论王国维意境说的理论意义.doc

论王国维意境说的理论意义张天曦( 山西师范大学中文系, 山西临汾041004)摘要: 意境之所以能成为中国现代美学中一个基本范畴, 与王国维的创造性研究有着极为密切的关系。他不仅自觉地把意境概念推举为中国古典美学的最高范畴, 而且在中西文化交融的背景上对其进行了新的整合, 从而使这一古老概念在新的语境中焕发出鲜活的生命力。关键词: 意境; 情景交融; 自然中图分类号: B83- 06文献标识码: A文章编号: 1001-5957( 2001) 03-0044-06作为概念来说, “意境”早在唐代就诞生了, 但对意境的完备阐释和总结却在明清。而把“意境”作为中国美学的中心范畴与核心概念, 并以极大的理论自觉从逻辑上来揭示“意境”概念的内涵与外延、构成与类型、创作与鉴赏, 从而使之不仅具有严整的理论形态, 而且使之成为文学艺术内在本质最高理论概括的则首推王国维。一在中国美学史上, 王国维不仅是源远流长的古代意境理论的集大成者, 而且他对意境概念所作的明确界定和全新发挥, 使之终于具备了成熟的理论形态。“意境”之所以在今天仍然是一个具有鲜活生命力的重要美学概念, 与王国维对意境所作的创造性研究有着极为密切的关系。在王国维的美学论著中, “意境”与“境界”这两个概念经常被交互使用, 并未作严格的区分, 两者的涵义是基本一致的。他集中探讨意境问题的著作是人间词话, 但他关于“意境”的思想和观点却并不限于此, 在他的早期著作文学小言( 1906) 中, 实际上已经有了与“意境”相关的思想。在这篇札记式的文章中, 王国维虽然承续古代诗学的传统, 仍把“情”与“景”看成是文学的二“原质”,但是, 他实际上已经给“情”与“景”注入了新的涵义, 并作了新的阐释。首先,他把“景”定义为“自然及人生之事实”,而不是看成单纯的自然风景, 同时也包纳了社会人生的事实。其次, 在他看来, 诗人主观之情, 并非个人一己之悲欢哀乐, 而是对社会人生之“精神态度”。这种主观之情与客观之景, 既可以是相互对应、互为表里的, 也可以是互相矛盾、“成反比收稿日期: 2001-01-13作者简介: 张天曦( 1958- ) , 男, 山西河津人, 山西师范大学中文系主任, 教授, 文学博士。 44 例的”,即主观意志与情感愈少, 反而“其观物也深”,“其体物也切”。同时, 在创作过程中, 无论是观物还是描写, 诗人总是会伴随着无限的美感愉悦。再次, 他认为, 作家激烈的主观感情也能作为“直观之对象”,成为文学创作的材料和文学反映的独特对象。这样, 他就把文学的二“原质”作为“客观的”、“知识的”与“主观的”、“感情的”明确界定, 不仅深入剖析了文学的内部构成, 揭示了文学主客观具体统一的内在本质, 而且也孕育着把文学分为叙事与抒情, 把作家分为“客观之诗人”与“主观之诗人”,并以“意境”来统摄文学本质的重要理论观点。 1 ( P25- 26)如果说, 在文学小言中, 王国维还是把“情”与“景”看成文学的二“原质”,并通过对二者关系的具体揭示来分析文学的本质特征的话, 那么, 仅隔一年, 即1907 年王国维在为自己的词集人间词乙稿所写的序中则开始明确使用“意境”这一概念了:文学之事, 其内足以摅己, 而外足以感人者, 意与境二者而已。上焉者意与境浑, 其次或以境胜, 或以意胜。苟缺其一, 不足以言文学。原夫文学之所以有意境者, 以其能观也。出于观我者, 意余于境。而出于观物者, 境多于意。然非物无以见我, 而观我之时, 又自有我在。故二者常互相错综, 能有所偏重, 而不能有所偏废也。文学之工与不工, 亦视其意境之有无, 与其深浅而已。 2 ( P188- 189)在这里, 王国维并非只是简单地用“意”与“境”来替代“情”与“景”,概念的变化实际显示了他对文学本质更深刻、更细微的认识。因为“情”与“景”还只是作为文学的两种“原质”、两种材料, 是可供作家“直观”的对象, 而“意”与“境”则已经经过了作家的血脉灌注和艺术加工, 作为艺术家“直观”的结果而进入到作品之中了。应该说, 这才真正触及到了文学的独特本质, 并使“意境”概念成为更高层次的美学范畴。二自从唐代王昌龄第一次提出“意境”这一概念以来, 在古代诗学中, 言意境者代不乏人。就是“境界”这一概念也并非由王国维首创。诚如叶朗先生所说: “意境说作为中国古典美学的一种理论, 在唐代已开始形成。到了明代和清代, 意境和境界作为美学范畴, 已经相当普遍地被人们所使用。单就清代来说, 如张岱、金圣叹、王夫之、叶燮、李渔、石涛、孔尚任、恽寿平、黄图、布颜图、沈德潜、郑板桥、袁枚、纪昀、蒋士铨、方熏、潘德舆、沈祥龙、管同、魏源、刘熙载、江顺诒、林纾、陈廷焯、况周颐、康有为、梁启超等人的著作( 诗论、词论、文论、画论) 中都使用了境界或意境这一范畴。”3 的确, 在王国维之前, “意境”和“境界”已作为一个基本的美学范畴大量地出现于诗论和文论之中了。然而, 王国维的特殊重要性, 并不在于他究竟在多大程度上比别人更多地使用了“意境”或“境界”的概念, 也不完全在于他比别人具有更高的理论自觉, 而是在于他以深湛的理论功底和中西融会的开阔视野, 将“意境”这一范畴从其他的美学范畴中突出出来, 提升和推举为中国古典美学的最高范畴, 从而大大丰富了“意境”范畴的美学内涵。在人间词话中, 王国维并不是把“境界”当作一个普通的概念来使用, 即他不是把“境界”仅仅看作文学作品的一种局部特征, 或一种风格、一种手法, 而是把它看作能充分概括文学本 45 1906 年王国维将自己的词作编成人间词甲稿, 次年又编人间词乙稿, 两稿均有“山阴樊志厚叙”。这两篇序言究竟是樊志厚自己所作, 还是王国维托名所作, 学术界有不同说法。但普遍认为, 无论谁作, 皆是王国维自己的观点无疑。质特征的最高范畴, 并以之作为衡量文学作品艺术价值的高低、优劣与有无的主要标准。这就不仅相当明确地突出了“境界”范畴无与伦比的独尊地位, 而且在用“境界”(或意境) 来揭示文学的内在本质方面, 王国维也表现出了相当的自觉意识。可以说, 这在历史上是从未有过的。与以往的理论家相比, 王国维对意境的研究, 至少有三点是值得注意的。第一, 在王国维之前的许多理论家或作家, 虽然都直接运用过“意境”或境界的概念, 或者表述过与意境相关的思想观点, 但真正对其基本涵义进行理性剖析和概念规范的却几乎没有,更不用说自觉运用“意境”来概括和揭示文学的本质特征。“他们或着眼于意与境的关系, 从形象构成的角度立论; 或通过种种比喻, 从艺术效果的角度, 形象化的阐明意境给予人的感受。因此, 使用意境这一概念的人, 对其内涵并无统一认识。” 2 ( P190) 比如, 最早张扬此说的王昌龄将诗分为三境: “诗有三境: 一曰物境。欲为山水诗, 则张泉石云峰之境, 极丽绝秀者, 神之于心,处身于境, 视境于心, 莹然掌中, 然后用思, 了然境象, 故得形似。二曰情境。娱乐愁怨, 皆张于意而处于身, 然后驰思, 深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心, 则得其真矣。” 2( P176) 且不说作者在这里主要是从诗歌创作的角度立论, 并不是对诗的本质进行分析, 就是他所说的诗的三境, 它们各自的内涵、界限及其相互之间的层次关系也是十分含混和模糊的。在这里意境还远远没有成为一个概括文学审美特征的独立概念。再比如, 与王国维同时代的况周颐, 他在蕙风词话中也大量使用“意境”(或境界) 这个概念, 但作者在这里也主要是着眼于对诗歌创作的形象特征和风格技巧的分析批评, 并无关乎文学总体的本质特征。意境范畴只是到了王国维, 才不仅被加以严谨的理性规范, 而且被自觉运用到对文学本质的分析上。他明确提出要“探其本”,就是要探索文学之所以为文学的内在本质规定性。这正是王国维作为真正的文学理论家趋向成熟的一个重要标志。第二, 在王国维之前, 意境实际上是混杂于气质、风骨、兴趣、神韵、格调等概念之中, 与它们相互并列, 并无层次本末之分的。而大多数诗论家们, 则无论是标榜“兴趣”,还是倡导“神韵”,其实也都还是在形式技巧和外在表现上绕圈子, 仍未能深入到文学的内在本质中去。如严羽的“兴趣”说, 虽然在论述过程中已触及到某些本质的问题, 但他自己却缺乏相应的理论自觉。他不是把“兴趣”作为一个基本的美学范畴, 而是把它看作诗的“五法”之一种。他说: “诗之法有五: 曰体制, 曰格力, 曰气象, 曰兴趣, 曰音节。”(沧浪诗话诗辨) 这就很难说是一种成熟的诗学理论。与之相比, 王国维的意境理论则要系统得多, 严密得多。他不仅明确地把“境界”列为一个独立的美学概念, 而且把它从其他的美学概念中剥离出来并旗帜鲜明地将其推举为最高的美学范畴。“言气质, 言神韵, 不如言境界。有境界, 本也。气质、神韵, 末也。有境界而二者随之矣。”1 ( P160) 在人间词话中, 王国维以“境界”思想为核心内容, 既从总体上对“境界”进行多层次、多侧面的分析, 又以“境界”为基本标准, 对具体作家作品进行批评, 从而使全书形成了一个内在统一、首尾一贯的完整体系。第三, 由于王国维既具有深厚的国学功底, 又对西方哲学作过深入细致的研究, 因此, 他对意境的阐释不独比前人要深刻得多, 更重要的是他在意境概念中实际上已经注入了一种不同于传统的新的文艺思想。表面看来, 王国维也仍然是从“情”与“景”既相互区别又相互联系的角度来分析“意境”的结构与特点, 与过去的诗论家似乎并无多大区别。然而, 如果我们仔细加以比较就不难看出, 在如何理解“情”与“景”的关系及其具体规定性上, 王国维与他的前人实在是大不相同的。“景无 46 情不发, 情无景不生。”(宋范文) “景多则堆垛, 情多则暗弱: 大家无此失也。”“作诗本乎情景, 孤不自成, 两不相背。”“夫情景相触而成诗, 此作家之常也。”(明谢榛) “词虽不出情景二字, 然二字亦分主客。情为主, 景为客。说景即是说情, 非借物遣怀, 即将人喻物。”(清李渔)在我国古典意境理论中, 虽然也把意境从结构上分为“情景”二元, 但“景”在古典艺术理论中却从来没有真正独立过, 它只不过是触发、寄寓诗人主观精神的媒介之物, 本身并不具有独立的地位和意义。因此, 古代诗论家所推崇的最高审美理想便是情景交融的艺术。即所谓: “情、景名为二, 而实不可离, 神于诗者, 妙合无垠。”(清王夫之)应该说, 王国维在意识的层面上也并没有想到要背离这种审美理想。他所提出的“上焉者意与境浑, 其次或以境胜, 或以意胜”,也仍然是坚定地把情景交融看成艺术表现的极致。但是,他对“情”与“景”的具体解释以及对意境类型特点的进一步揭示却不仅与前人有了重大区别,而且也内在地包含着把传统审美理想引向瓦解的逻辑可能性。“文学中有二原质焉: 曰景, 曰情。前者以描写自然及人生之事实为主, 后者则吾人对此种事实之精神态度也。”在这里, “景”已不再是单纯从属于情的附属物, 也不仅仅只是引发和寄寓主观之情的媒介体, 而变成了一种具有独立地位和价值的“直观对象”。由于主体与客体、情与景之间既相对应又相矛盾的种种错综复杂的关系, 因而就必然导致意境会呈现出“或以境胜”、“或以意胜”的不同类型。于是, 王国维一方面把诗人分为“客观之诗人”与“主观之诗人”两类: “客观之诗人, 不可不多阅世。阅世愈深, 则材料愈丰富, 愈变化, 水浒传、红楼梦之作者是也。主观之诗人, 不必多阅世。阅世愈浅, 则性情愈真, 李后主是也。”(人间词话十七) 另一方面, 他又把作品分为“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”两大类。“有我之境, 以我观物, 故物皆著我之色彩。无我之境, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物。”(人间词话三) “有造境, 有写境, 此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境, 必合乎自然, 所写之境, 亦必邻于理想故也。”(人间词话二) 这样, 王国维就逻辑必然地要冲破古典诗学狭隘的理论疆界, 把本来是从抒情诗中产生的“意境”概念进一步引申到叙事作品中:然元剧最佳之处, 不在其思想结构, 而在其文章。其文章之妙, 亦一言以蔽之, 曰: 有意境而已矣。何以谓之有意境?曰: 写情则沁人心脾, 写景则在人耳目, 述事则如其口出是也。古诗词之佳者, 无不如是。元曲亦然。 1 ( P389)既然, “意境”并不只是对抒情作品的一种特殊要求, 它也完全适合于叙事作品, 那么很自然地就没有理由再把“情景交融”视为艺术表现的极致和理想了。事实上, 王国维在人间词话中讲得更多的、最推崇的也并不是“情景交融”、“妙合无垠”这类比较笼统或模糊的批评标准, 而是“真实”、“自然”,并以之作为衡量文学作品是否有意境与是否有价值的主要依据。再从王国维人间词话和宋元戏曲考中所举之例及其所作的分析来看, 他所说的“真”与“自然”应包括两个方面的含义: 首先, 作品所反映的内容和所表达的情感必须达到高度的真实性。“词人之忠实, 不独对人事宜然。即对一草一木, 亦须有忠实之意, 否则所谓游词也。”“纷吾既有此内美兮, 又重之以修能。文学之事, 于此二者, 不可缺一。然词乃抒情之作, 故尤重内美。无内美而但有修能, 则白石耳。”1 ( P168) 就是说, 作家要创作出具有真实性的作品, 就必须真诚。既要如实反映自然和社会人生, 写出生活本身的客观真相, 描画时代之情状; 同时,又必须写出真感情, 即传达出作家自己“精力弥满”的真性情。其次, 真与自然, 表现在艺术形式上就要求作家所塑造的艺术形象必须鲜明生动, “其辞如脱口而出”,毫无娇柔妆束之态; 要求 47 艺术形象必须鲜明、具体、逼真、传神; 文学语言必须浑然天成、不假雕饰。这与中国古典美学中关于以形写神、形神兼备, 反对雕章琢句的思想有着显而易见的直接联系。三那么, 作家怎样才能写出真实、自然的艺术作品? 王国维关于这方面的见解归纳起来大致有下列三点:其一, 赤子之心。“词人者, 不失其赤子之心者也。”(人间词话十六) 所谓赤子之心, 也即能脱尽外在世俗浮华的熏染, 而保持天然的本性, 能超脱物质欲、权势欲以及功名利禄等等生活之欲的羁绊, 而保有一种自由的心境。只有这样才能视文学为生命、为目的, 而不是把文学看作捞取个人利益的手段或作为谋生的“羔雁之具”。其二, 高尚人格。王国维认为, 伟大的诗人必须具有高尚的人格, 人格卑下者绝无可能创造出伟大的文学作品。“三代以下之诗人, 无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者若无文学之天才, 其人格亦自足千古, 故无高尚伟大之人格, 而有高尚伟大文章者, 殆未之有也。”1 ( P26)其三, 陶冶修养。王国维认为, “诗人对宇宙人生, 须入乎其内, 又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外, 故有高致。”(人间词话六十) 就是说, 诗人既要深入生活, 把握宇宙人生的真实底蕴, “与花鸟共忧乐”,作品才能有生气; 同时, 又要从一定的高度来观察生活, 纵览生活的整体, “以奴仆命风月”,才能使作品获得深刻内容、有精深独到之处。在王国维看来, 要使作品做到有“高致”,作家还必须以坚忍不拔的毅力, 长期不懈地探求生活的真理。王国维以登高望远作比喻, 说明一个作家或学问家, 要首先认清前人所走过的道路, 即总结和继承前人的成功经验, 这应该是艺术创作或学问研究的第一步; 第二步, 要殚精竭虑, 孜孜以求, 就像恋爱中的情人一样, 不惜一切地去追求自己的理想。只有这样, 才能达到第三步, 即一朝顿悟, 就会见前人所未见, 辟前人所未辟之境, 仿佛在灯火如海、人如潮涌的元夕之夜, 经过千呼百唤, 突然间找到了自己朝思暮想的心上人一样。通过这样的努力, 作家或学问家就能最终做出超越前人的独创性贡献。关于作家从事创作所需要的主观条件、人格修养, 无论在西方, 还是在中国古代, 都有过极为丰富的论述。在西方, 康德等人提出的审美无功利说、游戏说、天才说等就涉及到艺术家个人条件、创作态度和心境等问题。我国古代的诗论家更是一贯注重诗人的修养, 如刘勰就曾说过:“是以陶钧文思, 贵在虚静, 疏瀹五藏, 澡雪精神。积学以储宝, 酌理以富才, 研阅以穷照, 驯致以绎辞。” 4 ( P233) 元代揭斯说: “诗本吟咏, 本出性情。古人各有风致。学诗者必先调燮性灵, 砥风义, 必优游敦厚, 必风流酝藉, 必人品清高, 必神情简逸, 则出辞吐气自然与古人相似。” 2( P65) 清代沈德潜也说: “有第一等襟抱,