绘画鉴赏和技法发展.doc

绘画鉴赏和技法发展 汉代以前，真正的绘画如凤毛麟角，只是一些有宗教意味的随葬帛画。汉画像石、砖初具绘画的规模。不少细节的刻画颇有意味，如卫改的宴客、连环画式的观械斗等，汉代文献中也有对绘画的认识。淮南子： 明月之光，可以远望而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。 画者谨毛而失貌，射者仪小而失大。 画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。这就是强调形与神的统一，并注重神的刻画。那么怎么办才能做到这一点呢？即“放意相物”，放意 就是不受任何约束的主观想象能力，像物 就是去悬想、揣摩对象，这样才能达到“写神愈舞”的境界，使形与神有所统一。而这些“父不能以教子，兄不能以喻弟”。至于对于 形 的认识，大抵沿袭战国韩非的 鬼魅易，犬马难的观点。汉代经过400年的积累，文学音乐绘画书法工艺 建筑上的成就都已洋洋大观，晋室南迁，汉文化正朔也随之南来，南北方在艺术上表现出不同的特点，一般北方较为质朴和豪放，南方比较含蓄和浪漫。大量的佛教绘画实践促进了对艺术理论中“形”“神”的进一步探讨。绘画上最显著的是东晋画家顾恺之（列女图）“以形写神”的主张。（1.凡生人亡有手揖眼视而前无所对者一像之明珠，不若晤对之通神也 2. 四体妍媸）顾恺之的以形写神的艺术创作要求，在技法处理上还包括对人物性格特征的思考和具体笔法表现的要求。谓画谢幼舆：一丘一壑，自谓过之，此子宜置丘壑中。同时还提出“迁想妙得”的说法。 以形写神 迁想妙得 在理论中已相当深入，相当本质地揭示了艺术创作的普遍规律。具体技法品评标准的论述当首推南朝人物画家谢赫的古画品录中提出的六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。骨法用笔是指面相中暗示其命运特点的面部骨骼肌肉的结构，即察而知命。（谢赫不但是一位造诣很高的人物肖像画家，甚至在人物服装、美容设计方面有所擅长）张彦远历代名画记成书于847年，从师承笔墨传承方面条理清楚的记载了281年至成书约500余年的绘画历史。特别对顾陆长吴四大家用笔做了准确的归纳。他以作品为立论基础，判语公允，毫无厚古薄今的倾向。或问吾顾陆长吴用笔如何？对曰：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也 陆探微精利润媚，新奇妙绝 张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，勾戟利剑森森然，又知书画用笔同矣 国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。进而张彦远提出 疏、密 二体，他推崇疏体，因为他意识到绘画艺术的价值重在 立意 而归乎用笔，所以用笔并不在于面面俱到，而是能否 意到、意周 相反，如果斤斤计较于对象刻画的完整周到，忽略了意的表达，就违背了绘画的原则。而从笔法谈到赋色，出现了写意的水墨。夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运是故运墨而五色具，谓之得意。在六法的基础上提出品评绘画的上、中二品，含五种等级。失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。唐代推重顾恺之，是因为唐人在绘画艺术上注重“意”气，看重顾恺之的“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。夫象物在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。那么，立意从何而来呢，随后张彦远记录了吴人张璪的故事，即“外师造化，中得心源”外师造化就是在真是山水中去观察对象，中得心源是指在以山水为师的过程中以自己内心感悟为主。 朱景玄唐朝名画录在绘画的品评方式上除了引用张怀瓘的神、妙、能三品，于此之外加入“逸品”，不重师承但须不拘长法。随着平民文人的介入，逸品的地位扶摇直上。唐代山水画科发展迅速，形式上以工笔重彩的青绿山水形式为尚，以李思训、李昭道为代表。水墨山水画出现，发展很快，主要有“泼墨”“破墨”两种形式。王墨、吴道子、王维、张璪等擅长水墨山水。唐曹霸，韩干善马，牧马图；周昉纨扇仕女图簪花仕女图；张萱捣练图；戴嵩、韩滉擅画牛五牛图荆浩为晚唐五代人，其笔法记中提出六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。又云“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗”。心随笔运是指造型时心手相应，一气呵成，形象明确，画面形象呼应连贯，浑然一体，即整体形象感；隐迹立形指隐去笔触是深浅墨色自然过渡交融，以显现重深效果，也是破墨技法的特点。备仪不俗指物象层次完美，立体感强，仪表皆具而不流于一般。而谢赫六法中的气韵生动被荆浩以“真”代替。“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”。（荆浩自号洪谷子，有匡庐图传世）宋代文人士夫阶层有了“文人画”的概念，并推之最上乘的地位。以苏轼而言，其内涵的中心是人品、操守。即“守道而忘势，行义忘利，修德而忘名，与为不义，虽禄之千乘不顾也，虽然，未尝有恶于人，人也莫之恶也”。绘画技法上偏尚水墨晕染，形成了文人特有的清新高雅的境界，对宫廷贵族和民间画工的艺术偏好也有很大影响。宋徽宗本人亦擅长水墨花鸟，而民间的“小景杂画”“禽兽虫鱼”也别有一番清新的意味。这个时期，山水林石，花草禽鱼题材兴盛，相比来说，释道人物发展小一些，人物画的题材以风俗画故事画为主，表现城市市民生活的题材相当丰富，体现人物画自唐代以来新的发展趋向。士夫文人介入绘画，对绘画的思想发展起了重要的作用。首先，欧阳修否定了韩非子的“鬼神易，犬马难”的观点，指出：“鬼神，人不见也，然至其笔简而意足，是不亦为难哉”。而苏轼又以为“论画以形似，见以儿童邻.”形似只是绘画的基本前提，不是最高标准。人物的传神方面，认为除了“目”以外，有“颧颊”即头部的轮廓。山水画方面提出“常理”的说法：“余长论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形.常理之不当，虽晓画者有不知”。他的画竹，徽宗的月季、孔雀举左之说既是很好的证明。欧阳修认为绘画的“意”非常重要，是创作者主观情趣的体现，张彦远的意，很大程度上在于构思的范畴，既创作者头脑中出现艺术联想之兴起的结果，宋人对此有所继承，亦有所发展。葛立方解读欧阳修的意，既是在绘画上对气韵的意会，如九方皋相马，不问牝牡、毛色，只论其“神骏”而已。欧阳修和苏轼对于意，还有一种精神意识的认识，认为：“君子可以寓意于物而不可留意于物”梅圣俞云：“作诗须状难写之景于目前，含不尽之意于言外。”不尽之意就是“含蓄”被宋代文人普遍认为是表现艺术境界的最高手法。含蓄就会有余味，就是有艺术的欣赏空间，没有这个欣赏空间则不能称之为艺术。含蓄再加以发扬，成为艺术的上尚佳境。在思想上受惠于般若学的实相非相的影响，以禅境为终极所至。自此之前，文人士夫追求的境界大体续之屈原的缠绵，自此之后，则趋于空灵。唯其空灵，才不落实外在之“象”。出身民间的宋代文人做官之后更加强烈怀念过去的生活情调，渔樵耕读的题材成为艺术表达的热点。郭熙是宫廷山水画家的代表人物，构图平原，情调清新刚健。以欧阳修苏轼为代表的文人画家则推崇“萧条淡泊”的境界，偏尚水墨渲染：形成了文人独有的清高优雅的境界。欧阳修鉴画记：“萧条淡泊，此难画之意.非精鉴者之事也”。在苏轼看来，萧条淡泊的境界在是在含蓄的品味中产生的：“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所能及也。”“梅止于酸，盐止于咸，其美常在咸酸之外”所谓文人画，一要同文人的个人修养相表里，一要寄予文人胸怀。苏轼引用文同自己的话说：“吾乃者学道未至，意有所不适，而无所遣之，一发于竹，是病也”。苏轼又云：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”。邓椿画继评苏轼画：“所作枯木，枝干扎屈无端倪，石皴亦奇怪，如其心中盘郁也”。宣和画谱卷二十墨竹叙论说：“有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也则又其俗工所能到哉”。 宋人把逸品至于神品之上，逸品的中心是人品，不但包括“守道而忘势，行义忘利，修德而忘名，与为不义，虽禄之千乘不顾也，虽然，未尝有恶于人，人也莫之恶也”还有“和而正、宽而明、婉而清、安而静”如此便把绘画纳入个人道德修养的范畴。 元代绘画风格仍以北宋李成、郭熙的风格为主要师承对象，书画界以赵孟頫影响最大，注重形与神的统一。要求自己的儿子学画从界画学起。艺术思想并无新意。主流社会追求的是绚丽的富贵格调为主的潮流。因此后人称为元四家之一的吴镇的作品被认为“缺乏贵游子弟之气”，那种“幽怨闲放之情”格调虽然高妙，但曲高和寡。不少画家把宋代文人画直抒胸臆的特点继承下来，由于具体环境不同，直抒胸臆也被赋予了强烈的“民族情绪”。南宋亡国后龚开往来于闽浙一带，对江南文风影响很大。绘画题材多集中在马、钟馗和忠义人物方面，皆寓有激愤之意。后人跋曰：“海宇为一，老无所用，浮湛俗间，其胸中至磊落轩昂峥嵘突兀者，时时发见于笔墨之所及”。画马瘦弱（马经说良马肋要细，凡马十许肋，超过此就是骏足，而千里马可达十五肋，非瘦何以显？）与龚开同来而言辞更为激烈的是郑思肖，平日喜画兰，怀有强烈的民族情绪。还有一位王冕失意与元政权后才有所得，未免略逊一筹。 可以认为，宋代文人画强调的是个人生活中的困惑的抒写，元人已多了一层民族情绪在内，使绘画成为民族正气的载体，并从而确立了梅兰竹菊成为四君子的专题。元代书画同源思想巩固起来。王冕画梅多以字为喻；柯九思主张以书入画，人评：“写干用篆法，写枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇法”。元代画家群中出现了对某些特定题材的技法进行整理研究的风气。王绎著写像秘诀，中有：“凡写像，必通晓相法，盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各有相对照处。而四时气色亦异，彼方叫啸谈话之间，本其性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在眼前，放笔如在笔底，然后以淡墨霸定，逐旋积起”；王冕著梅谱。李衎擅长画竹撰有竹谱详录，不但有技法，还有各地产竹的资料。文人画多有寓意，但有时很难在一山一水、一花一鸟的具体造型、构图中充分体现出来。于是出现了诗书画三位一体。这样的画幅中不存在透视问题，没有远近大小，只有左右呼应，高下相倾的均衡要求。作者创作之初就要通篇考虑到诗文的位置，虚实的搭配。明代绘画注重师承关系，和文学上的复古思潮一样，对艺术形式的大力临仿，必然导致对艺术的内心感受的忽视。江苏昆山医生王履喜爱山水画，长期的笔墨临摹中未能有所体悟。后来采药时被华山雄峻是山势所震撼，不禁触动良知。作华山图并写下著名的华山图序，中有：“吾师心，心师目，目师华山”。这和张璪的外师造化中得心源不同，王履首先在自己的主观认识，通过认知判定，运用感官能力，接受造化的呼唤。袁宏道提出“灵性”说，认为“趣”具有普遍意义，而非艺术家的专利，是一种从情态中体现的意味，这种情态越是自然而然，其意味就越纯正。而明代真正体会到“意趣”，体悟到艺术“本色”代表人物是徐渭！苏轼所认可的文人画是在笔墨技巧之外有“诗”的境界。艺术本来就是依靠形象的塑造来表达主题内容和思想感情的。这要求作者有足够的掌握特定艺术语言的能力，绘画中即是造型能力，不但使自己的感悟以形象的方式表达出来，而且还能使欣赏者在形象之中感受到艺术的境界。因此造型的基本功是不可缺少的。但是非职业的文人画家能达到这种功夫却不容易，元四家中最为推崇的倪云林的构图变化和景物描写就很有限。元代文人画家是画不能达意，加尔题诗的。陶宗仪辍耕录卷八写山水决记载，黄公望提出“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”。并记录他经验：“皮带中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云彩，既是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云：天开图画者是也”。这里说的“分外有发生之意”是写生的秘诀，虽是对景而写，却时时触动作者的内心，隐隐触发构思之意。并且写生中更能了解自然山川树木的走向、结构、搭接关系等实际问题。组合与填充是文人画构图形式中最常见的两大法则，要解决的只是画面空间的空白处理，不必考虑时空关系的合理与否，能够把千里之遥浓缩在咫尺之内，可以把重山叠峦前后的景物表现无遗。题诗题款的出现，又促进金石艺术的迅速发展。终于形成了诗、书、画、印四者统一的形式表现准则。清代艺术思想中论及技法诸方面的特点，不虚幻，不漂浮，以此喻彼，易晓易懂。换言之能把前人所论及最易玄乎的东西说的非常通透，不但说明他们对艺术创作有了相当精深的体会，也反映了清代艺术思想开始趋于平实的倾向。张风在与郑汝器信中谈到对绘画的欣赏之法：“画要近看好，远看又好，此则仆之观画法，实则仆之心印。盖近看看小节目，远看看大片段。画多有近看佳，远看不必佳者是他大片段难也。昔人谓北苑画多草草点缀，略无行次，而远看则烟村篱落云岚沙树，灿然分明。此是行条理于粗服乱发之中，他人为之，即茫无所措，画之妙理，尽于此矣”。既是“从整体把握，从局部入手”画法，“寓有法于无法之中”。 清初画家程正揆对笔墨形式的见解十分精辟，他给另一位画家龚半千的信中说道：“画有繁简，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不简，元人枯枝瘦石，无一笔不繁”。方拱乾与田雪翕信中道：“钱塘戴葭湄，称当今写照第一手，戴葭湄言曰：于静处得什三，于动处得什五，于有意属笔时得什七，于偶一触目焉，而具相貌于胸中者得什九。又言貌本圆而以方写之，貌本长而以短写之，写者方短，而肖者圆长”。清初皇室偏尚董其昌的书法，加之苏南地区一些深受董其昌影响的画家，董其昌的绘画欣赏趣味在清代形成一股“正统”性质的思潮。代表人物就是重视笔墨师承的“四王”。王时敏一生追求黄公望的笔墨，并且学有说成。 王鉴是明代“后七子”王世贞的孙子，以董巨为宗，兼及宋元，依然强调笔笔有出处，以逼似古人形式为上，不出摹古窠臼。 王翚（hui1） 在绘画技法上有自己的特点，擅长干笔淡墨的层层渲染，墨色也相当滋润。但他的绘画艺术观是一种纯技法的拼凑论：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。王原祁为王时敏之孙，谓倘得子久些许脚汗气就满足了。在野的四僧（八大山人朱耷、石涛大涤子、石溪髡残、渐江弘仁）的绘画观则完全不同于四王。石涛和尚的画语录全面阐述了自己对绘画艺术的观点。山川章中提出两个不同的创作层次的递进，即“山川脱胎于余”和“余脱胎于山川”作者的画中的山川一方面是山川的迹化，一方面也是作者自己的物化。 石涛认为绘画的第一步非常重要，所谓一画之法立而万物著。画语录有三个特点，不同于形式至上的摹古风潮。第一：强调生活是艺术创作的基础，艺术离不开对自然深入细致的观察。认为乾坤之理是山之质，笔墨之法是山之饰，知其饰而非理，其理危矣。 第二：提出艺术家在现实生活中的体验和观察，是先受而后识。受 是对事物的感受；识 是对事物的理性认识。 第三：反对艺术创作中泥古不化的现象，主张创作要革新，自成一家面目。学习古人笔法技巧的目的，不是装点门楣，不是炫耀博学，而是入门的基本技法训练。“借古以开今”“我之为我，自有我在”“纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也”。“搜尽奇峰打草稿”的目的就是把外部客观自然景物给予的感受体悟，融合于笔墨之中。在山水画出现正宗的时候，花鸟画也出现正格。其代表人物是恽南田。恽南田不反对对前人笔墨的临摹学习，但强调目的是融合古法余己法。重视写生，认为花卉的“传神”必然要在形似的基础上，比较接近于北宋画院的看法。曾说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。作者首先对作品注入情感，才可能引起欣赏者的情感共鸣。他上承徐崇嗣的没骨写生，取材更为广泛，笔法自由活泼，严谨而不刻板，赋色明快雅致而不艳俗，意境含蓄温和，在当时影响很大。邹一桂也以花卉名世，以宋画苑写实花鸟为正宗，不满意于明以后的写意作风。曾说：“画有两字决，曰活 曰脱 。活者，生动也。用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生.脱者，笔笔醒透，则画与纸娟离，非笔墨跳脱之谓。跳脱乃是活意，花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拔。观者但见花鸟树石而不见纸娟，斯真脱矣，斯真画矣”。郑板桥善于把书法、行款与竹石形象打通组合，构图因此现出生气。强调在师承中变化自法。他说：“石涛和尚客居扬州数十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全”。他重视本人内心感受和体悟，对