何以变得这样凶暴，她希望自己的家庭生活是幸福、安宁的，但她不明白丈夫内心的真正苦楚。苏郎中是一个充满了伤感情绪的人，他很悲观，还自嘲地给自己封了一个“郎中”，加之嗜酒无度、动辄打骂妻子，很有些颓废派人物的味道。可是从另一面看，他仕途困顿、壮志难酬，个人价值无法实现，又是时代和社会使然。因此，他的孤愤已远远超越了对个人命运的感慨，而具有更广阔的时代意义。【写作练习】新踏摇娘（3）美学特征在早期戏剧中，踏摇娘享有极高的地位。原因是它的表演很复杂（它有鲜明的矛盾冲突而被视为中国戏剧之形成的标志），手法也颇丰富。如角色是一男一女，男的是齁鼻，女的是男扮女应工；演唱是一人唱众人相和的方式，属于帮腔形式；全部表演有唱、有念、有舞、有打，手段俱全；情节构成有头有尾，矛盾冲突明显且强烈。具体归结为以下三方面：表现手法的寓言化、类型化寓言化（所谓寓言,其本意是用一个形象化的故事(最初经常是动物故事)来传达道德教谕和人生哲理。）文以载道。道的载体是形象、故事。形象和故事又承载一定的道理或思想。类型化：丑的集中、美的集中。李渔：“悉取而加之”。强烈的互动性【戏剧艺术具有两个突出的特征：一是互动性，在剧场里，观众的注意力集中在演员身上，观众和演员、剧情发展呈互动效应。一出戏只有引起了观众情感的共鸣，吸引、打动了观众，才可以说这出戏演出的成功。二是综合性，一出戏的成功不能归功于演员个人。演员的成功首先要以文学剧本为基础，综合运用表演、导演、音乐、美术、舞蹈和舞台技术等各种艺术手段。】应和、帮腔。充分的情感满足苦与乐。踏摇娘是苦的，但她的丈夫因醉酒并不能实实在在地对她进行殴打，在醉态中给观众带来快乐。并不是一悲到底。 2.兰陵王 （1）史料记载兰陵王又叫“代面”，也叫“大面”，即戴面具的戏剧表演。关于这个戏的记载很多。旧唐书音乐志云：代面出于北齐，北齐兰陵王长恭，才武而面美，常着假面而对敌。尝击周师金墉城（金墉城是曹魏在洛阳西北角筑的一个小城，原来的设想是在洛阳受到威胁的时候构成猗角之势，但是金墉城并没有发挥军事上的作用，却在残酷政治斗争中成了一个重要的舞台。）下，勇冠三军，齐人状之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之兰陵王入阵曲。唐代崔令钦教坊记中又云：大面，出北齐兰陵王长恭，性胆勇而貌妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因此入戏，亦入歌曲。从以上两条材料来看，兰陵王带假面在金墉城下打败了北周敌兵这件事，被北齐的人们编成歌舞戏来夸耀，说明这个戏来自现实生活，用戏来表演兰陵王出兵打仗的故事。这是以战争为题材的戏剧。在乐府杂录中，对这个戏的演出，更有具体的描写：戏有代面始自北齐神武帝，有胆勇，善战斗，以其颜貌无威，每入阵，即着面具，后乃百战百胜戏者衣紫、腰金、执鞭也。兰陵王后来传入了日本，在日本雅乐部中的罗陵王剧目，就是我国传去的兰陵王。 （2）戏剧题旨剧中塑造的兰陵王因其貌美而饰假面对敌的戏剧情节，其所埋藏的题旨，来自于它那很接近美学概念的剧名“代面”，即假面。真假、美恶，是全戏环绕的核心。从社会历史层面上看，南北朝时代频繁的改朝换代和战乱、杀戮不断的社会现实，迫使人们把真实隐去，代之以虚假（或是近于恶的）才能保护住自己。从深层的个体存在言之，表现的是人的生存被扭曲，不能或无法面对自我本真的险恶处境。大面托之以战争，演的却是人生于乱世的哀音。这就是全剧表演效果的内在依据。其实，假面表演人们早已从商周时傩戏的表演中已有领略，故不足为奇。在书法艺术已臻纯青、佛像艺术充满象征意蕴、百戏表演已趋精湛的时代里，北齐的大面能够被古史一再提及，必是因其寄寓深隐，只是后人多不察罢了。3.拨头（1）搬演故事拨头，又称钵头。唐段安节乐府杂录记载说：钵头，昔有人父，为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者披发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。 旧唐书音乐志云：拨头者，出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。证明这种戏剧形式是来自西域的一种民间艺术。到了唐代就变成了专业艺术家的表演节目了。 （2）戏剧因素舞台性 从这个戏的内容来看，拨头表演的是从前有一个人的父亲被虎咬死了，他上山寻找父亲的死尸，与老虎搏斗的故事。表演的人，披散着头发，穿着白色素服，面部也要有啼哭的表情，而且最后要将老虎打死。这显然是一出武打戏。 虚拟化表演剧中表现的是一名西域少年，他在舞台上通过虚拟化的走圆场，来表示环境的空间转换。虚拟表演动作的连续（至少是八次以上）。他的每段歌唱，则表示走过几层山路的情况。 叙事和抒情歌唱规定情境的叙事和抒情，人物装扮头发散披，身着白色或黑色的孝服，满面泪水的悲痛表情。情节设计选择了“上山寻其父尸”这一富有戏剧性的动作。 意境的创设大幅度变化（景随人变）。无论是在意境的创造，还是在情绪的表达方面，都堪称是中国早期戏剧创造的最为出色的舞台艺术。（3）戏剧题旨 钵头产生于何时，在戏剧史上一直没有确切的年代考证。唐代杜佑的通典把它与大面、踏摇娘等剧作为同一时期的作品，应当不错。认为它出现于胡汉互化的南北朝时期是较为合适的。但不管早于还是晚于此时，钵头所表现的对生命的深层感受是穿越时代的。钵头塑造的是一位尚武者的动人形象。他的动人之处在于对生命的无限深情为感性的个体生命价值护卫。他“披发，素衣，面作啼”的深重悲哀的舞台形象，使全剧弥漫着感人的天伦之情，散发出人间深切的骨肉之亲。全剧所表达的丧亲之痛，体现了南北朝时期社会动荡不安、充满战乱杀伐的生存环境中，人情薄如纸，生命如草芥的现实状况。因此，其丧亲之悲，表现的是浓厚的父子亲情。我们虽然不清楚“曲八叠”的咏唱内容，但“山有八折”的舞台表现方法、亦足以通过八次的反复表演，传达出失父者绵绵无尽的悲哀。剧写的