影视剧作的涵义.doc

第六单元：影视剧作的涵义、地位及特性学习目的：影视剧作即按照对生活的体验、理解和评价，运用影视思维及其表现手段所进行的一种艺术创造。本单元在于使学生了解影视剧作的涵义及其在影视艺术创作中的地位和作用，尤为重要的则是它所独有的特性。 先讲影视剧作的涵义及其在影视艺术创作中的地位；再讲影视剧作的特性：视觉造型性声音元素的规定性蒙太奇的必要性。以讲授为主，恰当举例。两课时完成。 关键词：影视剧作 影视（文学）剧本 分镜头剧本 影视完成台本 知识点：1、影视剧作的涵义 2、影视剧作在影视艺术创作中的地位 3、影视剧本与分镜头剧本的差别 4、影视剧作的特性 教学内容：一、剧作的涵义及地位 （一）影视剧作的涵义 所谓影视剧作，即指依据对生活的感受、认识和评价，用影视方式思维而以文字方式表达未来影视片内容的一种文学样式。它一般包括影视剧本、影视分镜头剧本和影视完成台本等三种不同的形式。影视剧本，也就是影视文学剧本，它是由影视剧作者创作的，可供导演作拍摄影视片的蓝本的一种剧本。影视分镜头剧本，又可称作导演台本或导演剧本。它是导演案头工作的集中表现，是将影视片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头的一种剧本。影视完成台本，又可称为镜头记录本。它是在影视片制作完成后，由场记把影视片中的一切技术、艺术方面的内容如实地记录下来的剧本。 （二）影视剧作的地位 影视剧作在影视创作中居于基础的地位，贝拉巴拉兹所说：“今天的电影剧本已经不是未完成的草图，尚待执行的计划书或一部艺术作品的提纲，它本身就是一部完整的艺术作品。电影剧本象任何其他艺术形式一样，能够反映现实，能独立地描绘出鲜明的生活图景。”前苏联的杜甫仁科说：“艺术电影是以文学，即电影剧作为基础的，因此，影片的高度质量是首先要具有创作上真正优秀的电影剧本为前提。”日本著名电影导演黑泽明说得更为具体，他说：“弱苗是绝对得不到丰收的，不好的剧本绝对拍不出好的影片来。一部影片的命运几乎要由剧本来决定。我甚至认为，抓住一个好的剧本是导演艺术的第一步。”我国电影理论家著作，高度价了电影编剧的“创造性劳动”：“一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化妆、道具、剪辑等许许多多电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影剧作者既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变为艺术，把素材提炼、构思成为银幕形象。” 二、影视剧作的特性（一）具有银幕表现的视觉造型性影视是诉诸视听而以视觉为主的艺术，它的基本特征是视觉造型性。作为为未来影视片提供蓝图的影视剧作，首先必须要有适应银幕表现的视觉造型性，也就是说，影视剧作中所描写的人、事、物是要具有视象性的，是要有很强造型表现力的， 影视剧作的视觉造型性主要体现于人物造型和环境造型两个方面。人物造型主要依赖于人物动作和内心世界的“物化”。环镜造型主要依赖于场面的选择和气氛的渲染。（二）对声音元素的规定性有声电影的诞生，不但满足了观众听觉感受客观世界的审美要求，而且也弥补了影视单靠视觉画面来反映生活的局限性和片面性，从而，使得影视艺术真实而全面地还原客观世界的本领大大增强了。影视中声音的主要表现形式是对话。由于影视是以视觉为主，听觉为辅的艺术，它的视觉表现手段比之戏剧要强有力得多，因此，凡能用视觉表现的要尽量不用对话。影视音乐本是音乐家的事，但剧作者也要让音乐担负起剧作功能。音响是除语言和音乐之外影视中所有声音的统称。剧作者运用音响，不只简单地给动作配上声音，使这“音画合一”。而是把它作为剧作元素纳入影视片的结构之中，以增加影视的表现力。（三）蒙太奇思维的必要性蒙太奇是影视反映现实的独特的结构方法，是影视艺术的基本表现手段。作为为导演提供可摄性剧本的剧作者，在构思自己的剧作时，必须根据蒙太奇法则来表达未来影片的内容和思想，充分发挥它的独特功能。 首先，蒙太奇作为具体的表现手法至少有对比式、平行式、隐喻式、交叉式、心理式、积累式等几种。如果剧作者娴熟地掌握了这些蒙太奇表现手法，他就能充分利用它们，为导演提供可用的素材。第二，蒙太奇作为基本结构方式有蒙太奇句子（又叫场面蒙太奇结构）、蒙太奇段落（又叫段落蒙太奇结构），甚至还有“电影剧作蒙太奇结构”。这就是说，剧作者不光要懂得具体的蒙太奇表现手法，还要懂得将镜头结构成“场面”，将场面结构成“段落”，将段落结构成整部影片的蒙太奇结构方式。第三，掌握蒙太奇思维，这对剧作者是更为重要的事。所谓“蒙太奇思维”，是指编导进行创作构思时，在想象中形成连续的、准确的、合乎逻辑的画面与声音形象的思维活动。 思考题：（1） 什么是影视剧作？它包括哪三种剧本？ （2） 什么是影视剧本？它有哪些基本要求？ （3） 什么是影视分镜头剧本？它有哪些具体要求？ （4） 什么是影视完成台本？它有哪些方面的作用？ （5） 偏重于影视性的剧作的写作特点有哪些？ （6） 兼顾影视性和文学性的剧作的写作特点有哪些？ （7） 为什么说影视剧作在影视创作中居于基础的地位？ （8） 电影剧作的地位是在什么时候、什么情况下得以最后确定的？ （9） 为什么说20世纪30年代是电影剧作群星荟萃的时代？ （10）为什么说影视剧作首先必须具有银（屏）幕表现的视觉造型性？ （11）什么是“银幕思维”？可否举例说明。 （12）影视剧作的视觉造型性主要体现在哪两方面？ （13）影视剧作对声音元素有哪些具体要求？试举例说明。 （14）为什么说影视艺术的基础是蒙太奇？ （15）蒙太奇的完整内涵包括哪三个方面？参考资料： 1、电影剧本写作基础（美） 悉德菲尔德（中国文联出版公司1985年8月版） 2、影视剧作元素与技巧（中国广播电视出版社1999年6月版）3、现代电影剧作艺术论（中国电影出版社1995年5月版）4、论电影剧本创作的特征蔡楚生等（中国电影出版社1959年10月版） 5、普多夫金论文选集（中国电影出版社1982年1月版） 第七单元：影视剧作的主题学习目的：主题是一切文学艺术作品共有的要素，影视剧作也不能例外。主题对影视剧作具有基础的作用，如果没有这个基础，就谈不上影视创作。本单元在于使学生了解主题对影视剧作的重要性、主题生成的过程以及现代影视剧作对主题的要求。 先讲主题的含义及其在影视创作中的重要意义；再讲主题生成的过程：由素材而题材而主题；三讲现代影视剧作对主题的要求；含蓄性多义性深刻性独特性。 在条件允许的情况下，观摩一至两部含蓄深蕴的影片，让学生进行主题概括的练习。或在讲清基本概念的基础上，运用例证进行深入浅出的分析。 二至三课时完成：前两课时以学生讨论为主，后一课时以教师讲授为主。 关键词：主题 素材 题材 含蓄性 多义性 深刻性 独特性 知识点：1、主题及其重要性 2、主题的生成过程 3、对主题的要求 教学内容：一、主题及其意义关于剧作的主题是指剧作所描绘的全部生活现象，即整个形象体系所传达出来的中心思想，又称主题思想。电影大师普多夫金曾经说过：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题。电影像其他艺术一样，对主题的选择是没有限制的。唯一的问题是它对于观众是否有价值。如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”日本电影剧作家山田洋次把主题与技巧加以比较认为：“写剧本当然需要技巧，但只要主题明确，技巧所占的地位就是微乎其微了。有无主题乃是首要的，技巧问题既不是第二，也不是第三，不妨列到第四吧。”美国电影理论家波布克说得更为深刻，他说：“任何一部影片首先需要考虑的是主题。尽管在过去二十年内，影片的风格发生了巨大的变化，出现了各种运动，但是在这一个时期内，艺术上有成就的影片都有一个共同的特点，那就是一个无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明主题在现代电影中，最重要的一个发展，是认识到电影能够处理我们时代最深奥的思想。因此，电影脱离了通俗娱乐的领域，而取得了与作为主要艺术形式的戏剧和小说相等的地位。”这就是说，主题不仅决定影视剧作成就的高下，而且由于影视剧作能表现深刻的主题，从而使它提高到了与戏剧和小说相等的地位。可见，主题对影视剧作具有举足轻重的作用。 如果影视剧作的主题一旦获得，那么，它就要在未来的影视剧作中处于主宰一切的地位，即起统帅的作用。所谓统帅作用，就是影视剧作中的情节、细节、语言、结构乃至影视的各种表现手段都要服从主题思想的要求，都要有利于体现主题思想。 主题在影视剧作中不但起统帅的作用，它还是造成影视剧作完整、和谐、统一的必不可少的条件。别林斯基说过：“一部艺术作品的完整性要看概念来决定，这部作品以这个概念为基础，并且被这个概念贯串到这样一种程度，甚至它的各个部分虽然看来似乎与主要的基本概念无关，却都是为表现概念服务的。”别林斯基说的“概念”，就是主题思想。一部影视剧作如果没有主题贯穿其中，那么它必然支离破碎，如一盘散沙，最终只能导致影视剧作的失败。 二、主题的生成 既然主题对影视剧作至关重要，那么，主题到底是怎样生成的呢?当然，主题的生成离不开题材，题材又是从素材中选择出来的。因此，要探讨主题的生成，就得从素材谈起。（一）素材的积累 素材是指影视剧作家在生活中逐渐积累起来的，尚未经过集中、概括、提炼，加工过的社会生活的原始材料，即保留在剧作家记忆里或笔记中的、比较分散的、杂乱的原始形态的生活材料。素材有直接素材和间接素材之分。所谓直接素材，就是影视剧作家从亲身经历中直接观察、直接感受、直接体验所积累起来的各种各样的人、事、物等材料；所谓间接材料，就是影视剧作家从别人口头或书面提供的社会生活情况中获得的材料，包括古人和外国人提供的现实的与历史的资料。 要获取素材，影视艺术家在生活的海洋中，应该密切关注的主要对象是各式各样的人，离开对人的观察、体验和熟悉，其它的东西收集得再多，也没有多大用处。 （二）题材的选择题材，是指影视剧作者从现实生活中选择出来，经过概括集中、提炼、加工写入影视剧作以构成艺术形象、表现主题思想的一系列有内在联系的具体生活材料。 影视题材有广义和狭义之分。狭义题材，如上所述；广义多指题材的某一属性，诸如战争题材、农业题材、工业题材、儿童题材等等。 影视题材还有重大题材与非重大题材之别。我们既要反对“题材决定论”，又要反对“题材无差别论”，提倡写重大题材和题材多样化。 那么，怎样选择题材呢?对于影视剧作者来说，首先应选择自己最熟悉的题材。只有那些为影视剧作者最熟悉的生活素材，才是写影视剧作的最理想的题材。 其次，影视剧作者应选择雅俗共赏的题材。当然，这并不是说影视剧作者不可以写一些带探索性或试验性或“阳春白雪”之类的影视剧作，但就大多数题材来说，还是要力求做到雅俗共赏。一方面是因为影视片的摄制成本较高，如果拍出来没有多少观众，就会造成国家的经济损失；另一方面，影视艺术的大众性也决定了多数影视剧作的选材原则，它必须选择那些适合并满足不同年龄，不同教养、不同审美层次、不同审美心理的观众需要的题材。那么，什么样的题材是属于“雅俗共赏”的呢?就是剧作内容是人们普遍熟悉和感兴趣的。（三）主题的生成 主题是怎样生成的呢?高尔基根据作家在创作中的实际感受认为：“主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望赋予它一个形式。” 主题一旦形成，就有一个怎样表现的问题。 1、围绕主题安排情节。2、通过刻划人物形象表现主题。3、通过对话、独白揭示主题。 一部影视剧作的主题，是经过从生活素材到艺术题材这样层层开掘和提炼，并随着剧作的完成才最终获得的。三、主题的要求 （一）主题的含蓄性 随着时代的发展，影视剧作观念也迅速变化着，现代影视剧作采取一种拉开形象与主题的距离“表面言此，实则言彼”，达到古人所说的“不着一字，尽得风流”的含蓄境界。因此，含蓄性便成为现代影视剧作对主题的基本要求之一。 （二）多主题与主题的多义性所谓多主题，就是指一部影视剧作中有若干个主题，也就是通常所说的正主题和几个副主题。这样的剧作，往往有两条或两条以上的情节线，它们以一主一副或一主多副而相互交识，达到以副线陪衬主线或以副线推动主线发展的效果，从而体现出多个主题的剧作现象。所谓主题的多义性，是指一部影视剧作的主题具有多含义性，即可以作多种不同的理解。当然，它不一定存在多重的情节线。（三）主题的深刻性 现代影视剧作把主题的深刻性作为自己的追求目标，但是，深刻的主题思想的获得，主要不是取决于作者的写作经验与技巧，而是他的哲学观、道德观、美学观所使然，即在他的哲学观、道德观、美学观的影响下，对社会、对人生、对人性有人所不及的深刻理解。 主题的深刻性固然是现代影视剧作家追求的目标，但是影视是一种最具群众性的艺术，人们不仅希望通过影视认识生活，而且还希望通过影视怡情悦性，调剂生活。假若一部影视片有高雅的情趣性，又有喜闻乐见的艺术形式，即使它的主题不那么深刻，甚至很一般，也同样为人们所喜爱。因此，对于娱乐片之类，则不必作如是要求，这是我们应该特别注意的。（四）主题的独特性 艺术需要不断地创新，当然，它包括题材的创新，但是真正高明的艺术家往往并不将主要精力放在抢占新题材上，而是在被别人反复表现过的题材上创作出富有新意的作品来。现代影视剧作更应该如此。要创作出富有新意的作品，影视剧作家就得独立地去观察、分析、认识生活，从生活中去发现独特的主题。只有你倾注心血获得的独特的主题，才会激发起你一吐为快的创作热情，才会写出具有你自己的个性色彩的剧作来。凡优秀的现代影视剧作，都有一个独特的、富有新意的主题。 总之，主题的含蓄性、多义性、深刻性和独特性，是现代影视剧作对主题的要求。它们之间既有区别又有联系。含蓄性的主题不一定具有多义性，但多义性主题则必然是含蓄的。可以说，主题的多义性（或多主题）是主题含蓄性中一种最复杂的表现形式。深刻性的主题，必然是独特的；独特性的主题，也往往是深刻的。主题的深刻性也好，独特性也好，它们常常又是含蓄的。因此，主题以含蓄为贵。可见，含蓄性是现代影视剧作对主题最基本的要求。 思考题：（1） 什么是主题？ （2） 主题一指主题思想，一指人和事，两者如何统一？ （3） 为什么说主题对影视剧作具有举足轻重的作用？ （4） 什么是素材？ （5） 什么是直接素材和间接素材？ （6） 影视剧作要怎样积累素材？ （7） 什么是题材？怎样选择题材？ （8） 为什么要提倡写重大题材和题材多样化？ （9） 影视剧作为什么要选择雅俗共赏的题材？ （10）为什么说电视剧作对雅俗共赏的要求更高？ （11）主题是怎样形成的？影视剧作怎样表现主题？ （12）为什么说影视剧作的主题是随着剧作的完成才最终获得的？ （13）现代影视剧作对主题有哪些要求？ （14）什么是多主题？举例说明。 （15）什么是主题的多义性？举例说明。 （16）影视剧作深刻的主题是怎样获得的？ （17）应该怎样理解影视剧作主题的深刻性？ （18）主题含蓄性、多义性（包括多主题）、深刻性和独特性之间关系怎样？参考资料： 1、电影剧本写作基础（美） 悉德菲尔德（中国文联出版公司1985年8月版） 2、现代电影剧作艺术论王迪（中国电影出版社1995年5月版） 3、影视文学创作论宋家玲（北京广播学院出版社1997年9月版） 4、电影剧作概论汪流等主编（中国电影出版社1985年5月版） 5、论电影的编剧、导演和演员普多夫金（中国电影出版社1980年版） 6、电影的元素（美） 波布克（中国电影出版社1986年版）第八单元：影视剧作的人物学习目的：影视剧作同一切叙事类文学作品一样，以刻画人物塑造典型形象作为自己的中心任务。离开了人物形象的塑造，就不可能拍摄出好的影视艺术片。本单元在于使学生了解人物在影视剧作中的地位、人物性格的构成，人物性格的类型、人物及其关系的设置和人物性格的刻画。 先讲人物是影视剧作的中心以及人物性格的构成；再讲人物性格的类型和人物及其关系的设置；三讲人物性格的刻画。 在讲清基本内容的基础上，运用影视作品中的例证进行深入浅出的分析。 三课时完成，均以讲授为主。 关键词：人物 性格 圆形人物 扁平人物 主要人物 次要人物 群象式人物 情境 外部动作 内部动作 知识点：1、人物是影视剧作的中心 2、人物性格的构成3、不同人物性格类型 4、人物及其关系的设置 5、人物性格的刻画教学内容：一、人物是影视剧作的中心影视剧作同一切文学艺术作品一样，以刻划人物塑造典型形象作为自己的中心任务。离开人物形象的塑造，即使故事编织得再离奇曲折，自然环境描写得再优美别致，也不可能拍摄出好的影视艺术片。全世界每年生产的影视艺术片，以数千计，而能够载入影视艺术史册的实在是寥若晨星，绝大多数影视片只是昙花一现，便销声匿迹了，这是为什么呢?其根本原因就在于这些影视片的编导把主要精力用于编织故事，制造悬念，玩弄影视技法，却忽视了人物形象的塑造。大凡经得起时间考验的优秀影视片，其中都有一个或几个塑造得十分成功的人物形象。 那么，影视剧作怎样塑造人物形象呢?影视剧作塑造人物形象的关键在于刻画人物性格。只要把人物性格把握准了并刻画出来了，人物自然会活脱脱地站在你的面前。 二、人物性格的构成（一）人物性格的现实依据 文学艺术中人物性格的生命，正来源于人的这种现实性，来源于人与人之间错综复杂、多样统一而又独特的社会关系的矛盾运动，离开了这种矛盾运动，人就失去其现实性，人物性格的生命也就宣告终止。人物与周围环境的矛盾运动，即人们在社会生活中所结成的现实关系，其内涵和表现形态是丰富多样的，由此所决定的文艺作品中的性格描绘也是千姿百态、变化无穷的。但是，无论什么个性特质，都必须深植于社会生活的土壤，有其充分的现实依据。（二）人物性格的情感渗透人物性格的塑造，从来都不是停留在现实中某一个（类）人物的机械模仿或纯客观的再现，影视剧作者愈是能把自己的理想、爱憎感情和对生活意义的审美思辩，渗透于形象的血液之中，则银（屏）幕上的性格愈富有独特的感染力。因此，影视剧作中的人物性格，无不是剧作家对生活的独特发现，并且是用自己生命的乳汁所哺育出来的。凡成功的影视艺术形象，都是剧作家把自己的理想和对生活的思考以及热烈而深沉的感情，融汇于性格的艺术描绘之中的。只有剧作家把自己对生活的剖析和思考及其炽烈的感情与人物形象的血肉交相融合，才能赋予人物性格以独特的生命和意蕴。 （三）人物性格的现实性与情感性的统一 别林斯基在论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说中提出两种诗歌的思想：一种是“现实的诗，”一种是“理想的诗”。他认为，“理想的诗”是“按照自己的理想来改造生活”而创造出来的作品，“现实的诗”是“按照生活的全部真实和赤裸的面貌来再现现实”而创造出来的作品。可见，“理想的诗”是着重表现主观世界的作品，但同时必然表现客观世界的生活，因为主观世界的思想感情在作品中是缘事而发的；“现实的诗”是着重表现客观世界的作品，但同时必然表现主观世界的思想感情，因为客观世界的生活是经过艺术家主观认识过的第二自然。两种类型的作品，都是主客观因素的有机统一，只不过有其主次而已。别林斯基在此讲的虽是诗歌，但对影视艺术作品同样实用。其实，影视剧作中人物性格的构成也是客观现实性和主观情感性的有机统一。针对不同的影视作品，现实性和情感性有所侧重，但绝不能偏废。三、不同的性格类型 （一）扁平人物 所谓扁平人物，又叫类型人物，按照福斯特的说法，是“按照一个简单的意念或特性而被创造出来的”，其性格特征是单一的。 扁平人物尽管在人性揭示方面存在较大的局限性，其性格很少变化，几乎是在历时的空间中不断地重复自己。但是，对观众来说，常常作为不变的形象永远留存在心中，具有回忆起来令人愉快的素质；对于作者来说，写作这类人物既无需特意介绍，又不会失去控制。因此，扁平人物受到了影视剧作者和观众的青睐。 不过扁平人物的长处恰恰又是它的短处。重复固然有助记忆，但重复过多，就会令人生厌；性格的单一带来明晰，却也使人物显得太直白、太浅露，甚至苍白。还因缺乏性格的丰富性和复杂性，难于给观众留下性格悬念，从而也就限制了再创造的空间和反复玩味的余地。（二）、圆形人物所谓圆形人物，是指那些综合了社会地位、思想立场、情感方式、精神面貌、气质特征等心理因素和各种形体外貌因素的形象。他们比扁平人物更丰满、更生动、更具有审美价值。圆形人物的性格特征，除多面性（即丰富性）外，还有其非稳定性（即发展变化）的一面。 当然，人物性格应当是丰富的，但更应当是统一的。所谓统一，就是把各种性格特征有机地整合在一起，使性格成为一个有机的整体。靠什么把各种性格特征有机地整合在一起呢?黑格尔说：应当“有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征”把人物丰富多样的性格统一起来。那么特殊的情致是什么呢?就是“基本的突出的性格特征”，即主导性格。塑造统一而丰满的人物性格，必须牢牢抓住人物基本的突出的性格特征，即主导性格。四、人物及其关系的设置 （一）、主次及群像式人物的设置 1、主要人物 主要人物，又称主角或主人公。影视剧作着重刻画的中心人物，是矛盾冲突的主体，也是主题思想的重要体现者，其行动贯串全剧，是故事情节展开的主线。在一部影视剧作中，一般只有一个或两个主要人物。 2、次要人物 次要人物，又称配角。对主要人物的塑造起着对比、陪衬、铺垫作用，或者作为矛盾的对立面而存在的角色。同样，可以或应该具有鲜明的性格特征，是影视剧作故事情节发展不可或缺的人物。次要人物在剧作中所占篇幅有限，往往要借助于细节的提炼，几笔勾勒而神形毕现地显示自身性格的完整性和独立的审美价值。 3、群像式人物 为特定的题材内容所规定，剧作者有时需要群像式人物的设置来完成其艺术构思，即以扇面展开的方式，揭示其社会矛盾，以显现生活的丰富性和复杂性。在一般情况下，这种群像式的结构还是有主次的，但是，其中着墨较多的人物仍属这个群体，离开这个群体则难以显示其本来的审美价值。 （二）、人物关系的设置 在现实生活中，人与人之间的关系是十分复杂的，作为社会生活反映的影视剧作的人物关系设置的方式自然是多种多样的。但是，最基本的是从性格对比的角度设置人物关系。不同性格的对比有助于强化人物的个性。因此，影视剧之一。作者常常从性格对比的角度来设置人物关系。性格间的对比可以是横向的，也可以是纵向的。 性格对比还可采取尖锐冲突的形式， 总之，影视剧作的人物关系无论怎样设置，但有一条最基本的原则，那是非遵循不可的，就是要做到合乎情理。所谓合乎情理，就是要合乎生活情理和情境情理，只要两者有机统一，银（屏）幕上的形象才会显得自然流畅，生动活泼。 五、人物性格的刻划 性格是人物的灵魂，看到了性格，就看到了人，抓住了性格，人物就活脱了。所谓性格，从心理学角度看，是指一个人对待周围环境的一种稳定态度，以及与之相适应的行为方式。其特征有三：第一，性格是一种心理态势；第二，性格相对稳定；第三，性格是个性化的。以上三点恰好是艺术描写的重点和所追求的最终目标。因此，性格刻划不但是塑造人物形象的最佳切入点，而且是人物形象塑造成功与否的最终衡量标准。（一）为人物设置好特定的情境 情境，是一个包括环境又大于环境的概念。环境一般指自然环境和社会环境。情境除了包含自然环境和社会环境外，还包括事件的情势。因此，所谓情境，就是指由一定的自然环境、社会环境和事件的情势等因素构成的境地。自然环境，是指人物动作展开的具体的客观物质时空，即人物活动的场景；社会环境，是指具体的人与人之间的关系，即“家庭关系，职业关系和亲友关系等”（狄德罗语）；事件的情势，是指事件发展到一定阶段时人物所面临的局面。在这组成情境的三个因素中，起决定作用的是社会环境，因为它规定并制约着自然环境和事件的情势。何况任何人都是“在一定历史条件和关系中的个人”。作为现实主义艺术所描写的人物，应当是活生生的人，是在特定历史条件和现实关系中的人。也就是说，剧作者只有把他的人物放在特定的历史条件和现实关系中加以表现，才能使之成为活生生的人。值得注意的是，剧作者在构思过程中，情境和人物性格常常是同步进行、同时成熟的。它决非剧作者随心所欲地凑合起来的，因此，情境应成为人物行动的必然依据。（二）描写好人物在特定情境中的动作 如果说情境是使性格得以充分展示的依据，那么动作则是展现性格的手段。动作包括外部动作和内部动作两个方面。 1、外部动作，一般可分为形体动作和言语动作。 形体动作是指人物在特定情境中所发生的表情变化和行为动作。它于性格刻划十分重要。因为影视是以诉诸视觉为主的艺术，所以，表现人物性格用可见的表情变化和行为动作比语言更为生动有力。当然，由于性格的差异，人的表情变化和行为动作也必然有所不同。一般说来，形体动作表现为两种方式：一是冲突式，一是抵触式。所谓冲突式，即矛盾以比较激烈尖锐的形式表现出来。所谓抵触式，即矛盾未构成正面冲突的一种比较含蓄的表现形式。 语言动作是指人物在特定情境中所说的话语。它也是动作，也是刻划人物性格的重要手段。 应该指出的是：无论是形体动作，还是语言动作，都必须符合人物所处的特定情境中所产生的特定心理动机，也就是说，要为人物的动作找到符合情境的内心根据。只有这样的动作，才具有刻划性格、塑造形象的功能，否则，“便会给人一种毫无意义的空虚感觉”（巴拉兹语） 2、内部动作。 内部动作，是指人的心理活动，即包括人的认识、情感、意志等心理因素相互渗透、交融在一起所构成的内心状态。对人物的这种内心状态揭示得愈充分，其性格愈有其艺术魅力。凡成功的艺术典型，都得力于剧作者对其内心世界的深入开掘。一般来说，剧作者面对的一个个剧中人都是他孕育并熟知的。因此，他总是把他们放在不断发展变化的情境中，以便深入发掘他们丰富而复杂的内心世界，并采用各种心理表现方法将他们的内心世界转化为可见的银幕造型。其主要的心理表现方法有： 运用“闪回”镜头将人物的内心活动（包括回忆、联想、想象、幻觉、梦魇等）直接造型化。 以内心独白即“画外音”的形式揭示人物的内心世界。这种表现方法，一般不宜多用，但在其它方法都无能为力而又特别需要的情况下才使用。如果运用得好，也能深刻地揭示人物的心理和性格。 以人物的外部动作（包括形体动作、语言动作等）来表现人物的心理状态。如果说前两种表现方法有较大的假定性的话，那么，这种方法能更真实、更确切地表现人物的内心活动，并能给观众以思考、想象的充分余地。总之，要把人物写成功，关键在于刻划人物性格。要刻划人物性格，就要为人物设置一个特定的情境，让人物在这个特定情境中说他应该说的话，做他应该做的事，思考他应该思考的问题。只有这样，人物形象才能塑造成功。 思考题：（1） 为什么说人物是影视剧作表现的中心？ （2） 为什么说影视剧作塑造人物形象的关键在于刻画人物性格？ （3） 人物性格是由哪两方面构成的？它们之间的关系怎样？ （4） 什么是扁平人物？它为什么受到影视剧作者和观众的青睐？ （5） 什么是圆形人物？其主要性格特征是什么？ （6） 怎样把人物性格的丰富性有机统一（整合）在一起？ （7） 何谓主要人物？ （8） 何谓次要人物？其审美价值怎样？ （9） 何谓群像式人物？ （10）影视剧作如何设置人物关系？设置人物关系应遵循的最基本的原则是什么？ （11）什么是情境？怎样描写人物在特定情境中的动作？影视剧作如何刻画人物性格？ （12）何谓内部动作和外部动作？参考资料： 1、现代电影剧作艺术论王迪（中国电影出版社1995年5月版） 2、影视文学创作论宋家玲（北京广播学院出版社1997年9月版） 3、电影剧本写作基础（美） 悉德菲尔德（同前） 4、影视剧作元素与技巧（中国广播电视出版社1999年6月版） 5、电影的读解颜纯均（中国电影出版社1995年4月版）第九单元：影视剧作的情节学习目的：影视和戏剧同属直观艺术，它们之所以能吸引观众兴味盎然地一看到底，这固然同导演、表演、音乐、美工、摄影等关系十分密切，但真正起关健作用的还是情节。本单元在于使学生了解影视剧作情节的含义及其构成，情节的提炼以及现代影视“非情节化”倾向。 先讲影视剧作情节的含义及其构成；再讲情节的提炼；三讲现代影视艺术“非情节化” 倾向问题。 二至三课时完成，以讲授为主，重点探讨“非情节化”。 关健词：情节 情节的构成 情节的提炼 “非情节化”知识点：1、情节的涵义 2、情节的构成 3、情节的提炼 4、“非情节化”教学内容： 一、情节及其构成 （一）情节的涵义 高尔基正是在继承前辈情节观的基础上，对情节理论作了唯物辩证地发展，为情节下了个著名的定义。他说“情节，即人物之间的关系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，某种性格、典型的成长和构成的历史。”（高尔基：论文学，人民文学出版社1978年版，第335页）。这就是说，情节包括着这样三层意思：一是指人物之间的各种相互关系；一是指人物性格发展的历史；一是指性格发展的历史又是通过人物之间的各种关系表现出来的。他的这个著名的定义，直到今天，仍然是最具科学性和经典性的。它已经成为人们对情节观念的共识。 （二）情节的构成 影视剧作的情节一般也有开端、发展、高潮、结局等基本环节，有的还有序幕和尾声。 1、开端 开端，又称“开场”、“发端”、“起因”。是指影视剧作中引起矛盾冲突开始的事件，是故事情节发展的起点。它的任务除交代时代、地点、人物外，主要是组织矛盾纠葛，迅速创造规定情境，引出主要矛盾的直接起因，或同时点出次要矛盾，或埋下次要矛盾的伏线，为矛盾冲突的发展奠定基础。因此，是关系到影视剧作成败的关键之一。2、发展发展，又称“展开”、“进程”。是继开端之后，主要矛盾及其他各种矛盾冲突纠葛在一起，得以上升、展开、深入、激化、直至高潮出现之前的情节进展过程。它是整个剧作的情节主干，是把情节推向高潮的基础。在情节发展过程中，矛盾冲突逐步深入，人物性格逐渐丰满，人与人之间错综复杂的矛盾关系也逐步尖锐。发展在整个影视剧作的情节结构中，是篇幅最长，变化最多的部分。 3、高潮 高潮，又称“高峰”、“顶点”。是主要矛盾冲突发展到最紧张、最尖锐的阶段，是决定人物命运、事件转折和发展前景的关键时刻。它不一定是剧作中最热闹的场面，但一定是性格冲突最激烈，思想感情交锋最深沉的地方。在这部分，矛盾解决或转化的条件已经成熟，主要人物的性格和剧作的思想内涵都获得最集中、最充分的表现。一般说来，高潮之后，矛盾冲突得以解决，紧张便开始松弛或消失，情节即进入结局阶段。 4、结局 结局，也称“收场”、“结尾”。是剧作中情节发展的最后阶段，即矛盾冲突得到了解决或转化。事件的变化有了结果，人物性格的发展已经完成，主题思想也得到了完整的体现和深化。一般说来，结局有两种类型：一是剧作最初提出的矛盾冲突终于解决；二是剧作最初提出的矛盾冲突并未完全解决，但已向新的方面转化。 5、序幕和尾声 序幕，又叫“楔子”或破题。是矛盾冲突尚未展开之前，对矛盾产生的原因和背景以及主要人物关系等基本情况的介绍和交代。其作用大致有四：（1）使作品带有叙述的性质；（2）使作品带有回忆的性质；（3）赋予作品某种特殊的情调；（4）设置悬念，吸引观众。其表现方法：有采取作者旁白形式，有采取剧中主人公叙说的形式等。 尾声，是在矛盾冲突得到解决，事件基本结束之后，补充交代人物的归宿，事件发展的前景，或表现作者的某种理想愿望的部分。其作用大致有三：（1）补充交代；（2）展示剧情发展的未来的远景；（3）暗示主要人物命运的趋向。 当然，影视剧作是否有序幕和尾声，一般要根据剧作的具体需要而定，并非每部影视剧作都要有序幕和尾声。二、情节的提炼 影视剧作者要刻划好人物性格，塑造好典型人物，就需要对情节进行精心的提炼和加工，使之典型化。那么，怎样才能提炼和加工出典型化的情节呢?也就是说，提炼和加工典型化情节到底有哪些基本要求呢? （一）情节要合情合理，真实可信 真实性是影视剧作对情节最重要也是最起码的要求。没有真实性，就没有艺术，那还谈什么影视剧作情节的真实性呢?当然，情节的真实性，不一定都是指生活中真正发生过的事情，其实，有些真正发生过的事情，也不一定就能构成真实性的艺术情节。有些东西局部看是真实的，整体看可能不真实或不完全真实；现在看是真实的，将来看其真实性要起很大的变化；在这一前提条件下看是真实的，前提条件一经变化，它或许就不那么真实或完全不真实了。相反，有些生活中尚未发生或根本不可能发生的事件，通过艺术家的虚构、想象和幻想的精心处理，倒不一定不能构成普遍认可的艺术情节。有些情节虽不合理，因为生活中根本不可能发生，但合情，合乎人之常情。因此，却得到了观众的普遍认同。 情节的真实性，不仅表现在合情而不合理的那些事情上，而且还表现在偶然或巧合的那些事件上，俗话说：“无巧不成书”。生活中确实有很多的巧合，它巧就巧在偶然性上，但这种偶然性的巧合又要以内在的必然性为条件，否则，会弄巧成拙。艺术家的功力，就在于把这些偶然性转化为必然性，使之成为合情合理，真实可信的艺术情节。 （二）情节要相对完整和统一 亚里士多德要求情节必须“完整”，他说：“所谓完整，指事之有头，有身，有尾。所谓头，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓尾，恰恰相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓身，指事之承前启后者。其实，亚里士多德所说的“头”、“身”、“尾”，就是我们常说的起、承、转、合，即开端、发展、高潮、结局。现实生活中任何事件的发生，总是有一个相对完整的过程的，无头无尾，无因无果的事是不会有的。作为反映现实生活的影视剧作同其他叙事艺术一样，当然也要求情节有开端、发展、高潮、结局。只有相对完整统一的情节，才可能提供一个特定的矛盾冲突的发生、发展、演变的全过程，才易于人们了解这一矛盾冲突的前因后果，从而认识到这一事件发展变化的规律性。只有相对完整统一的情节，才可能多方面地表现出人物的性格并展示其必然如此的前途和命运。 （三）、情节要丰富生动，跌宕有致 情节要真正成为人物性格发展的历史，那就必须有丰富的细节描写，只有丰富的细节描写，情节才不会是一个干巴巴的事件过程。凡优秀影视片之所以魅力无穷，其原因之一在于剧作者善于从生活中发掘出大量的细节，把情节充实得丰厚饱满，有血有肉。 当然，情节的丰富生动，不但有赖于细节描写，而且还有赖于跌宕有致的安排。俗话话：“文如看山不喜平”。影视剧作更是如此。 至于那些惊险片，剧作者更要把情节处理得曲折起伏，跌宕有致。 （四）情节要符合人物性格的逻辑 人物的行动及其矛盾冲突，是构成情节的主要内容。离开了人物的行动及其矛盾冲突，就无所谓情节；没有情节，人物性格就得不到显示或得不到充分的显示。可见，情节是展示人物性格的必要条件 情节是展开性格的必要条件，性格是情节发展的内在动因，二者是相辅相成的。因此，符合人物性格的内在逻辑，是对情节最核心的要求。三、“非情节化” 现代主义电影，甚至从上世纪20年代以先锋派为其开端，经由40年代美国的实验电影，到50、60年代新浪潮运动，几乎都一致地把否定传统的情节结构作为他们探索电影本性的焦点。因此，西方现代主义电影受意识流文学的影响兴起了两种所谓“流”的电影：一是以直接记录生活流动的电影；一种是以直接表现意识流动的电影。前者强调纯客观的记录，后者强调纯主观的表现。 具有喜剧意味的是，随着西方现代主义电影的衰落，那些持“非情节化”的艺术家们，提出了电影应该有时代背景、人物性格和情节结构的新理论。特吕弗的最后一班地铁，则被西方电影理论界认为是部“恢复了传统的叙事方法”的影片。当然，我们对“非情节化”的否定，并非要求电影又恢复到传统的情节化结构的老路上去，事实上，不可能也无此必要。随着影视艺术家们对影视本性的深入探讨和对影视反映生活真实性的强调，人们越来越感到，传统的情节结构不但难于反映复杂而多变的社会生活，而且易于露出人工斧凿的痕迹，从而要求情节淡化，即朝着散文化、诗化的方向发展。从现实情况来看，且不说那些散文式的影视作品，就拿戏剧式影视作品来说，现代的戏剧式结构与传统的戏剧式结构已在或正在发生着质的变化。 总之，戏剧式影片尚且如此，那么，散文式影片自不必言。为了使影视更贴近生活，淡化情节，降低戏剧性是影视艺术发展的必然趋势。但是，作为叙述艺术的影视作品，毕竟要通过一定的情节，才能反映社会现实生活和人物性格的变化。因此，对情节淡化则有一个“度”的掌握问题。失“度”，就会重走先锋派、新浪潮的“曲高和寡”的旧途，这是我们应该切记的。至于那种“反对叙事”，“非情节化”的主张，恐怕有背于影视艺术规律，是我们所难于接受的。 思考题：（1） 什么是情节？ （2） 谁特别重视情节，把情节放在“首位“加以推崇？ （3） 情节由哪几个基本环节组成的？ （4） 什么是情节的开端？它的主要任务是什么？ （5） 什么是情节的发展？它的主要任务是什么？ （6） 什么是情节的高潮？其任务如何？ （7） 什么是情节的结局？其任务如何？ （8） 传统影视片怎样提炼情节？传统情节结构对情节提炼提出了哪些要求？ （9） 情节的真实性在影视剧作中的表现如何？ （10）传统情节对情节的提炼为什么要符合人物性格？ （11）西方现代主义电影兴起了哪两种“流“的电影？ （12）为什么说我们否定“非情节化”，并非要求影视又恢复到传统情节结构的老路上去？参考资料：1、电影剧本写作基础（美） 悉德菲尔（中国文联出版公司1985年8月版） 2、中外电影剧作技巧大全朱玛（四川大学出版社1985年8月版） 3、影视剧作元素与技巧周涌（中国广播电视出版社1999年6月） 4、银幕的剧作弗雷里赫（中国电影出版社1979年6月版） 5、影视剧作法（法） 米歇尔西翁（中国广播电视出版社1991年7月版）第十单元：影视剧作的结构学习目的：影视剧作的结构，尽管是形式方面的问题，但它的高下往往影响到一部影视剧作的命运。随着影视艺术的发展和人们审美观念的变化，影视剧作的结构正在走向多元化。本单元在于使学生了解几种常见的剧作结构形态即戏剧式、散文式、小说式以及心理结构等的基本特征及其短长。 戏剧式结构的特征及其短长，再在与戏剧式相比较的情况下，讲散文式结构的特征及其短长；三在与戏剧式、散文式相比较的情况下，讲小说式结构的基本特征及其短长、四将西方“意识流”电影与中国心理电影两相比较，讲心理结构电影的基本特征。 运用比较的方法讲授，三至四课时完成。 关健词：戏剧式 小说式 散文式 心理结构 知识点：1、影视剧作结构的含意 2、戏剧式结构的基本特征及短长 3、散文式结构的基本特征及短长 4、小说式结构的基本特征及短长 5、中国心理电影和两方意识流电影的根本区别教学内容： 影视的剧作结构，是指影视剧作者依据他对生活的认识，按照塑造形象和表达主题的需要，运用影视思维合理组织人物与周围环境的关系，恰当安排情节的轻重先后，使之符合生活的逻辑，达到艺术上的完整和统一。尽管它是形式方面的问题，但剧作结构的高下，常常影响到一部影视剧作的命运。随着影视艺术的发展和人们审美观念的变化，影视的剧本结构正在走向多元化。一、戏剧式结构 所谓戏剧式结构，就是运用影视“重要的特殊条件”即影视特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢? （1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏