关于《四种护摩本尊并眷属图像》“降三世曼荼罗诸尊

关于四种护摩本尊并眷属图像“降三世曼荼罗诸尊中图分类号K870.6文献标识码A文章编号1005-3115（2013）02-0045-10一、问题的所在京都醍醐寺传授的四种护摩本尊及眷属图像一卷（以下简称“本卷”）是我国真言密教祖师空海的高足智泉在弘仁十二年（821）描写的，原书有反复转抄摹本的要点批注，可以看作我国最初期密教图像的风貌名著。本卷收集了每个种类的图像，但是作为其推测的依据恐怕还是空海的请来品。这里想要搞清楚的问题是图像上中部的“卷头六尊”，这些诸尊的形象在我国还没有看到其他完全同类型的，所以是菩萨还是明王也很难判断，更是充满了一种异样的气氛。并且，该描写还有栩栩如生的肢体表现、繁缛的衣纹短裙和覆盖豪华的装饰品。说起反复转抄的摹本，恐怕是唐代绘成的原书内容最为丰富，可以看出异国的画风。像这样的六尊，在某种意味上也可以说是本卷最大的亮点，到目前为止也有和图版一起介绍的文章，还特别指出了其中的印度气氛，但关于具体的尊名却不得而知。佐和隆研氏曾把以上诸尊和印度奥里萨邦、埃洛拉菩萨像的随从进行比较，推测出了形成这种风格的诸尊原型，并不能单纯地含糊说成“印度风格”。其对具体的范例和密教系范例进行比较这一点指出的方法论具有划时代的意义。本稿关于六尊的探讨也是根据和这些印度的范例、受到强烈影响的西藏、东南亚的资料进行比较后得出大部分的尊像尊名，在某种意味上或许可以说还是继承了佐和氏的方法论。笔者把这六尊中的四尊也考虑为开始四尊的某些金刚顶经系的降三世曼荼罗，即围绕降三世忿怒形的金刚萨埵、金刚王、金刚爱、金刚喜四尊。其理由是四尊的印相、持物跟金刚界曼荼罗（也包含现图以外）阿閦的四亲近相一致。以中心为降三世配置的忿怒形四尊曼荼罗（图1-A），和以中心为阿閦中降三世变成了金刚萨埵的位置和现图金刚界九会曼荼罗的降三世会（图1-B）不一样，与其作为金刚顶经系的降三世曼荼罗不如作为仪轨的忠实者，因此在印度西藏系的文献、范例中能看到很多例子。不空译的理趣释所讲的降三世曼荼罗也属于这种类型，但在我国一般传播的宗叡请来本系的“理趣经十八会曼荼罗”“降三世理趣会”上四尊通常成菩萨形，已失去了那些图像的特色。另外，关于后二尊的尊名，在目前确定的见解中还不得而知，但从尊像考虑，都有降三世的可能性。本卷的批注，作为描写原书的智泉是空海的大弟子，还是最为亲近侍奉的弟子，这在收录在续遍照发挥性灵集補阙抄第9卷“为亡弟子智泉达嚫文”中说得很明确。空海的“股肱”（这是最初在“达嚫文”中使用的语言）弟子智泉所描写的图像和现图不一样，倒是看到和印度西藏系资料的共同性健壮的降三世曼荼罗诸尊的图像意义很明确。由于空海引进了有背景的唐代密教，特别是关于图像，笔者认为从全亚洲的范围进行探讨较为合理。以下，站在这样的问题意识上，在把这六尊图像和各种金刚顶经系曼荼罗作为初始资料进行比较探讨、比定的同时，又对那些有背景的唐代降三世曼荼罗的诸相和有关密教图像吸纳的某些方面也做探讨、比定。二、尊名的确定和图像的特征首先看表中，能够确定尊名的是本卷开始的四尊和各种金刚顶经系的曼荼罗，阿閦还有围绕降三世对比四尊的图像。在这个表中，最先举出了本卷的四尊，但顺序在比较的关系上，本卷描述的并不通行，而是做了一定的变更。叡山本在现存的抄写本中，因为没有描写四大神，而其他的是和81尊曼荼罗相同，所以对于那些不能区别对待，另外，被记入在抄写本中的尊名金刚萨埵和金刚王，笔者认为是替换错误，所以在此进行了修改。拉达克的阿契寺三层堂的壁画二楼伴随37尊金刚界曼荼罗的有四例，也有很多是其他金刚界系的曼荼罗。但在此讨论的四尊，笔者认为确实符合金刚界大曼荼罗四波罗蜜八供养做女尊，其他做男性尊有两例，是西藏系的遗例。其次是理趣广经“般若分”所讲的降三世曼荼罗，在这张表中没有四尊，相反却有八忿怒尊，故而可以被考虑为其它派系。但在此处为了弄清楚这些不同，笔者举出下面六尊的图像。下面按照描写本卷的顺序去探讨六尊的图像。（一）金刚喜金刚喜，基本形为菩萨，虎牙，身着齐大腿短裙，无披帛，璎珞从胸到膝，装备豪华，恰似唐代制作一系列的十一面观音、九面观音的檀像，让人联想到从西安传来金刚法（圣观音）的大理石像。头戴宝冠，浓密的垂发，给人以缯彩很夸张的印象。像这样的姿态六尊曼荼罗完全一致。此像有圆形头光，表情稳重。取展右的姿势，双手在胸前做弹指状，长六尊共有的虎牙，展左、展右的姿势结合印度西藏系的文献、范例考虑，可以解释为显示忿怒形的尊像，因而，这尊尊格被认为忿怒形的金刚喜。（二）金刚王此像无头光，表情同金刚喜一样稳重，下巴、嘴角突出皱纹，像这样嘴角的表现形式，下巴部分有破损，使这尊尊格表现了本来含有的忿怒。以展左的姿态两手交叉，手中各拿一棍，棍顶附着金刚钩，被认为忿怒形的金刚王。与表中比较可知，在中国法门寺的舍利容器上也能看到铸有同种形状拿钩子的图像。（三）金刚爱有圆形头光，表情稳重，眼睛带有几分含笑的样子。展右，右手放在大腿上拿弓，左手举在头的上方伸开。恰似刚刚拉弓射箭，像是射中了目标，呈现出满足的笑容。被认为忿怒形的金刚爱。与表中比较，阿契寺大日堂降三世曼荼罗看到的也是与此近似的图像。另外，本卷在几个金刚爱的图像中，作为绘画表现极其热情，在众多优秀作品中，还没有看到其他同样类型的作品。（四）金刚萨埵此像有圆形头光，表情稳重，展左，左手叉腰握拳，右手拿金刚杵，可以考虑为忿怒形的金刚萨埵。与表中比较，金刚萨埵图像一般左手拿金刚铃，右手拿金刚杵（现图的二会，妙法院版，法门寺，多宝山）之外，像本卷一样右手只握金刚拳也有没有拿铃的图像（五部心观、金刚界曼荼罗诸尊图样，根津本）。关于这一点赖富本宏氏有详细的考察。在初会金刚顶经中未说明拿铃、杵金刚萨埵的尊容，该表现是作为解释密宗金刚顶密宗、根据阿南陀嘉拔初会金刚顶经的注释书真实的灯明（Tattvlokakar），或者从理趣释等不空译的理趣经关联文献开始，拿铃、杵的图像是作为比较初会金刚顶经发展阶段的图像。从这个意味来讲，像本卷这样只拿金刚杵的图像只能被认为是原始的图像。再就是像以上所述，这种类型的图像伴随“五部心观”以下的兽座等共有的特征，对于继承81尊曼荼罗亲近派系有深远的意义。本卷介绍的金刚萨埵右掌向上伸出，手拿金刚杵，但这个和我国的金刚萨埵一般右手背向外，内侧怀抱金刚杵比较，是很有特征的手法。那种类似的例子是作为别尊杂记所收集的圆珍请来五菩萨、五忿怒中的金刚手，“胎藏旧图样”“八大明王图像”，以及仍然在别尊杂记中作为圆珍请来被收录三尊形式的尊胜曼荼罗等中，能够看到一面二臂坐像的降三世。而且其左手只握金刚拳却没有拿铃这一点也和本卷相同，这些都是唐代的金刚萨埵、金刚手，笔者认为可作为传承忿怒形降三世图像表现的一种类型。在表中的“理趣经十八会曼荼罗”中可看到左手拿金刚杵的金刚萨埵，这属于汉译大日经系的内容，可以解释为这个是“十八会曼荼罗中屡次看到的胎藏系图像混入的一例。（五）降三世？（图3A）（六）降三世？（图3B）两者都有圆形头光，（五）表情稳重，展右相对；（六）皱眉，眉头紧缩，除了忿怒的暴露相以外，取展左姿势。两者都结降三世印（印），但两手做交叉的形状，（五）是右手在前相对，却与（六）是左手在前有所不同。印度、西藏甚至东南亚还残留着一面二臂展左（左腿向前跨出一步，右腿半蹲）结降三世印的降三世范例（图4），的确（六）可以说是同类型中品相最好的，（五）尽管为符合大体的尊容，但还不能断定，暂且把两者一起考虑为这种类型的降三世是有这种可能性的。本卷中类似的图像也有两个大的问题，关于这一点，如果把以上所述六尊考虑为白描图像，作为一种假设，这些就是作为正式的佛画描绘曼荼罗的画稿，（五）、（六）或许可以解释为成为（一）（四）的中尊试着以两种尊容画出的降三世。这种情况，两个中的一个表情稳重，另一个关于忿怒的暴露相，在初会金刚顶经、理趣经“大乐金刚不空真实三么耶经”中，说是降三世同时具有愤怒和微笑的两种表情，可以被考虑为以各表情的尊容表现。作为脚的姿势可以看到展左和展右两种，但降三世展左的姿势可以说是忠实于金刚顶经系仪轨，即使范例也是常见的。但是，本卷的六尊展左、展右的不同不一定有严密的意识，所以，这一点笔者认为比较的问题也少。有关降三世印结手印方法的不同，在我国的范例中左手在前是常见的，在中国的西藏，而且我国也能看到与此相反的范例。通过以上对六尊的探讨结果，我们认为至少有关开始四尊的比定是没有问题的。如表中，在仪轨里能看到这样忿怒形的四尊是初会金刚顶经和注释书真实的灯明、金刚顶密宗以及理趣经所讲的降三世曼荼罗（图1A），尤其在初会金刚顶经、金刚顶密宗中记载诸尊长虎牙这一点，在本卷的六尊中也表现得很明确。在真实的灯明中，对于降三世大曼荼罗忿怒形的十六大菩萨都展左、左手为期克印、右手拿所谓各自的标识都做了相当明确的记述，本卷的四尊中以金刚界大曼荼罗的印相、持物为标准这一点是共同的，除了那些以外显示了变化丰富的尊容。另外，阿难陀嘉拔看了具有最大权威的西藏佛教圈的范例，在近几年被推定为11世纪后半叶至12世纪初期的阿契寺大日堂壁画的降三世大曼荼罗（图5）中，对于诸尊变化丰富的姿态描绘极为细致，但是，在15世纪的白居寺（藏语简称“班廓德庆”）大佛塔壁画同样的曼荼罗中，诸尊的表现比在真实的灯明的记述还忠实。另外，本卷与阿契寺的诸尊所谓忿怒形、表情是比较地稳重，对于有宝髻、缯彩显示近似于菩萨形的姿态，在白居寺却变成了一般的忿怒尊的表现。如此，本卷与阿契寺一样变化丰富，比较稳重的图像，则可以考虑为比较古老的曼荼罗。图4降三世奥里萨邦州立博物馆D.Mitra，BronzesFromAchutra-Jpur.Orissa（Delhi，1978）图5降三世大曼荼罗的东方轮阿契寺大日堂（在这里，金刚萨埵被画在前，所以与图1-A上下左右变成相反）加藤敬写真，松长有庆解说曼荼罗西西藏的佛教美术图像编（每日新闻社，1981年）在本卷的金刚萨埵中也能找出与通常不一样的原始尊容，即使从这样的图像特征来考虑，本卷最初的四尊是作为降三世曼荼罗的图像还未定型化，也不是完全保留开始的样子。即使阿契寺、白居寺的范例，忿怒形的诸尊都统一展左，却在本卷中展左、展右相混。在印度西藏系忿怒尊的图像中，一般高位的守护尊展右，低位的护法尊展左。本卷中的金刚王、金刚爱是各自展左、展右，正好和配置的曼荼罗左右对称。因而关于这一点，本卷的表现是丧失了展左、展右和印度的区别。如果还有其他原因，恐怕也不能否定中国重视左右对称的意识混入的可能性。以上四尊和传入我国的各种金刚界曼荼罗进行比较，金刚萨埵只拿金刚杵、金刚王拿钩、金刚爱拿弓这一点，如果说除了哪个现图金刚界九会曼荼罗之外，可以说在“五部心观”以下的81尊曼荼罗都拿类型近似体系图像的特征。关于后二尊，在目前还不能进行确定的尊名比定，至少汉译佛教圈以外的，在印度、中国西藏、东南亚看到的一面二臂的降三世的范例和类似很健壮的图像是事实。在中国、日本降三世的范例中，赤发倒竖，即被叫做忿怒形的尊容是常见的，与其他相比较，这两尊宝髻、垂发，戴宝冠，垂彩色赠帛类似菩萨形的姿态。这种特征也和先前的四尊同样与阿契寺大日堂壁画类似之外，印度、东南亚的范例中也看到了以上通用的表现。即使在我国的图像中都没有一部有赤发，却有戴宝冠的例子，实例中也存在有表现五佛宝冠的。戴五佛宝冠的降三世在1112世纪左右的西藏铜像中也能看到，以上菩萨形共同的特征，恐怕降三世是忿怒形的同时，笔者认为又反映了本来的金刚萨埵或者金刚手所变的尊格。三、唐代的降三世曼荼罗本卷搜集的各种图像是根据空海的请来品所做的推测。如前所述，关于这六尊在御请来目录上也没有符合的内容。所以，即使作为空海请来品也是被考虑为录外经典以外的内容。那么，这些所谓的降三世曼荼罗，到底是属于哪一体的哪一部？为了弄清楚这个问题，我们需要研讨唐代降三世曼荼罗的诸相。首先，作为范例，我国请来了很多经过临摹而传授的白描图像、佛画，除了表现现图系的金刚界九会曼荼罗金刚峰寺板雕外，目前唐代降三世曼荼罗的遗品还不是很多。即使在文献中，虽然也记载有不空关于金刚顶经系宣传密教的努力，可是对于降三世曼荼罗的实际研究是比较薄弱的。（一）初会金刚顶经“降三世品”的曼荼罗众所周知，初会金刚顶经是唐代由不空“金刚界品”的金刚界大曼荼罗有关部分汉译金刚顶一切如来真实摄大乘现证大教王经的三卷，全译是北宋的施护。然而，松长有庆氏指出，不空传授给施护的是具备近四大品的梵本。另外，四大品的曼荼罗和“降三世品”共同的降三世大自在的调伏，也同样在不空译的理趣释、金刚寿命陀罗尼念诵法中有所提及。考察有关不空的初会金刚顶经全部曼荼罗的理解是必要的，但四大品持有详细记述金刚顶瑜伽经十八会指帰（以下简称指帰），在那些以下，归纳集中了有关本书初会金刚顶经曼荼罗的记述，图像和关系的深度形态的侧面。在“金刚顶瑜伽经”十万偈十八会的初会一切如来真实摄教王中有四大品，各自有大、三、法、羯、四印、一印的六种曼荼罗（名称是各大品有小异），“降三世大品”加入这个外金刚部的教敕曼荼罗又有大、三、法、羯四种。“金刚界大品”的“陀罗尼曼荼罗”（三昧耶曼荼罗）的诸尊都是“波罗蜜形”，同“微细金刚曼荼罗”（法曼荼罗）的诸尊描写在金刚杵中，结定印，同“一切如来广大供养羯磨曼荼罗”（羯磨曼荼罗）的诸尊，拿各自的标识供养。四大品的大、三、法、羯曼荼罗，以及“降三世大品”的四种教敕曼荼罗都伴随37尊。四印曼荼罗在有关“金刚界大品”中没有记录明确的尊数，但在其它三大品中是21尊。“金刚界大品”中有“像”，栂尾祥云氏把这个解释为显示中尊的雕像。一印曼荼罗在“金刚界大品”中毘庐遮那、金刚萨埵的场合是17尊，其它的尊格是13尊。另“降三世大品”是17尊，其它的二大品是13尊。以上内容作为全部“初会金刚顶经”的记述大体上一致，但是在经典中未必以37尊为中心构成“降三世品”的教敕曼荼罗也作为37尊的这一点是很独特的，四印或者一印曼荼罗的尊数也像这部经典中规定的一样没有被译出。有关这一点，真实的灯明与描写忠实的白居寺大佛塔的壁画不同。因此，这一点可以说是对于不空系特征的解释。四印曼荼罗，在那些类似的图像、经典真实的灯明中都没有导入多数的尊格，而据说吐蕃占领期的敦煌的白描图像、阿契寺三层堂的壁画中，人们看到了追溯时代的范例，指帰在有关四印曼荼罗、一印曼荼罗记录的尊数中，笔者估计也不能否定传承某些印度以来有背景图像的可能性。指帰以记述为根本，描写实际的四大品全部曼荼罗的可能性不少。但是，在现图金刚界九会曼荼罗中，根据当时未译的“降三世品”降三世会看到降三世三昧耶会一样，即使没有汉译的经典，而根据一些传承描写曼荼罗确实有一些翻译，在那些意图上本书也把有关唐代初会金刚顶经全部曼荼罗作为重要的传承而存在。初会金刚顶经所讲的很多曼荼罗中，本卷的六尊符合“降三世品”的降三世大曼荼罗。这是一边继承了基本的“金刚界品”的金刚界大曼荼罗的构成，一边采用了中尊的毘庐遮那以外很多的尊格为忿怒形，特别是东方轮的中尊阿閦成为降三世。而且曼荼罗的外周连着外金刚部的诸天。配置在降三世的四方，正好适合本卷开始四尊的诸尊（图1A，图5）。另外，关于降三世在初会金刚顶经曼荼罗的记述中没有明确面、臂数的规定，在同经典比较忠实的西藏系的现存范例中四面八臂是常见的。这一点和后二尊有所不同。（二）现图金刚界九会曼荼罗如果把指帰研讨后重新修改，按不空的弟子惠果传授的曼荼罗来说，中间的距离是很大的。在指帰中，初会金刚顶经有忠实于四大品各自的六种曼荼罗，在“降三世品”中吸取了这四种教勅曼荼罗加入构成，在现图中又将其改编，叫九会产生出独自的构成。指帰有比较具体的记述有关“金刚界品的曼荼罗，其中三昧耶曼荼罗被尊为女尊形的“波罗蜜形”，法曼荼罗在金刚杵中有结定印的记述，这虽然极大地表现了与“五部心观”的共同点，可是，在现图中三昧耶曼荼罗（三昧耶会）被描写成了三昧耶形，在法曼荼罗（微细会）中诸尊被描写在金刚杵中，那些尊容如果没有结定印的话，大体上就成了大曼荼罗（成身会）的标准形。在与初会金刚顶经的关联中，有关三昧耶曼荼罗指帰，被认为可能是现图双方的解释，但在有关法曼荼罗中，应该说仍然忠实于指帰。降三世会、降三世三昧耶会是适合各自初会金刚顶经“降三世品”的降三世大曼荼罗和同三昧耶曼荼罗，但关于这个在指帰中没有详细的记述。而且与经典的记述进行对照的话，降三世会有关毘庐遮那以外很多尊格的忿怒形被表现在四方四佛和十六大菩萨的忿怒拳中，在经典中应该有阿閦的位置降三世在这里成了金刚萨埵的位置（图1-B，图6），另外，降三世三昧会三昧耶形也和经典的记述有所不同。图6现图金刚界九会曼荼罗的降三世会东方轮，仁和寺版，大正图像1卷如果根据入唐诸家的请来目录，对于金刚界九会曼荼罗尽管也带来一具胎藏曼荼罗，81尊曼荼罗却是单独传授，贺祥隆氏也曾指出这一点。仍然，九会曼荼罗的背后似乎有两种思想传承。假如从现图九会曼荼罗和指帰的间隔距离考虑，关于金刚界曼荼罗属于不空以后、空海以前的惠果的设想仍然成立。所以本卷的六尊，显然是属于别的体系。（三）金刚顶密宗的摄部曼荼罗金刚部金刚顶密宗只残留西藏的翻译，初会金刚顶经可以作为解释密宗的经典。由酒井真典氏把前半部分、后半部分各自在指帰的第三会、第二会中做了拼接（前后倒了顺序），而那之后，樱井宗信氏看到当时成立的指帰即现在的金刚顶密宗的形式是很难的，但是像在指帰中记录的一样，被作为构成要素存在值得考虑。有关金刚顶密宗的摄部曼荼罗在指帰的第三会中有记述，在理趣经中也谈到了作为“荐福大和上金泥瑜伽曼荼罗”，金刚智明白了用金泥描写的曼荼罗。那些图像由圆仁传入我国的却没有现存，但是，在宗叡请来的“理趣经十八会曼荼罗”中作为“五部具会”（图7），只残存用月轮显示尊位的草图。根据现图的初会金刚顶经“降三世品”和二会一起，作为描写没有译出经典的曼荼罗事例很重要。图7“理趣经十八会曼荼罗”的“五部具会”，醍醐寺，大正图像5卷如果按照金刚顶密宗等看那些内容，一大圆轮的中间备置金刚界大曼荼罗和同样的五解脱轮集中五个曼荼罗，各自相当于五部。而且，这五部和配置在东方的中间金刚部曼荼罗，多少有所不同而又大体适合初会金刚顶经的降三世大曼荼罗。本卷刚开始的四尊，金刚部曼荼罗中的东方轮，的确适合围绕降三世的四尊（图1-A），但在经典的记述中降三世被规定为四面八臂和本卷的后二尊不同。（四）理趣经的降三世曼荼罗图8“唐本理趣经曼荼罗”的降三世曼荼罗，石山寺，大正图像12卷不空译理趣经是同译的也就是说是面向理趣经（大乐金刚不空真实三么耶经）的注释书。但是，在经典中没有加入曼荼罗、成就法的记述也很有特色，如果看那些记述就可以看出初会金刚顶经以下的曼荼罗，参照了多数的金刚顶经系经轨。理趣经所讲的降三世曼荼罗在降三世的四方配置了忿怒形的金刚萨埵、金刚王、金刚爱、金刚喜，在四角有忿怒形的内、外的八供养，四门放置了弓和箭、剑、论、三股叉的标识。关于中心五尊，初会金刚顶经降三世大曼荼罗的东方轮要出门的样子，忿怒形的八供养也仍然有所表现。理趣广经的降三世曼荼罗围绕在降三世周围的八忿怒尊的形式和理趣经也大不一样，但是，四门的标识虽然很独特，可是基本上一致。理趣经的降三世曼荼罗，所讲的忿怒形的四菩萨、八供养是作为少数唐代的记述的重要存在。可是，以这个为根据作为图像在我国一般流行在宗叡请来本系的“理趣经十八会曼荼罗”上。这些诸尊通常成为菩萨形。另外也把这个叫做宗叡请来石山寺的“唐本理趣经曼荼罗”降三世曼荼罗（“释加降三世墰第四，”图8），表中显示尊名草书有“忿”的注释，关于这一点又和理趣释的宗旨一致。在本卷的六尊关系上，开始的四尊的确符合理趣释降三世周围的四尊。关于降三世在“理趣经十八会曼荼罗”中是三面八臂的坐像，在理趣释中没有明确的规定，笔者猜想即使像本卷后二尊的尊容一样也不矛盾。（五）惠运、宗叡请来有关降三世的图像在请来目录等中，能够看到几个惠运、宗叡请来的有关降三世的图像。首先，考虑曼荼罗，几乎没有问题的曼荼罗都是宗叡请来的，请来目录新书写请来法门等目录的“降三世会像样一本”和安然的诸阿闍梨真言密教部类总录（以下简称八家秘录），给作为了“录外秘密曼荼罗”“降三世十八变曼荼罗十八桢叡”。前者如果从名称考虑，或许也可以考虑为九会曼荼罗降三世会的图像。关于后者，目前图像如果没有被传承，那具体的事例就不明白，但同样即将成为“录外秘密曼荼罗”的时候，有关“理趣经十八会曼荼罗，”和“理趣经十八会曼荼罗十八桢仁叡”，是用完全同形式记录，目前图像像传承这种曼荼罗一样，在一卷中尽管并列18种有关系的降三世曼荼罗也可以想像。如果真是那样的话，在考虑为唐代降三世曼荼罗方面，有非常深厚的兴趣存在。在惠运的请来目录惠运律书目录中有“降三世十八会印子一卷”。这在八家秘录的“诸尊曼荼罗图”中也作为降三世十八会印子一卷开始记载，仍然可以认为是以一卷为根据的图像，或者叫做曼荼罗印图一样的图像。所谓“降三世十八会”使用的语言也和宗叡请来的曼荼罗“降三世十八变”类似，或是没有关系，但具体的意思不清楚。在觉禅钞、白法口抄降三世的记述中作为文献根据，“降三世十八会印子一卷”也与其他的经轨并列，但仍然无法得到考察那些内容的线索。这些图像和本卷六尊的关系也完全不清楚。根据以上内容，大体初会金刚顶经和金刚顶密宗，以及理趣经的降三世曼荼罗（但是金刚顶密宗是摄部曼荼罗的一部）是作为可能比较本卷六尊的图像被考虑后的翻译。总之以上六尊弥补全部曼荼罗的尊格没有被翻译，还特别残留围绕后二尊的问题。归根到底，开始的四尊属于一些金刚顶经系的降三世曼荼罗能够肯定，可是对于具体的样子、文献根据，或者有关后二尊准确的尊名，在目前还无法确定。尽管如此，根据这个探讨，我们知道了在唐代存在，或者实际上以图像描写的降三世曼荼罗的内容是相当复杂多样的，描写图像在传承传播方面，不一定依托汉译经典的事实已经存在，也很明确。笔者认为这些是在考虑本卷六尊方面仍然应该坚持的基本观点。四、绘画表现的问题接受中国唐代密教图像本卷卷头的六尊与汉译佛教圈以外的印度和受到强烈影响的中国西藏、东南亚的资料的共同性是健壮的图像，另外，作为那些具体的绘画表现样式，笔者认为没有混同反映中国唐代的样式。这六尊的绘画表现首先给人的印象是短裙，上绘极为复杂的衣纹。那是超越了自然主义的表现，比较华丽，即显示了动感强烈表现的意志，又给人的影响是诸尊装饰得很豪华，对于浓密的垂发，做了更深层次的强调。诸尊容貌丰满，显示展左、展右激烈动势的肢体也描写得真实自然、舒展大方，使唐代自然主义的表现在这里赋予了浓郁的气息。像这样的自然主义和表现主义的夸张，兼备豪华的装饰性的样式，得到了“巴洛克”的评价。在当时的美术上，寻找类似的表现，首先举例大英博物馆收藏敦煌8世纪描绘在幡上的菩萨立像（图9）。这是在藏青色的质地上用白、黄、红的线描描绘的菩萨立像，很有气势的涡卷衣纹、丰满的容貌、垂发、大型的缯彩、自然身躯的表现等使人想起本卷六尊的地方很多。不言而喻，本卷六尊和这尊敦煌的范例比较，本卷的六尊让人看到的是很优雅的、自然的描写，即使那样两者样式的源泉恐怕也有与盛唐相近似的地方。在圆珍请来的五菩萨、五忿怒的内侧，面向军荼利站在右侧的侍者衣服下摆上也有和以上六尊共同衣纹的表现。在本卷六尊的表现上并不是仅仅顺从仪轨图像的规定，而是使人看到了某种热情高涨，在前面探讨金刚爱图像的时候，作为这种类似的例子，可以说是传自西安，作为盛唐8世纪中期白大理石的金刚法（圣观音）坐像（图10），一面遵守着金刚界曼荼罗的尊容，一面头稍微倾斜呈现出一副可爱的姿态，的确刻画得很细腻，给我们看到的是丰富的表现。关于空海请来传授的“仁王经五方诸尊图”，付带关联盛唐大画家吴道玄的画风井上正氏有见解，但至少在那里能够看到在独特的绘画表现上可以看出唐代成熟的一个样式的倾向反映笔者认为是可能的。而且，就象看到以上叙述的本卷六尊从充实的绘画表现来考虑的话，本卷六尊也和“仁王经五方诸尊图”一起，在密教图像中好像说是作为反映唐代的第一级的绘画表现应该特别写出的例子。在这里还要考虑的问题是这些图像的作者。就像本卷、“仁王经五方诸尊图”一样即使作为绘画也让我们看到了高度的表现图像的场合，即使当时出于很多画家之手的可能性是被做了充分地考虑，实际是进入中唐之后，恵果传授空海两部曼荼罗、祖师像都是宫廷画家李真等描绘时进行的事情。然而，称为“唐代画坛名手画的密教图像”，乍一看也没有被认为有那么的疑问，其实有更深远的意义。如果从晚唐张彦远所著的历代名画记等来考虑，唐代佛教绘画的很多作者是在俗的职业画家。并且也有像该书记载的一样，中国绘画的传统和古代其他很多地域的中世社会的美术不一样，至少那些代表的画家很快就匿名姓弃旧图新，社会上也对画家的个性承认了起来。特别是佛教文化的黄金时代的唐代，也能看到该书记载的关于长安、洛阳诸寺壁画的详细记述，所谓寺院壁画出于职业画家之手。在某种意味上谁也能看到持有大众性的艺术形式，贵族出身的鉴定家的作者一样的人物，也被作为了美的评价最重要的对象。这在中国绘画历史悠久，把“工人”作为职业画家从“士大夫”的立场藐视的潮流是根深蒂固的，假如也从历代名画记所著的内容考虑的话，笔者认为仍然是应该特别写出的事情。即使在印度，在俗画家进行制作密教绘画，也是在初期密教系的经典中所讲的画像法的记述上，把密教图像描绘在布上的画工，是把俗人作为对象应该从传授的八斋戒屡次作的说明中能够看出。还有关于曼荼罗，中期密教的学僧觉密所著的法曼荼罗经（Dharmamandalasutra）中，记录有当时绘画、雕刻等多种表现形式，在这种场合中也可以推测出各领域的专业工人都是自己亲手办理事情。而且在印度，后世西藏系资料多罗那他所著（又名庆喜藏）印度佛教史中有时也能看到佛像、佛画的作者和有关流派的记述，那并不是出自很模糊的传承区域，而是关于佛教美术的作者，在中国要找出明确的历史根源是很难的。特别是在印度成为产生密教图像中心的曼荼罗，在最为重要的用途灌顶中，阿闍梨自身作为仪礼的一环伴随瞑想，以粉色描绘土坛，仪礼结束后听说就被破坏，是采用作为绘画极为特异的形式。这种曼荼罗的概念自体，在法曼荼罗经上，就像分类的“自性曼荼罗”“观想（等持）曼荼罗”“形像曼