论吴冠中绘画艺术中的形式感表现[1]1.doc

论吴冠中绘画艺术中的形式感表现11 论吴冠中绘画艺术中的形式感表现孙定强(乐山师范学院美术系03级专升本1班0515S105)摘要吴冠中是我国当代最为伟大的画家之一，他一直致力于油画民族化与国画现代化的研究与探索。 因此他的作品融会中西，着意于形式构成，追求形式与意境的紧密结合。 他关于形式美与抽象美的论述解放并推动着中国当代艺术的发展。 关键词吴冠中形式感中西融合油画民族化国画现代化在我国当代有这样一位艺术家，他的作品脍炙人口新颖独特、雅俗共赏、融会中西，深受人民的喜爱。 其作品的拍卖价格是我国少数几个单幅价格拍卖在千万以上的画家之一，他就是吴冠中先生。 同样，他在世界画坛上同样取得了辉煌的成绩1991年接受“法国文艺最高勋位”；1992年，大英博物馆首次破例举办“吴冠中-20世纪的中国画家”画展；1993年，巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界吴冠中油画水墨速写展”。 接受“巴黎市金勋章”。 毫无疑问，他是我国当代最伟大的画家之一。 他,以其鲜明的形式感为其风格特征。 是什么原因使吴冠中形成了这样的风格呢？他作品中的形式感是怎么体现的呢?他绘画作品的形式感与西方抽象绘画和传统中国绘画有那些联系和区别呢？一吴冠中的作品总具有先声夺人的效果，作品给人的第一感觉就是简洁明快、酣畅淋漓，然后会被其深邃的意境所陶醉。 当你细细品味的时候，你会发现他的作品很是独特，不论是他的油画还是他的国画。 在他的油画作品中，你会发现与中国传统绘画想类似的潇洒用笔与诗情画意。 如在大片的油彩上用细线勾勒，在构图上讲究气韵节奏；在对物象的描绘上不是具像的刻画，而是经过其艺术加工的艺术形象，简练概括，类似于中国的“写意”或“似与不似之间”。 这些都是中国的水墨传统。 在他的国画作品中我们又可以看到与西方当代艺术相类似的块面结构与色彩铺陈以及新奇的想象力，极具视觉冲击力。 他的作品重视形式构成，追求形式与意境的完美结合。 “形式”这是西方当代艺术的精髓，而意境是中国传统绘画的精髓。 所以说他的绘画风格是中西艺术优秀元素的融合。 吴冠中形成这种风格与其特殊的时代背景和受教育经历是密不可分的，吴冠中出生及成长的20世纪是我国变动最为重大的一个世纪。 在20世纪中国开始大量向西方学习。 用来改变自己和发展自己，在文化领域也一样。 吴冠中1935年考入杭州艺专学习。 当时杭洲艺专在林风眠的领导下正处于蓬勃发展的时期，林风眠站在振兴民族艺术的高度，竭尽全力把它办成培养未来艺术家的摇篮和推行新艺术的基地。 在杭艺期间他从潘天寿学习中国画，潘天寿是中国近代最伟大的国画家之一。 这为他打下了坚实的国画基础。 当时潘天寿强调中西要拉开距离；林风眠强调中西融合。 这两位老师的不同立场当时就在他的脑海里遭遇和较量过。 1946年,他考取公费留学,次年赴法国高等美术学院学习。 在法期间，他先学习的是古典主义，但当时法国的现代艺术已相当火热，在这样的气氛下，他感到同现在艺术相比，古典艺术过于保守，所以次年便转入现代艺术工作室学习，师从弗尔皮教授。 弗尔皮教授是当时法国著名的画家，他作画的题材多为古希腊神话和对人性的颂扬，而表现手法又非常现代。 作品内涵深刻隽永，画面视觉效果磅礴而沉重。 这种古典与现代相结合的表现手法以及对西方艺术品位、造型结构、色彩力度的认识等方面都给吴冠中以极大的启示。 在这里他开始接触到立体派、抽象派等多种现代流派，感到眼界大开，获益匪浅。 三年的留学时间，使吴冠中已深谙西方艺术，特别是西方现代艺术的精髓即视觉经验的新颖性，艺术感觉的敏锐性，表现手法的多样性，抽象形式的共通性。 正是这种特殊的时代背景与受教育经历，使他同时对东西方艺术的美学及技法有了较为深刻的理解和认识。 最终使他形成了这样中西融合的绘画风格。 二形式感就是指造型艺术作品那种抽象的形体结构对审美主体所引起的感受，具体就绘画来说，就是构成画面的线条、色彩、和由它们所组成的形体结构本身以及他们相互之间的关系即所谓形式美所具有的感染力。 线条，色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系，激起我们的审美感情。 这种线、色的关系组合，这些审美的感人的形式，我们称之为“有意味的形式”。 从欣赏的角度上说，形式感也就是审美主体对这种“有意味的形式”的感知。 在绘画作品中，各种绘画元素都是按照一定形式美规律组合起来的，不管画面多么复杂，我们都可以从它们组合的外轮廓中或明显或隐晦的抽象出一中基本形。 这种基本形以及与其它元素之间的关系，组成一个体现作品内在精神的审美的外在形式，这就是绘画的形式感。 吴冠中的作品，始终给人以很舒服，柔和的感觉。 观看他的作品，就象是在听一首美妙动听抒情的歌曲。 他的作品为什么给人以这样的感觉能呢？这我们就必须全方位的来了解他绘画的特点首先来看构图。 构图是画家将各种形式因素组合起来，使其成为一个能把画家的感情或感觉转化为视觉形式或图象的过程。 通过多线条、明暗、色彩、空间、形体等手段的处理，画面便由一个个简单的单元重新组合成新的单元或较的单元。 构图是创造形态的方法，它能使建立的视觉图象具有独特的意味。 构图解决的形象排列，形与形之间的联系并与之配合的形象塑造等问题成功的构图得力于创造性的构思。 吴冠中的构图自然新巧，充满节奏感和韵律感。 他的每一幅构图都是一曲美妙的音乐，他可以说是把构图发挥到了极至。 如他的作品家构图疏密有致。 白墙青瓦的江南名民居就像一段平静而庄重的乐声，仿佛在述说做一些古老的故事。 而左边有两株小树伸出，树枝、树叶就象是平静的乐声中穿插了一些清脆的打击乐声。 画面下方是一潭池水，平静而油绿，两只小鸭出现在水面上，打破了池水的平静，泛起一阵微波，还有那鸭叫的声音，动听之声不绝于耳。 吴冠中的构图，尤其善于突出主体。 如武夷山下。 山下的民居错落有致，布局合理，还有那些正在上梯的人们顿时给画面增添了一些生气。 把我们的视觉一下就拉到了武夷山上下，来感受这动人的生活场景。 而武夷山只是一个陪衬背景。 在情境交融的表达中，作品江南春可以说是一个典范，漂亮的民居，河边刚出芽的新柳。 还有一江流水。 这些我们使们马上会想到春天，还有那河中嬉戏的鸭子，使我们马上想到了“江水暖鸭先知”这句诗。 吴冠中的构图大多得虚实相生之妙。 在他的国画作品中，他极善于留白。 而在他的油画作品中，他把国画中留白的意念也带如其中，只是不是留，而是大面积的灰色或重色。 疏处极疏，密处极密。 吴冠中绘画的另一个特点就是他的线条，这主要体现在他的国画作品中。 在绘画中，线是运用最多的造型元素。 它同时具有具象性和抽象性的特点。 线可以用了解决构图中的框架构成，可以用了划分空间和区域。 线自身也具有极强的表现力，线本身也具有独特的美感和情感因素。 吴冠中的线条如行云流水，非常的流畅。 他通过线条来表现那些流动的物体和凝固的东西。 那些流动的线条具有极强的节奏感和韵律感。 如作品长城。 那些线条流动，奔腾，气氛激烈，如毛泽东诗句里的“山舞银蛇”。 还有在吴画的一些梯田题材的水墨作品中我们也可以看到这些流畅的线条,给人以春蝉吐丝的感觉。 从画面中我们可以看出他画画时出手的激情与痛快，决不犹豫，用笔洒脱而准确。 他用线也是也是为了切割画面和塑造形体。 在用色方面，吴冠中的油画多采用混合或复合颜料，因为经过调和的颜料，在色彩的感情上不那么极端，这也是他的画面为什么多给人以温柔，平和的感觉的原因。 他的画面色调丰富和谐，明快抒情。 一般都有明显的色彩趋向，冷暖对比和谐。 如他的风景油画春雪，画面那微暖的色调首先就给我们春天的感觉，远景的雪山略微偏暖，天空的色彩偏蓝，但又不是很燥的蓝色，而是与画面整体的色调和谐统一，略微偏暖的蓝色。 近景的绿色也是经过调合了的，但色彩趋向明显。 与中景的暖色拉开距离，又与天空的冷色形成呼应。 天空飘下来的雪花也是偏黄的白色。 一切都在诉说着这是春天的小雪，和谐而完美；吴冠中的国画设色多运用原色，简单色，不经调和的颜色。 用在画面上非常的干净，由于国画颜料的特质，所以我们看到他的用色使其画面呈现清澈，透明，鲜亮的感觉。 在绘画题材方面，几乎所有的画家都有自己喜欢表达的对象。 从对绘画题材的选择上可以反映出画家的精神气质、性格及审美趋向。 如郑板桥喜画竹，以此来表达自己的清高与不屈；希斯金喜画俄罗斯的森林，可以看出他对唯美与脱俗的追求；刘小东和申玲喜画自己身边的人和事，可以看出他们对世俗生活的热爱。 吴冠中也不例外，由于吴的性格平和而真诚，加之其追求简洁明快及唯美的画面效果，所以充满宁秀之气的江南水乡就成了他描绘最多的题材。 这也许还与他早年生活在江南，有着挥之不去的江南情结有关。 如国画双燕、苏州狮子林、小鸟天堂、竹林与水田、渔巷，油画荷塘春秋、江南春、太糊鹅群、江南人家等，都是以江南风景为题材而创作的。 在另一方面，我们可以又看到他对绘画题材的开拓。 如在他的作品中，我们可以看到前人很少画的长城、水田、废城遗址或小街空巷等。 三虽然我们可以看到吴的作品兼具中西艺术特色，但其又有别于中国笔墨传统派，又别于西方纯粹抽象派。 与西方当代抽象艺术相比，如抽象艺术的典型代表康定斯基，蒙德里安等，他们的作品是完全抽象的。 他们完全摆脱了传统的审美观念，不再侧重于对客观对象和事件的模仿与再现，所以这些作品画面中的形式感反而被强调了。 康定斯基的绘画是以心理学为基础的抒情抽象主义。 他曾总结出一整套的有关抽象主义艺术的理论，主要包括两个方面其一，艺术不是客观自然的摹仿，而是内在精神的表现；其二，艺术表现应是抽象的，而具象的图像有碍于精神的表现。 康定斯基指出，艺术是属于精神的，必须全力为这个领域服务。 他认为艺术不应仅仅是自然外观的显现，而必须具有精神的价值。 他指出艺术家“必须观察自己的精神活动并聆听内在需要的呼声。 内在需要所要求的一切技法都是神圣的，而内在需要以外的一切技法都是可鄙的。 在康定斯基看来，艺术与自然是两个独立的“王国”，各有不同的原则和目标。 艺术应独立于自然而存在。 一件艺术品的成功与失败，最终取决于其“艺术的”及“审美的”价值，而不取决于它是否与外在世界相似。 所以我们看到康定斯基的作品中都是一些纯抽象，无形象的结构符号。 而吴冠中作品中抽象形式则不同，他曾提出过著名的“风筝不断线主张”。 所谓的风筝不断线就是指不脱离广大群众，要到大自然中和生活中去吸取艺术的养分，这一点与康定斯基的艺术与自然是两个不同的王国这一点明显不同。 他曾说他的作品力求做到“专家鼓掌点头，群众点头”。 而要做到这一点只有通俗与唯美。 所以吴作品中的抽象形式是从自然形象中抽出某些形式加工成简洁、洗炼、明快、概括的点线面，去表现具像中的抽象美。 吴冠中绘画中的抽象形式是人民群众看得懂的抽象形式。 其与西方现代艺术的共同点在于如现代艺术史上的许多流派诸如立体主义、未来主义、至上主义、构成主义、漩涡主义、辐射主义、精确主义、光效应艺术等，都是科学美学，是认真钻研艺术的科学规律而得出来的结果。 在所表达的抽象美上.我们更多的看到的是深深的中国烙印，是其与中国传统绘画意境美的表达。 其实中国传统写意画在某种程度上来说就是抽象绘画。 在吴的作品中.他用那些精妙绝伦的构图、出生入化的线条以及色彩、加上他那经过他加工后的具体形象去，表达那些如气势磅礴的大山、让人婚迁梦染的江南水乡。 他通对画面的夸张和加工去表现那些如茫茫、浩浩、起伏、及奔腾等等的气氛，这些抽象的美学都中国的传统文化和我们国人的审美心理。 同传统笔墨派相比,我们也可以看到很大的不同.中国传统绘画从题材上分类分为“人物、山水、花鸟”，三大类。 吴冠中的水墨作品多是描绘自然景观，故将其列入山水画的范畴。 他山水作品与中国传统山水绘画的主要区别在于笔墨的运用上。 中国传统绘画有着严格的笔墨程式。 如清代恽南田说“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨。 有无笔墨成为评价中国画优劣的重要标准。 黄宾虹曾有“五笔七墨”之说，五笔是指“平、圆、留、重、变”，七墨是指“浓、淡、破、泼、焦、宿、积”。 画家运用多种笔墨方法来表现山水的丰富层次，黄宾虹说画面如少于三种墨法就不成画。 但在吴的作品中，他没有把笔墨的地位放得那么高。 他曾发表过一篇著名的文章笔墨等于零。 文章的中心思想是“脱离了具体画面的孤立的笔墨其价值等于零。 笔墨只是奴才，他绝对奴役于作者思想情绪的表达。 笔墨只有在具体的画面中才能显现其存在的价值。 所以笔墨在他的作品中更多的是一切为了画面整体效果服务。 他只是运用很少的墨法来表现画面的层次空间，浓者极浓，淡者极淡。 中国传统山水在物象的表现上也有着较为严格的程式，画家运用多种笔法来塑造这些物象，如“山石的画法、树木的画法、水云的画法”，但在吴冠中的作品中这些程式法则全然不见，我们看到的是他运用很简练的笔法塑造出来的更为简约和概括的物象。 四中国艺术的现代化应该说是开始于中国对西方艺术的学习与借鉴。 在早期以为徐悲鸿为代表的老一辈画家就留学法国。 在法国，徐学习的是西方写实主义的教育，回国后，他在中西融合的道路上只走出了最肤浅，最表面的一步，即西方的写实主义手法加中国的笔墨工具。 由于当时中国正进行的革命战争，所以他的艺术在当时很受欢迎。 写实主义服务社会革命的功能正是当时的中国所需要的。 事实上，徐悲鸿的写实主义艺术在帮助中国人战胜民族敌人以及在帮助中国共产党打击阶级敌人方面发挥了巨大的作用。 但在真正的艺术上，吴冠中要比徐悲鸿走得远得多，从法国回来后后又一直致力于油画民族化与国画现代化的探索与研究。 在中西融会的道路上,吴更多的是从科学的美学上和中国传统绘画的精髓进行融合。 他曾对他的学生说“从世界艺术的走向看，20世纪的造型艺术已走出了模仿对象阶段，也早已同如实再现物象的照相术分道扬镳。 有胆识的艺术家强调自我感受、人格感情的独立；有创见的艺术家重视形式法则、艺术自身的规律。 他严格要求学生必须学习中国画的匠心立意、程式技法以及虚虚实实的文思；必须学习西洋画的块面构成、色彩铺展以及敏锐新奇的想像，并在继承东西方双份遗产的基础上优化配合二者之长，创造出属于自己的新艺术。 所以他的绘画追求的是形式与意境的紧密结合。 形式构成是西方当代艺术的精髓，而意境之美是我们传统艺术的精髓。 随着中国的发展与进步，到70年代末中国人的生命课题由阶级斗争转向发展经济的时候，徐悲鸿的为政治服务的现实主义艺术的主导地位受到质疑。 画家们开始探索绘画最本质的东西，这个时候，吴冠中提出了形式美的主张。 在这之前，中国的多数年轻画家在画画时只关心题材和主题，他曾说“绘画首先要美，就好比音乐首先要好听一样，美是靠形式，造型规律来解决的，不是靠含义，图解来解决的。 造型艺术如果不讲形式就是不务正业。 后来他有论述了抽象美概念，阐明了“抽象美是形式美的核心”，人们喜欢抽象美和形式美是人的本能这一概念。 改革开放时正值年富力强的吴冠中跨入了抽象主义的门槛。 从写实走向抽象是吴冠中个人艺术发展的逻辑终点，也是中国现代艺术发展的必然结果。 其实中国现代艺术的开始准确的说是在这个时候成为主题的，因为只有当形式本身成为主题的时候，现代艺术才能成立。 在这之后，年轻画家们开始放弃只关心绘画主题的作法了，我们现在到处都可以看到抽象绘画。 画家们对形式的研究也越来越多，很多画家都形成的自己独特形式风格，可以说吴关于形式美与抽象美的论述解放了中国艺术。 参考文献1吴冠中.我负丹青吴冠中自传.北京人民文学出版社，.2瓦.康定斯基.论艺术的精神.北京中国社会科学出版社，.3王镛.移植与变异东西方艺术交流.北京中国人民大学出版社，.4梅墨升.山水画述要.北京北京图书馆出版社，.5米歇尔.瑟福.抽象派绘画史.桂林广西师范大学出版社，.6杨涪林.创作与构图.北京