图画手工新文化阶段中的艺术态度.doc

图画手工新文化阶段中的艺术态度中国人对新的西方艺术观念的真正接受始于近代。一般将1902年称为新美术运动的起点，就是因为在这一年张百熙提出“开设图画手工课”的要求。且自1902年后，中国知识界对西方文明的接受在态度上有了明显的转变，开始由器物性转而关注精神性，美术界也由初期单纯技术知识的片面接受转化为技、艺合一的全面理解和接受，由工艺向绘画、雕塑、建筑等学科全面铺开。张百熙在1902年进呈学堂章程提出“中小学均应开设图画手工课”，继而有张之洞1903年在奏进学堂章程中倡议“高等小学堂一、二、三、四年级图画课每周各两堂”。1902年，上海文明书局、上海商务印书馆出版了第一批美术教材。中国的美术学校教育，是从最基础的小学开始，后及中等教育。为满足普通美术教育的师资需要，师范类院校首先开设中、西绘画课程，以图画手工课程揭开近现代美术教育的序幕。1902年，南京两江师范学堂刚开办，即设图画、手工课程：1906年增设图画手工科(甲班)：次年又招乙班，学制均为3年半。从时间上看，两江师范学堂并不是最早开设美术课程的学校。在此前的不少洋务学堂和近代实业学堂都曾开设过类似课程，如1867年左宗棠在福建马尾开办的福建船政学堂就于开办的次年开设绘事院，“内分二部：一部学习船图：一部学习机器图”。但是这些学校都只是将美术课作为实业教育的一门基础课程或工具课程，始终没有上升到专业学科的高度，也没有被作为学生素质培养的手段。在众多的近代官方机构中，只有三(两)江师范学堂一直保持了美术在课程体系中的重要位置，并且还在此基础上建立了我国最早的美术教育专业体制图画手工科。如果我们更深一层的探究，就可以发现，这实际上表明了中国人看待现代美术的观念转变。将土山湾美术工艺场的训练手段和图画手工课的教育方式相比较，就更容易看出来。在土山湾美术工艺所中，学徒开始阶段的主要学习任务就是描摹圣像画，主要包括水彩画、铅笔画、木炭画、擦笔画、油画，然后就为在沪上的各个教堂制作各种圣像画和工艺品，也描摹一些欧洲名画出售。可以说完全没有对学生的综合素质进行培养，注重的只是技术或说技能层面的美术。而三(两)江师范学堂的图画手工课则以美术技能传授为手段的教育，其目的是直接为了满足学生的生存需要，并考虑到学生未来的发展和提供更多的可能性。这样课程设置的目的是为了下一代更好的发展和生活打下全面的基础，而不仅是为了向他们传授一种生存技巧。这成为蔡元培在1917年提出以美育代宗教的直接源头，应该说这是对美术功能的一种完整意义上的认识。这种认识，在某种意义上比十年后力主改革美术的康有为更为先进。康有为无论是在游历欧洲时发出：“非止文明所关，工商业系于画者甚重”的感叹，或是在万木草堂藏画目提出“今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言。”均是从图的层面，而没能触及画的高度，也就是说，康所关注的重心仍是再现而不是表现的问题。“图画手工”科的开办是一个标志，通过它我们开始用正眼打量现代艺术。在混乱的历史情景中，通过“图画手工”课程进入中国的，不仅是先进的绘画技术，更有完全不同的世界观和价值观。由此也可以说“图画手工”是中国现代艺术生发的源点之一。当下的文艺新貌图画手工科的意义不仅在于中国教育史上的先河开创，更是体现出当时国人在社会剧变之中的艺术态度。从长远的历史经验中可以看到，思想和文化生机的勃然涌动，往往和两种社会状况同步，一种是急剧变化、社会原有规则变动不已的时期，例如春战时诸子的百家争鸣，明末清初和清末民国均是如此；另一种则是伴随着长期安定平稳的社会状况而产生，例如盛唐文风和明代王守仁的心、理之学等也大都如此。上世纪之初，学术思想和文化艺术的喷薄实际上是国人对旧有规则被极度破坏的社会现实的思想反抗。而新世纪之初，中国社会逐渐进入加速发展的阶段，经济和物质的发展程度都能在各种统计数据中看到，而近年的文艺，尤其是大众文艺，也相应有越演越烈之势。这一点集中体现在文学、电影和音乐等方面。文学作为社会意识形态最好的表现形式之一，最能够用语言文字塑造形象以反映社会生活、表达思想感情。文学的创作形式由于公众传媒的日益多样化，越来越表现出新的生命力，近年更是体现出更大的参与性。如果说80年代传入的港台武侠文学将小说的形象拉下了神坛，那么经历了90年代前期的寂寞，由倪匡、黄易等人开始的新一轮风潮不仅开拓了小说创作的模式，更使读者改变了对文学作品的认识方式。尤其是黄易一系列作品从“穿越”的主题到长篇连载出版的形式都成为现在网络文学中最大类别的源头之一。而这种迅猛发展出来的新形式网络文学的原创作品从无到有，从爱好者的业余投稿到职业写手的出现，从单纯的网络阅读到大量挤占正式纸质出版物市场，种种现状都使人不得不承认新文学形式的巨大力量。声势最大的网络连载小说小兵传奇毫不客气地占据了Google年度搜索关键词前三甲的位置；玄幻类文学诛仙不仅被买断纸质出版权，更是迅速改编成电视连续剧和大型网游，在短期内社会影响已经大大超越任何现存的经典文学类型。从创作总体来看，以国内某较大的原创文学门户网站为例，目前已发布的各类文学作品达到16,000部，过13亿字，网站还拥有其中最受欢迎的数百部作品的独家电子版权和游戏改编权；目前接受网站授权进行文学发布的作者达到10,000余名，而目前该网站每天的网页浏览次数在30,000,000左右，这在Alexa根据中国网站访问流量的排名中名列前茅。这些数字毫不掩饰的说明了新式文学的影响力。韩寒、郭小四儿等也成为文坛的新式英雄，他们从创作方式和题材到作品推广和传播都和传统的纸媒模式有着彻头彻尾的区别。电影也是近年最吸引眼球的社会文化形态之一。我们应该都还记得1990年代初全国电影院门可罗雀的情形，自从94年中影集团用引进海外分账大片制度，从华纳兄弟公司出品的亡命天涯重启了国内电影市场开始至今，国产电影也扬弃了旧式的创作思路，寻找到了新的活力所在。旧式的电影制片厂仅在大制作大成本的革命历史题材领域中仍拥有优势，而华谊兄弟、新画面影业等制片公司经过投资运作数部国产大片，已经成为中国电影制片业领军人物。近年国产电影产业的竞争力已经大幅提高，在产量上，06年国产故事影片生产达到330部，其中胶片电影220部，数字电影110部，总量比上年度增长了27%，创下历史记录。从票房上看，05年贺岁档期的无极到夜宴，及06年贺岁档的满城尽带黄金甲，票房收入已经远远领先于进口大片，给中国电影产业注入强烈的信心。尽管这些刚才提到的国产电影被媒体舆论所排斥，但是仍然可以体现出中国电影的成功转型，这种转型标志着中国电影整体的产业性升级。2007年，我国电影票房已达33.4亿元，创下历史新高。2008年上半年，全国城市主流电影院线市场票房已超过16亿元，较2007年同比增长45%。这些数据更支持着平稳、健康、可持续的产业形象。和原创文学、国产电影一样，原创音乐也随着时代生发出全新的形式。和数字化的潮流结合之后，中国数字音乐的市场规模，据艾瑞市场咨询预计，到2008年可达到81.4亿元。其中一些崭新的模式，比如原创彩铃音乐的创作已逐步被世人所接受。今年11月上旬，中国电信首次进入在线数字音乐市场。而移动和联通早就发布了自己的数字音乐品牌。自从2004年彩铃异军突起后，逐渐成为继短信以后一个新的使用热点，而彩铃只不过是无线音乐这个大领域中的先头部队，在未来若干年，无线音乐的影响力将陆续得到更大程度的承认。在国外，一些大牌乐队已经开始跨过实体发行公司，直接将数字歌曲在网上售卖。传统唱片的制作和经营模式也因此逐渐发生改变，互联网数字音乐也许会成为下一个主流。除此之外，国内文艺各界都呈现出一派热闹的景象。无论前卫还是传统，甚或纯粹以商业为目的的，都尽情的自我表现着，相互之间较以前有了更多的宽容。各种类型的展览、音乐、戏剧、电影电视等，越发繁复多样，且都有各自不同的欣赏群。面对这些更具当代性的艺术，人们感受到了许多世界共时性的内容。与过去较为单一的社会文化景观相比，当代的现实面貌、文化境遇已发生了根本的改变。作为晚期资本主义文化逻辑的后现代主义思潮，在绝大部分地区尚处于前现代水平的中国现实土壤上进行了横向的移植。这种文化超前与现实滞后的“时空错位”使人们在多重遮蔽中处于精神判断的迷乱之中。历史重轭之下的这一方死方生的转型时代引发的各种价值取向上大相径庭的文化热点，在社会上总对应着一个庞大群体对其产生强烈的关注和共鸣。总之，种种迹象都可以让我们明显地感觉到，在安定和谐的社会环境之下，中国的当代文艺已经进入了一个新的阶段，我们拥有了一个最有选择空间的文化艺术时期，而国际国内的这种活跃状态，也会像今天的整个世界文化格局一样多样、丰富并极有意义。新文艺阶段中的当代艺术单就当代艺术来说，中国是由85新潮开始发展自己的前卫艺术的。1993年的威尼斯双年展之后，中国的新艺术更为公开、整体地走向世界。但是正如某部当代艺术史的评价，以85新潮为原点的中国的当代艺术初期，只是用很短的时间将西方的现代主义以来的各种形式复习了一遍。在创作内容的原创性、形式的把握以及文化内涵的寻找等各个方面都有不尽如人意之处，但毕竟走出了第一步。在一段时间之后，随着在上海举行的第三届中国当代艺术研究文献资料展的举办，关于艺术当代性及走出架上后的媒体应用问题的理论和实验的探讨，引发了国内大批年轻艺术家在观念、行为和装置艺术上的尝试，取得了有价值的推进。即使是在一些雕塑和架上的艺术展览中，也开始重视总体美术的追求，以强调和表现更大意义的“场”。更有一些艺术家，他们通过调动起社会的各种力量来参与创作的“大美术”(如出现在卡塞尔文献展上耗资巨大、参与人员众多的作品神话)充分显示出当代艺术对于社会各界的巨大渗透力，同样，也体现出了当代艺术更趋向于社会性和文化意义的研究和思考。但是在中国的当代艺术还没有来得及彻底深入反思的时候，外部的因素再次影响了艺术本体性自我生发。在中国当代审美文化中，艺术发展更多表现出了他律性。按照社会学理论，社会的发展有一个不断分化的过程，建国后30年的中国社会就是一个高整合低分化的社会，整合的统一点是政治，因而文化也带有浓烈的政治色彩，艺术符号成了政治意识形态的一种阐释符号。艺术发展浸染在政治氛围之中，表现出功利色彩，艺术的存在似乎只是服务于意识形态的解说和社会建设的目的。1980年代以后，艺术摆脱了政治意识形态的控制，艺术自律成了一个迫切而主要的问题，因而艺术创作异常活跃，包括小说、诗歌、戏剧、绘画、电影等等艺术形式都出现了一批试验探索性的作品，形式创新，观念转变，艺术又重新回到了审美性的自律发展之中。但是随着物质消费对生活的影响与改变，艺术发展再次向他律性倾斜。每一个社会发展的阶段都有着相对的文化“主因”，如果说建国后前30年的文化主因是政治因素，那么改革开放以后逐渐占据主要位置的文化因素就是经济。文化消费成为人们生活中一个越来越重要的组成部分，不但改变了人们的生活方式，也改变着人们的思想观念，消费主义意识形态开始灌注到艺术发展之中。消费文化有两个主要的表现，一个是市场化，一个是大众化，事实上这只是一个现象的两种表述，市场化偏重指出产品的生产与消费规律，大众化则是要明确艺术生产背后的观念和心理。在中国当代社会发展中，市场化绝不仅仅是一个经济学的规律，同时也是整个文化内在转型的趋势。艺术发展也相应表现出大规模生产、产品商业化以及文化消费等等现象，因而阿多诺把大众文化称之为“文化产业”。如果说传统艺术生产是“有限的生产场”，那么大众文化中的艺术生产就是“大规模的生产场”(布迪厄Pierre Bourdieu：文化生产的场域)。正是因为这一层他律的因素，虽然在视觉传达的效果和空间结构的探索上综合材料和立体装置有先天的优势，但当下的大部分当代艺术品在形式上仍然以架上绘画为主体，材料特性的发掘和立体的装置作品的创作，包括对新艺术观念的探索仍然停留在实验阶段。尽管很多人都发觉到当下存在的这一问题，但没有人能拿出解决的方案，这似乎成为了历史发展的必然阶段。图画手工和艺术家的野心“欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意。”如果我们确实难以从外在的制度环境下修补这一不足，那么起码可以先端正内在的认识和态度。从这一点来说，百年之前的图画手工科创立者超前的认识能力和宽广的眼界是尤为值得体味和借鉴的。“图画手工”年度展览的注意力正集中在这一点上。展览主动地使用了“图画手工”的名字，其策划的目的就是试图找回对待艺术创作时开放的和有推进性的甄别眼光，找到当下艺术创作中能够代表新艺术观念的潮流和风格，并试图通过展览摆正新艺术创作在美术环境中的位置。今年的“图画手工”是继2007年之后的第三届展览。图画手工第一届展览注重挖掘的是作品当中不能够被机器取代的手工劳动成分；而第二届展览重点在于发掘艺术家天马行空的想象力和严谨的语言探索；而第三届展览开始着重推出具有个人印记的思考方法和相对成熟的创作手段的艺术家。简言之，今年图画手工的参展艺术家自觉不自觉地，都在试图建立一种专属于自我的创作体系。他们的作品已经不能说是初出茅庐的随意尝试或是偶尔为之的灵光一现，在各自的作品之间我们都能够找出他们的生长线索。艺术是人类实践和认识的方式之一，人们面对新的问题和现象时总要寻找新的方式，因而可以说图像化的艺术表达也是一种新的认识方式和表达方式。就像前文提过的一样，艺术是在自律与他律的矛盾关系中辩证发展的，没有他律性的发展真空是不现实的，也不利于艺术的发展；但是没有自律性的重心，艺术也就无法保证其审美性的本质特征。自从摆脱了单纯再现的观念和技术上地枷锁，艺术创作就成为一种对待世界的方式，是艺术家运用智慧对现有各种即成形式和思维方式的不断挑战。图画手工展览希望推出的就是既能体现艺术家理性的思考，并且又具有独立、独特的个人劳动含量的作品。这次参展艺术家们无论在形式语言、材料特性，或是在观念或多领域经验的借鉴上，都进