古琴制作大全

.古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料）原文地址： 古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料）作者： 之音琴社古琴面板之选材我提倡要摹习古人，这是有道理的。古人，我在这里是狭义的指。按理说，古代 有很多种人，有不识字的农民，有市井的泼皮无赖，有教坊的歌姬，有匠人，这 些都是庶民。 虽然也有值得学习的地方，但是如果论及高雅， 我不得不说的还是那些士人， 这些人所掌握的文化与生产方式是精细化的，是高一阶层的， 如果除却阶级论的荼毒，那些文化人的道德操守是值得研究的。古琴几乎是最古老的弹拨乐器。在传统文化中一直于我刚才说的士人文化联系在一起，我们容易见到古代士人抚琴，却很少看到工匠抚琴，歌姬抚琴。古琴 被列为“四艺”之首， 是古代文人雅士的必习之技。同时， 琴又与剑一起成为古;.代文人雅士所推崇的随身之物，佩长剑弄兰操寄托着他们对刚柔相济、任侠儒雅完美人格的追求。古人心目中地位如此重要的古琴，对于选材也有特别的讲究。汉朝的桓谭在其著作新论琴道 中说：“昔神农氏继宓义而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦， 以通神明之德，合天地之和焉。”认为最早的古琴是神农氏用梧桐制成的。诗经庸风定之方中云：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴桑”。后汉书记载：“蔡邕泰山行，见焚桐，闻爆声曰：此良木也，取而为琴”，是为“焦尾”。王充 论衡中说：“神家皇帝削梧为琴”。齐民要术 也提到：“梧桐山石间生者，为乐器则鸣。”这都说明，古人是梧桐来制作古琴的。除了梧桐木外，杉木也可以用来做琴。琅寰记云：“雷威斫琴不必皆桐， 每于大风雪中独往峨嵋，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐。”说明唐代制琴大师雷威已经开始用杉木制琴了。但对于雷威是用新鲜的杉木，还是“木性都尽” 的，并没交代清楚。 又见其他文本记述雷威入峨眉山，“听其声连绵悠远者伐之为琴”。雷氏家族在唐代制琴是非常有名的，也是非常特别的。 由于古琴面板需要满足“松”、“透”，底板相对要“坚”，“实”，才能发妙音，才能阴阳调和， 所以古人在选面板材的时候非常认真仔细，也有很多典故， 一般而言都是选用古旧的桐木，但是雷氏蹊径独辟，选用杉木，而历代评价胜于桐木琴，不得不说是 雷氏斫琴的高妙之处。 同时， 面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地则音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。可用来斫 琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木 质硬的要用料薄一点， 而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐木。樟木接近铁梨， 色淡，发黄，也有人称之为硬木， 而桐木则发黑， 发暗。琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定， 又加坚燥扣击其面而听其声， 声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底， 但作面板尤佳。 老木越来越不易得， 现在为节省时间琴材多用新木高温处理来满足松透的要求，然而这种新木材音质燥，用放大镜观察， 则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。古琴的制作选材及斫琴工具（一）田双琨古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”，其实这种评价好琴的说法并不是全 面的，琴的份量与选材有关，好琴的判断还与其声音、做工好坏密切相关。可谓良材、良工必须兼备，才有可能出一张好琴。选 材古琴的制作，首先要从选材讲起。古琴的选料，讲究：轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻；松是指选用的木材 要松透； 脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必然要求。斫琴的木材一般讲究用老木。首先，琴人弹老木制的琴不易有火气，其次， 与新木材相比，老木不易变形、开裂，木性相对比较稳定。老木的来源有老房梁、 出土的棺木等等， 但是棺木由于长年埋在地下，终年吸收地气，阴气十足，而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年，行家称为返阳。此外，老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面，则此木已朽， 不堪再用，且木材一老，原有木性改变很多，所以选木以老而不朽为妙。琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用相同木种的。以下， 就分不同的部位讲一下琴材的选取。面板面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作 面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐木（音）。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之 为硬木，而桐木则发黑，发暗。琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。老木越来越不易得， 现在为节省时间琴材多用新木火烤，然火烤的木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。琴底枫木、色（，三声）木：此两种木材作古琴的底板音色会很好，这也是制作小提琴底板的材料，但色木较易变形， 如热处理方面做得不好就无法保证质量。松木：白松做底是不错的材料，小提琴面就是用的白松。落叶松也可，但落叶松易裂。事实上除白松外的松木基本都易裂。黄花松：阔叶材，重量好，但也易裂，注意制琴时要选用无裂隙之材为好。黄菠萝（音）：这是东北产的一种木材，纹理粗糙，木纹接近椿木，颜色发红，比金丝楠木的味道要好闻。它的应力好，用来制琴底声音也不错。 金丝楠：此木较香，硬度适宜做底，然而它会受气候影响产生微变。椿木：椿木分香椿、臭椿、白椿。椿木本身有一定硬度、脆性，易断不弯， 力超则断，在古琴应用上声音还是不错的，其中以香椿为好，无杂味，材质上比前述几种松木略硬。梓木：又称广梓木，色如紫檀，重量则较轻，其中有黑芯木，发声较好。花梨木：一般做高级琴的底材，声音不错。红木：不宜制琴，因其音死，共鸣少。当然，上面说过，木材很老时，原有木性已变，则无所谓何木，敲击有响， 木材不裂，就完全可以用作底材。总之木以老为贵。附件附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（焦尾）、雁足、尾托等。附件的选材以象牙第一，玉石次，紫檀木再次之，此下为老红木，花梨，枣 木。次品则有色木和硬杂木等。实际上古琴附件用得最早的是枣木，红木等是外来的材质，中国本土并不出产。 个别的古代还曾有在岳山上镶金、象牙等材质的， 琴轸也有用景泰兰的，成套的附件则以玉为主，有极少量的以珍贵的翡翠为材。徽徽的取材有金、银、玉、瓷、石决明、蚌、塑料?穴如珠光玻璃 ?雪等，目前以蚌居多。灰胎灰胎的选材分为孜子灰?穴翡翠粉 ?雪、八宝灰 ?穴八种金石原素粉碎制成?雪、菟丝子灰、古瓷粉 ?穴老瓷器砸碎而得 ?雪、粉末冶金、鹿角灰、瓦灰、砖灰等。灰胎以硬为好，不过因鹿含有长春、吉祥之意，因此鹿角灰一直用得比较普 遍，也以鹿角灰为上。漆古代只有天然漆（又称大漆），大漆与泥土相排斥，不发生化学反应，对古琴起着一个重要的作用就是保护木头，那些年代久远的古琴能很好的保留至今， 大漆起了很大的作用。所以大漆在琴上的应用最为广泛。目前制琴用的漆还有以下几种硝基清漆：这种漆硬度相对较高，光亮度大。还氧树脂漆：漆中含有快干剂，快干剂越多漆干的越快，但是漆脆。聚胺脂漆：有气味且甚重，而且毒性较大还有腰果漆、过滤大漆、合成大漆等。需要注意的是生漆是活性的自然漆， 含有植物酵素酶， 有毒性， 会使皮肤过敏因此避免直接接触， 若不小心触及皮肤用油擦去就好。 敏感的人连闻漆气也会过敏，因此须带上口罩与塑胶手套工作。 过敏情形因人而异， 经常上生漆的人就不会有过敏现象， 在夏天上漆时要注意通风， 人在风源处施工， 并选择早晚温度低时上漆，以避免夏天生漆所散发的毒气，会造成皮肤过敏起疹，奇痒难耐。斫琴工具（以最简单工具为例，不考虑机械化） 木挫刀：可以挫琴肩、腰等导角的地方木凿：斫琴的最基本的工具、负责铲腹腔等重要的部位锯子：锯木头用水砂纸：打磨面的工具（目前也有机器代之） 刮刀：刮漆等橡皮手套：上漆时的保护手套刷子：上漆时主要工具劈刀：削木头时主要工具磨刀石：打磨工具刨刀：刨板时的主要工具还有些其他的工具：铅笔、墨斗、卡尺、麻绳、楔子、电钻、钻头、庞（天梯）、车床等等，工具以越精良越妙，如各个工具型号齐全，自然使用过程中会更方便。古琴的制作面板槽腹田双琨口述张玉萍整理上期讲到了选材、面板、琴底、附件、徵、灰胎、漆、斫琴工具。这期我们从面板的尺寸谈起。以仲尼式为例，面板板材要求长1.25 米，肩处宽 21.5 公分，厚 5 公分（或曰高度）。面板边缘的厚度一般为1.2 公分左右 ( 加上底板 1.8 公分为好，上下不可差得太多 ) 。凤舌处长 12 公分，最高点 1.8 公分，两边最低点0.2 公分。岳山至琴头边缘处距离为8-12 公分，岳山往琴尾方向4 公分处开始槽腹，从琴尾往琴头方向 5 公分处开始槽腹， 以上所述为槽腹时所留实木最多的，最少的从琴头到槽腹为 2 公分，从琴尾到槽腹为2 公分至 5 公分，槽腹左右的边宽一般为1-1.5公分( 左右对称 ) ，周圈除两侧均为此尺寸。雁足位需留大约4 公分宽， 或者可以更多一些，面积太小雁足不容易固定，易歪。龙池与凤沼位置要求隆起一块，厚度一般为 3 公分-2.5公分厚( 龙池、凤沼厚度一样) ，个别也有 1.8 公分厚的 ( 以长方形为例 ) 。龙池凤沼可以是圆形或者长方形等，示情况而定，龙池凤沼的大小与琴发音有直接关系，最好龙池处长21 公分，宽 2.5 公分( 古书上的尺寸 ) ， 凤沼处长 10 公分，宽 2.4 公分。以上尺寸为大概，既有比这长的，也有比这短。常规是越窄的，一般长度相度要长，宽的呢，长度相对短些，但再怎么变，其面 积大致一样。 龙池位置以七徵为起点，向琴头方向走到合适尺度，凤沼位置以十三徵为起点，向琴头方向走。掏腹时槽腹中间稍厚，两边薄，最厚为1.8 公分，最薄处为 1.2 公分，制作中用特殊的千分尺去量( 乐器店有售 ) 。徵位的定置： 从岳山至龙龈，对折居中即七徵，以七徵至岳山对折居中，即四徵，以七徵至岳山三折，一折即五徵、再折即二徵、三折与岳山齐，四徵至岳山对折，即一徵，五徵至七徵五折，从五徵取二折则六徵，从二徵取一折则三徵，后之八九等徵，以七徵至焦尾，与前折相同（可先用纸对折，标出徵位后贴在面板上）。知道了尺寸， 即动手用斧子砍出预计琴面的粗略大小，用铅笔在面板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状（肩处斜度大约在40 度左右），划出岳山处位置，划出徵的各处位置，划出龙池凤沼等处的位置。面板各处位置用铅笔标出后， 用斧子将面板砍出大致雏形，之后以长型刨刀刨面板，要注意铅笔线的距离以使两边弧度一致。开始时可以使刨刀深度大些，接近完成的弧度时，调整为细薄刨刀， 以细部修正弧度， 刨出一个有弧度的古琴面板形状后， 从面板头处往下量大约30 公分处的位置开始做低头，靠近岳山处的琴面要比琴面最高处低1 公分（低头又名流线) 。注意在接近面板表面完工时用长尺测一下整个面板弦路的平坦度，两边弧度的量测可以先以目试法，由横切面单眼视角查看弦路的平坦度与弧度的曲线均匀度。面板表面做好后， 开始槽腹，槽腹也叫掏膛。首先根据上述尺寸画好槽腹范围， 确认中心深度（注意两边深度要平均），以利槽腹弧形的修整。然后先用大钻钻 出比规定腹腔深度稍浅的洞( 需要开槽的位置都要钻) 。然后用小锛子 ( 称为小刨斧) 锛，锛出一定尺寸后用刨子刨， 根据不同的样式用不同的刨子刨， 刨好以后，刨不到的位置用边铲修， 最后将腹腔用砂纸磨光， 注意弧度的角度需要， 要在刨的同时不停地用卡尺量其深度， 一次莫挖太深， 造成槽腹是直角那就不好了， 或是挖得琴体太薄也会没救。有人喜欢在腹腔写字，写字的位置一般都是在腹腔内龙池及凤沼的两侧。上期完成了古琴面板制作的讲述，这期从底板开始， 底板的长度比面板稍微短一点，厚度最厚处为3.2 公分，依次递减为1.8 、1.2 ，最薄处为0.8 公分左右， 底板也是中间厚，边缘薄。先用铅笔根据前期所述尺寸在底板上画出中央基准线， 然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状，划出轸池位置，划出龙池凤沼位置， 划出雁足位置。用斧子砍出大致雏形后，再用刨子刨平滑， 注意底板表面一定要平整光滑，然后将轸池、龙池凤沼、雁足位置依据先前划的尺寸掏空。轸池距离琴头位置约8-12 公分，与面板岳山位置相同，底板龙池凤沼的位置与面板处相同，雁足的孔一般打在九至十徵之间， 琴底雁足的孔为1.2 乘 1.2 公分，有方孔，也有圆孔， 依各人喜好定。做高级琴时，可在底板处的龙池、凤沼处的边缘镶上硬木、竹子等物，做装饰增强琴的外形美观，同时为保护龙池、凤沼边缘不受损伤。当面板、底板做好了， 就可以将面板、 底板合成。 以前古人说， 合成需挑吉日， 这有迷信说法，但也有一定的道理，不合适的天气、气温下合琴，的确对琴有一定的等影响。合成时用的胶有鱼膘、猪膘，还有用乳胶的，也有用其它化学胶的，这里以动 物胶为例。所谓熬制其实就是将动物的皮、膘等，先投入石灰水中浸泡，以溶解 出内部的脂肪和杂质，然后洗净、加水煮沸提取，再进行浓缩、干燥而成。按提 取的次数，可分为一次液、二次液和三次液，而以一次液为最好。好的胶液，应 呈透明或半透明的橙黄色，无气泡，臭味很小，灰份含量少，胶液显中性。使用 胶时，须先将胶块敲碎，放入浸胶筒内，并加入温水浸泡成浓胶液。然后，再稍 加入清水加热， 加热时间不应过长， 否则胶液会水解而使胶接力下降。为取得最大胶着力，在胶合时应加压一定时间，一般加压18 小时、压力为4910000- 6810000 帕斯卡（ 10000 表示十的四次方）、室温在20左右为适宜。为提高胶接缝之耐水力，可以在一个胶接面上涂甲醛液，另一个胶接面上涂胶液，再进行加压胶接。为使胶液在室内温度下能保持较长时间的液态( 以便于施工) ，可在胶液中掺入适量的醋酸或硝酸等。一般是100 份胶液中加入100 份温水，再加入 40 份硝酸或 75 份醋酸，热数小时后，再用碳酸钙中和，也可以在胶液中加入适量尿素，其加入量视室内温度而定。胶调好后，将胶均匀涂在琴沿周圈， 注意保持琴沿的干净与平滑， 不可有杂质，合琴时，注意面板与底板的缜密度，注意左右上下对齐，合成琴后要捆绑，用绳 或铁丝等物捆绑严实，不留缝隙。然后放在通风处阴干，不可太阳直接暴晒，一 般北方一天可干， 等到干后修整胶溢出部位。合琴胶干的现象是以用砂纸磨平溢出部位时不粘砂纸的面，不会有粘手状为好。附件前面讲述了面板、底板的制作，同时也提及了各项附件，这期就古琴附件的制作尺寸作详细讲述。古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。琴轸：一般长约4.4 公分，宽约1.5 公分，中心打有小孔，以便穿绒剅， 大约在垂直1 公分处钻孔。琴轸形状有方有圆， 有长有短，可根据自己喜爱制作， 但一般来说，不宜太短，否则不方便拧琴轸。岳山：长约26 公分，宽约3.5 公分，厚度约为1 公分。注意岳山两侧约有15 度左右的斜度，左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为1.8-1.6公分。靠近琴头面上端要打磨出一定弧度，避免直角将琴弦或绒剅磨断。承露：长度约为16 公分，宽度约为2.1 公分，厚度约为0.5 ，承露与岳山一样，需要修整出一定弧度，承露距离琴面最高处弧度约为2.9 。轸池板：长度约为14.8 公分，宽度约为2.2 公分，厚度约为0.5 公分。龙龈：龙龈共有六块，琴面三块，琴底安装三块，上下均为对称，琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4 公分），其余尺寸相同，长度大约为10.8-13公分，宽度约为6.9 ，琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1 公分，最薄处约为 0.5 公分（注意有弧度），从底端往上量，大约在长4.4 公分处开始挖槽腹弧度直至未端，弧度约为r6公分。雁足：雁足形状多样， 有上方下圆的， 也有上圆下方的， 或者两端均为方形， 或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等，此处以上圆下方形状为例，长度约为5公分，宽度约为1.4 公分，圆处面积约为2.7*2.7，方处（也就是要插入到琴体的那一端） 长度约为 2.5 公分，中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处，长度长短不依，总体上从圆处底端到方处底端长度约为4 公分。护轸又名冠角 : 冠角的形状有长，有短，有弯有直，各不相同，冠角的长度一般在 4-4.5公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为3*3 公分。需要注意的是， 以上提供的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进一步加工，以达到最符合自己所制古琴的尺寸。绒剅：绒剅的材质各不相同，有棉、丝等。绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约 20 公分，不可太短。绒剅需要自制，由一股或多股丝线搓成。搓绒剅的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指， 将线头向左搓旋，渐渐搓紧，然后将绒剅对中折，两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。注意绒剅不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为一弦，音像或乐器出售店有卖。商品牌子以星海、 敦煌、乐圣、上音等居多， 琴弦以弦身洁白， 通体圆润， 弹时手感不糙为佳。琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒剅上，可上商店购买，颜色以褐色、深绿色居多。古琴制作刮灰胎与上漆前面已经把斫琴面板和底板制作，需要的附件，灰胎的种类和详细配制，以及其尺寸和斫琴工具等等做了详细描述，如上几期所述把这一切都做好了之 后，将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去，等胶干后，修整完毕即可以开始刮灰胎、上漆等。刮灰胎灰胎最厚不可超过二分硬币的两个厚。最薄为不可露出木头本色。一般地讲灰胎上得比较厚的话， 上一次就够了不用反复上，以免灰胎过于厚。 如果一次上得太薄的话要多上几次以得到所需要的音色。多数情况下，灰胎上两至三次为宜。 以鹿角霜为例，先上道粗灰，待干了之后，用砂纸磨平，再上一道中灰，等其干了之后，再用砂纸磨平， 最后再上一道细灰， 等阴干后用细砂纸磨平便可（注意： 灰胎的粗细不同所用砂纸型号也不尽相同，一般来讲， 上粗灰则用颗粒稍粗的砂纸磨，细灰则用颗粒较细的砂纸打磨）。当然并不是所有的琴上三遍灰胎即可，要注意观察灰胎的厚薄度。灰胎调制， 以鹿角霜为例， 用大漆和磨细的鹿角霜调和。注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆，慢慢地往鹿角霜中加入大漆，在加入过程中不停地搅动。 大漆的颜色是一个逐变的过程，先是乳白色， 逐渐呈褐红色， 随着和鹿角霜地搅拌，颜色逐渐变为黑色。 鹿角霜加入大漆的搅拌需要均匀（加入比例大约为1（大漆）： 3（鹿角霜），直到搅成糊状且感觉粘性很强时既可用工具将鹿角霜刮至琴面、琴底（注意既不要太干，也不要太流性，以恰好可以上到琴面不会滑落为宜）。一般来说灰胎比较难干， 主要是因为加入鹿角霜中的大漆比较难干， 少的需要则二、三天，多则十天半月才可能完全干透。灰胎在湿热的环境中干得较快，为了尽快的让灰胎干透， 可以人工创造条件。 也因为如此夏天比冬天干的快。北方的琴友在冬天上灰胎时可以将琴靠近暖气片，这样可使得琴面的灰胎干得更快一些。还有就是可以利用家里的沐浴间，利用其间湿气和热度，同样可以使琴的灰胎干得更快。灰胎打磨： 灰胎完全干了之后， 打磨时候要先用粗颗粒的砂布来磨，逐步地换细砂纸打磨，越到后面用的砂子越细。这样磨出来的效果最好，琴面非常光洁， 没有划痕（市面有最粗为：cc60cw，最细为： cw280-600 的砂纸（布）出售）。灰胎打磨的时候， 可以上弦进行试音， 将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音，否则继续打磨。同时要注意，不要磨到木头或者磨掉木头。如果灰胎太 薄，磨到木头的时候还有沙音则需要重新补灰胎，当然也可以在初上灰胎时就上厚一些， 以便打磨。 有时我们可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出来，就是因为上漆后发现仍有沙音，将表面再次打磨的缘故。整个琴体灰胎要磨得表面平整、无沙音，如此则可开始上漆。上漆上漆要有先后顺序。 一般来讲， 开始上漆时应该上浓度较低的大漆（可以先稀释大漆），这样为的是能让大漆更好的渗透到已经刮好的灰胎子里去，如此增强灰胎的坚固性和大漆在灰胎中均匀性，一般而言， 上两遍即可， 注意上大漆时要等前一遍大漆干透之后方可继续。之后再开始上浓度稍大的大漆，这样才能使漆的表面光洁，上漆次数不等，视情况而定，一般也是两次即可，同样要等大漆每 一遍完全阴干后才可再上。一般来说灰胎如果磨得很好，很平， 没有沙音的话上大漆的次数相对会少些。 事实上，上漆次数的多少是不限的， 主要是以上好为主。琴体颜色可在上漆的时候依自己喜好添加不同颜料改变。比如可通过大漆调适量朱砂涂抹琴身， 这是得出来的琴面颜色为红色；如果想得到一张黑色的琴，可在大漆中加入黑色颜料。 颜色的深浅等可先在废木材上做涂刷试验，直到调出自己喜欢的颜色为止。 然后在琴上上漆便可 （注意大漆的颜色有个渐变的过程，需要较长的时间验定一个颜色）。有些琴是间杂的颜色的，一般是通过上两种或者多种调过颜色的漆来实现的。比如有的琴是先将琴上成红色，然后再上黑漆， 等大漆干了之后， 经过砂子磨后， 会出一种斑驳色 ( 红黑杂夹 ) 而且这两种颜色的对比度会越来越明显。同样的，也可以先上黑漆然后再上红漆，这两种做法的先后不一样，虽然所用的颜色是一样的，但是可导致琴的颜色不一样，有兴趣的琴友可以自行试验。大漆上完并且等完全干了之后，通过更精密的抛光以后， 可以再次调整岳山的高度，以自己适合为宜。前面几期将古琴的基本制作过程做了详细描述， 如木材的选择、 附件的种类、 附料的配置、灰胎和大漆种类与使用， 斫琴工具的准备与使用， 以及尺寸大小等等。本期主要讲述古琴制作上的后期收尾工作。调整上期讲了刮灰胎和上大漆时候，特别需要注意打磨工作， 为的就是保证琴面平整、无刹音。古琴上好漆之后，待其凉干了之后，便可上弦试弹音色和对岳山、 龙龈高度的调整。 上弦试弹的目的是为了保证面板的平整性，自 4 徽至琴尾处保持水平，这点很重要，是否水平直接影响到弹奏该琴时的手感。而岳山、龙龈高 度的适当修整是为了指弹奏时不到琴弦距离琴面太高而抗指，同时在一定程度上也可以改善琴的音色。面板的平整性调整和岳山、龙龈的高度调整 （一般是磨低） 是在试弹的过程中逐步实施的，不断上弦试弹，逐步修整，直到调整到适合自己的手感为止。注意不 要把岳山和龙龈磨的太低，以免琴弦在弹奏的时候打面板。上弦上弦是一个和弹琴者更为贴切的活，换弦、重新上弦不仅仅是力气活, 更需要技巧。一般上弦时候要注重借力，这样即使是女性琴友，也可自己上弦。具体是这样的， 绒扣和轸子的系结、 蝇头的打结都完成后，先将绒扣头从琴底板绒扣孔中穿插到琴面与岳山平，再将打好的蝇头的琴弦弦尾一端穿入绒扣并拉到蝇头处。上弦时将琴头竖立于地板的软垫上，雁足向外，琴面右侧附靠胸前，使弦尾一端过龙龈再过雁足尺许。 为防手掌皮肤受伤， 可用软布团缠于弦尾， 将琴弦紧贴底板从下向上顺卷数圈近至雁足处。 随后左手扶住琴尾， 右手握住卷着琴弦的软布团用力下拉弦。此时琴可稍离人体，左手大指轻拨琴面部位的琴弦，审定音高是否基本符合要求。待确定音高基本符合要求后，右手以韧力将琴弦紧贴底板缠于雁足。缠绕雁足的过程中，初三至五圈至关重要，不可有丝毫懈怠。须圈圈相压，以 固定弦的张力。 最后将剩余的弦尾穿夹在琴背与弦之间或两弦之间（或者将弦尾打一小折以防滑脱）即可。无须再多缠绕。按传统习惯从一弦到四弦，依次先后 顺时针方向缠于外雁足。从五弦至七弦，依次先后逆时针缠于内雁足。附西麓堂琴统上弦法凡上弦，以弦入轸钩，却紧抽绳头，临岳之半，却以名指初空弦远入小指，内出名指，外入中指，内却紧溺，空弦以大指并，琴着力急，抽以左手助弦，令急仍以左手品弦，看其声紧慢中，然后绕弦于凤足，依此法上弦，只指不疼，虽以小指远弦，而用力在食指中指，故小指不疼，或用他指则皆疼。阴阳学说与古琴制作 （裴金宝）我在阴阳学说与古琴拙文中论述了阴阳学说与古琴的关系。本篇谈具体实施，但在这篇小小文章中欲把古琴的制作巨细项目一一交待，是有困难的。我撷取三个大概念来讲，即选材、制作和髹漆。一、 选材选材是个古老的话题，东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。我做了个有趣的实验：把琴弦绷在书桌及餐桌上，照样弹出宫商角徽羽，弹出散、泛、按之音。取自不同部位， 得出不同音质， 此实验说明任何一种木材 （或金属） 都可拿来制琴，木质再劣，做得再差，绷上弦也不至于弹不出声音，但这声音的品质甚是悬殊。 怎样得到好的音质， 选材是重要环节。 古人斫琴上取桐木 （阳），下取梓木（阴），以桐之柔配梓之刚，以材之阴阳相合得音之刚柔相济。但我发 现，制琴选材不一定拘泥于上桐下梓，好的杉木就胜过一般的桐木，好的硬杂木同样胜过梓木。 如今虽然良材难觅， 但时刻留意必有所发现，我斫琴面板大都选自古旧老屋之梁枋， 底板则采用陈年色木、栎木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。怎样选材，依阴阳之理，有以下几个方面：1. 选材六究：一究质地，桐是桐，杉是杉。二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄。三究生材令长（生材令：即树木生长年龄）。四究熟材令长（熟材令：即树木砍下或做成物品的年龄）。五究木纹，不取水云纹，当取木性条直者。六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。2. 辨材之阴阳（1） ） 原材纵面辨天地（阴阳）：原材（园木）辨天地较易，细头（天部即树梢）为阳，粗头（地部即树根）为阴。（2） ）木材截面辨阴阳：观年轮早晚材，宽松色淡者为阳，紧密色深者为阴。（3） ）木材两端（两边）辨阴阳。a. 入水：仰者为阳，覆者为阴。b. 水湿：吸水多者为阴，少者为阳。c. 吹晾：先干者为阳，后干者为阴。d. 日晒片刻，取回室内，两手各按一头试之，温者为阳，凉者为阴。e. 叩声：清者为阳，浊者为阴。f. 观色：浅者为阳，深者为阴。g.闻气：轻者为阳，重者为阴。h. 尝味：淡者为阳，浓者为阴。i. 甲按：松者为阳，紧者为阴，将以上数法综合辨材，材之阴阳层层展开一目了然。3. 备材任何旧材所剖之面均为新面，开得琴材毛胚置干燥处搁之一年，待木性 稳定，方可制作。我曾得三百余年前之古宅门槛木一断，麻栎质地，弦切材，将 其制琴底，挖好腹腔后，搁之二月有余，板材中部竟隆起6-7厘米的驼峰。细究木纹，此材原为一弯树，驼峰朝阳而长。我根据阴阳之理，将驼面（阳）朝地（阴），晚上置露于家园中（白天取回），不加压力，观其动静，五、六天后果 然回复平坦。此实为三百余年木性未改之证明，也是以阴矫阳之明证。（反之以阳克阴同样适用）二、制作1. 选琴型琴谱中所见古琴式样达五十余种，现今我们所见琴型多数为仲尼式。目 前造琴之式样 （细部） 一般仿古代名琴， 但仿名琴应该考虑名琴其型适其材之因素。我们手中的材料与所仿之琴的材料品质，是接近还是悬殊很大， 不得不细究。仿象外型只能说是形似， 关键还是音质。选琴型首先要注意自身材料的软硬松紧， 疤节纹理，因材赋型，此方为选琴之真谛。2. 因材取舍因材而斫，合理取舍为制琴之阴阳大法，我对因材取舍所耗精力大于锯 刨劈凿的工夫。 木材在生长过程中受风雨寒暑的影响，必然使得木材各个部位材质软（阳）硬（阴）程度的不一致， 这不同于某一块金属或塑料软硬性质的统一。木材与木材之间的阴阳程度不同，单个木材的各部位阴阳程度也不同，这就要安排合适，需阴取阴，需阳取阳。我所斫一张题名为灵钟的仲尼琴，面板采用百余年之榇材（质地为杉木），材质松透，质坚量轻，叩之尤如铜钟鸣响，惜有二个大疤节（直径22和 28 毫米），此疤不活动，（木材学称之为活疤节）。原考虑挖去后补上自身余材，后发现此二疤没有长穿， 有趣的是二疤之距离正好应天地二柱。 我即配以合适的底材， 细心制作，挖腹腔时二疤节留下作天地柱。 成琴后；被浙江画家（琴家）吴蓬先生索去。后听说被徐元白先生的弟子， 杭城琴家郑云飞先生试弹后 （事先不告知为新斫琴，郑先生目为近视）竟认为新髹宋琴无疑。3. 定阴阳之大法我在阴阳学说与古琴篇中，图二图三章已述，此不赘言。定阴阳之大法如是，小法也如是。从琴体上下板材来说：上为阳木，下为阴木，阳松阴紧，太松为大阳，太紧为大阴，松透度大的阳材配大阴材，反之配小阴材。从岳山、龙龈来说：面材大阳，岳龈以大阴材配之，反之配小阴材。大阳面材配以大阴顶边岳山，小阳面材配以留边岳山。定阴阳之法，尽数如上，识者自能举一反三。4. 合琴、晾琴5. 面底以天然胶（不用化学胶）合成，以绳夹缚之，入暗室七日，取出置无强光直射处，月余解缚，晾（挂无水气之墙上，春季挂东墙、夏季挂南墙、秋季挂西墙、冬季挂北墙）。一年后，髹漆为妙。三、 髹漆古琴制作的后道工序是髹中国大漆（生漆）。千年来古琴的髹漆有一整 套较为完整的工艺目前我们见到的唐宋元明琴，其漆色浑如鸟木， 虽历千年百年漆层大都坚固完整， 而离我们比较近的清琴却大都漆灰剥落，不能下指。 究其原因，所见明及明前琴， 绝大多数均施鹿角霜及配以其它材料的底漆层。友人处所藏明琴古虞南风，我代其修理时，发现底漆是以铜末、鹿角霜混合成的。徐 中伟先生藏明琴虎啸，漆层则混以碧玉之屑。而清琴所铺底漆大都以瓦灰为 主，如同清及后期漆工髹家具之法。我看这也是清琴退步的一个方面。生漆属阴，性坚质硬，配以一定的底漆料，成琴后按之难成凹槽，音质 音量更优， 这是中国古琴底漆的奥妙所在。可惜古琴底漆古老的传统配方奥秘恐怕已被遗忘了。我在操作实践过程中，视不同质地，不同音质音量的白胚琴，施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或改善或提高了古琴的音质，收到了良好的效果，不同琴施不同配方尤如医生看病对症下药。本人藏一张无款之清琴， 面为桐木，底为杉木，琴体极轻，称得仅1.45 公斤，剖琴观之，面板腹腔挖得最薄处测得0.4 毫米，此琴原来发音空洞， 我将其重新施以合适的底漆后，重量增到 2.2 公斤，音质大为改观。目前厂家及个人髹琴漆往往忽略了底漆这个问题， 很少考虑琴体先决条件如何，以自己的条件， 习惯或降低制作成本来施一二种底漆，孰不知， 有些本来条件不错的琴，就此穿错了衣裳， 损坏了音质， 功亏一篑， 真正怨哉。知音难觅，良琴难得。良琴即知音，愿抚琴者有佳琴相伴，时闻清音雅韵真正悠哉。考工记主导思想在中国古琴制作技术中的体现有关考工记：+ ov: c d | u& oe考工记是中国目前所见年代最早的手工业技术文献，书中保留了先秦时期大量的手工业生产技术、 工艺美术资料。 记载了一系列的生产管理和营建制度，真实地反映了当时各种工艺的设计生产理念。考工记的篇幅不是很长， 但是书中的信息载量却很大，涉及了先秦时期的制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术，还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识。, p9 x5 q& g0 j4 z1 e考工记作为中国古代非常重要的一部典籍，成书年代以及作者却确定不下来。时至今日，研究它的学者们，根据书中所用齐地方言，言及的地理范围，衡量 之名等个方面特点， 主要倾向于它是一部齐国政府制定的一套指导、监督和评价官司府手工业生产工作的技术制度。/ q5 t! ) * f: _9 q# e! h考工记主导思想：考工记中，通篇贯穿“和合”的思想。“和合”一词，“和”的意 思为和谐、和睦。“合”的意思是结合、联合。“和合”连用，不仅代表不同质的要素联系构成的整体系统，更体现为是中国古代文的一种思想理念。在中国古代，“和合”的思想理念广泛影响于技术、艺术、行为方式、社会心理等领域， 成为中国传统文化与思想体系的重要组成部分。考工记中，“和合”这一思想最明确的表述为“天有时、地有气、 材有美、工有巧， 合此四者然后可以为良。”这段述文可以说是中国古代技术传统中一个深刻的造特原则或价值标准。考工记所谓的“天时”、“地气”是来自大自然方面的客观因素的制约；而“材美”、“工巧”则是来自主体方面主观因素的作用。现就考工记这一主导观念在中国古琴工艺设计和制作中的体现，略微陈述一下自己的体会：- p! n3 l% u& x+ p3 n8 f“天时”所谓天时， 即是指不依人的意志为转移的自然规律，也即气候变化。考工记指出，“天有时以生，有时以杀；草木有时预处理，有时以死；水有时以凝，有时以泽。此天时也。”也就是说，气候在一年四季的变化中，可以使草木 欣欣向荣地生长， 也可以使草木到时死去；有时使水冰冻凝固， 而有时使水变成川泽。在古代人类改造自然的能力较为低下的前提下，人们必须掌握自然变化规律对人类手工活动的影响，合理的加以利用，从而收到最佳效果。; z l: +rf a在古琴制作中，木才、大漆是两个非常重要的元素。树木在大部分地区 春季开始萌发，夏季生长，秋季开始储存养分，冬季结束生长。不同季节采集的 木材，制成琴后，其音色是不同的。而不同地区，因为气候的不同，可以使同种 木材在材质上存在疏密的差异这也是影响古琴单色的重要因素。这些都是气候对人类活动的影响。- e; i) nae! v关于漆：也称为中国漆，生漆，大漆，是指从漆树上收集的树液。远在河姆度文化时期，我国先民就开始把它用到生活用器的制作上。在生漆的加工中， 温度和湿度对它的干燥影响很大。它干燥要求的自然环境是高湿度和较高的温度。湿度在80%左右，温度在28 摄氏度。在这个条件下，它的干燥速度是较快的。也就是说春季、冬季温度低，空气含水量少，湿底低。在这两个季度，是不 适合作漆的。而夏季温度超过30 摄氏度时，也不适合生漆制作。就长江流域来说，梅雨季节湿度和温度都适合生漆干燥。在秋季注意加湿也行。我们现在有专门的阴干房， 可以调节温度以及湿度， 而古代还不能人为对温度和湿度进行控制时，选择有利的时间、气候，就成了制作漆的决定性因素了。地理环境的不同， 会产生不同的植物分布特色，产生不同的材质、 矿产。考工记“橘逾淮北为枳，鸲鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。郑之刀， 宋之斤，鲁之削，吴粤（越）之剑，迁乎其地而弗能为良，地气然也。”这段文 字说明了地理环境的变迁，可以影响物种的存活， 可以使不同地方出产不同的特产。春秋时期吴越争霸，双方都大规模铸造兵器，而吴国铸剑更是名扬天下。有 名者如：传说中的“鱼肠”、“干将”、“莫邪”，现在发掘的实物如：吴王夫 差剑，越王勾践剑等，其文饰、铸造之精美，剑刃之锋利，如新发于硎者。而苏 州虎丘吴王墓， 据传有宝剑三千陪葬。 闻名于世的湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了大量的精美的青铜礼器和有丰富的精铁矿，铜矿以及矿是无法完成的。又因为这些地方的矿物所含成分不相同，水中所含的微量元素不同，所以造成吴、 越的金属制品的组织和热处理跟其他地方的制品存在优劣之别。 这就是“迁乎其地而弗能为良， ”的原因了。 这在技术还不能根本改变材质的古代， 就只能依靠天然的资源而形成的一种现象，即“ 地气然也。”在古琴的制作中，木材的选择也是每个制琴家所重视的。但是木材受地区气候的影响是非常大的。在古代， 桐木和梓木是制琴的重要原料。古人很重视桐、梓木的栽培，因而在传世古琴中，大部分是以桐、梓为原材料，自唐代一直 用到明代。自宋代以后，杉木普遍用于制琴，这样就开拓了琴材的范围。从现在来看，杉木生长在南方，淮水以北就鲜见其踪了。因此，北方的制琴家就会受到材料的限制。 近代以来， 传统桐木产量剧减， 北方更是难见其踪， 就是江浙地区， 大料地是凤毛麟角。 北方盛产泡桐， 尤以河南兰考所产质量为优，所以北方制琴者多取兰考的泡桐制琴，而南方制琴者， 除了用本地的杉材外，也从兰考选购优质泡桐为琴村， 如扬州乐器厂以及一些个人制琴者。按“地气”来说， 南方气候温暖，水量丰富，大部分树木生长迅速，因而材质较适合于声波的传播。再者，杉木树材直，纹理通达而少结，材质松软，取之为琴材，能够发挥出古琴音色松透、苍老的特色。4 g- v! w- k# p% w d5 k北方由于气候相对较冷，水量较少，故适合泡桐的生长要求，（泡桐的植物学物征）泡桐在北方树种中，是少有的生长迅速，材质疏松而纹理直达者， 其传音效果很好，易体现古琴清脆、激越的音色。北方诸材中，楸木是制作古琴底板的重要材料。由于气候的关系，它生长缓慢，又不易变形，故历来被制琴家所重视。南方生产梓木，它和楸木同属，材质相近。但近来在生长的梓木也不多见了。从传世古琴来看， 大部分琴材采用桐梓、 杉梓以及楸木。 由于气候的原因，故南方的琴材多且优于北方。因此南方制琴业规模大于北方。 0 r: e$ n: x5 ;p“材美”也即是肯定人对材料质地、品性的选择，根据实际需要，主动地体认材料的“美”，包括材料的物理、化学等性质。历代制琴家在选材时都本着“选材良，用意深，五百年，有正音。”的 原则。所以到今天，我们还能见到春秋战国的琴、瑟。唐代的古琴还可以用到演 奏。现存的历代古琴， 在用材以及工艺制作上， 大部分都达到了美伦美奂地境界。历代琴家对选材都有独到之处，汉代蔡邕，听到农妇烧柴的爆裂声，知道是块制琴的好材料， 因而制成了传说中的焦尾琴。唐代制琴名家雷威， 常在大风雪中，入峨嵋山，听风吹杉树的声音，选择良材来制琴。)_9 o; j#f(e0 x% $ z琴材选定后，琴家往往要区分阴阳材，古法把琴材入水，水上部位为阳材，水下部位为阴材。盖树木生长时，向阳一面生长较快，木质松软；背阴面生长慢，木质硬。底板区分也用此法。 - + w1 x1 j1 _! ! 琴的木胎挖好后，就要合底板，面板为阳木者，底板就合阴木；面板为阴木得， 底板就合阳木。谓之阴阳相谐。用漆：古琴在刷漆过程中，随着不同的工艺阶段，用的大漆是不同的。这就要准备不同质地的上好生漆。漆要选择气味清香，变色迅速，提起时下注如线、连绵不断者。 9 3 m, r/ b- d/ : p7 i* g f c! p6 r调灰胎：古琴漆灰的调制也是影响音色的重要因素。传世古琴大致有纯鹿角霜灰、八宝灰、瓦灰、佚名灰、 膏灰等， 其中尤以八宝灰制作最难，根据实际情况， 各家配方也不一样， 在所见的老琴中， 明代“潞王琴”是其中的佼佼者。它的配方大致是：鹿角霜、玛瑙、玉屑、珍珠、红宝石、猫眼、珊瑚、绿松石、金银屑等。琴制成后，通体流光异彩，富丽堂皇。琴音极为沉厚。由于所选用材料都极 为坚硬，所以琴制成到现在，虽经历近四百年岁月，但琴体上断纹却极少。7 .w5 c: ) k& f; e由于生漆具有弹性，有永不磨损，硬度高附 着力强，传音效果好的特性。再调以不同配方的漆灰，所以一张选材精良，制作 工艺讲究的古琴， 虽历千年而不坏。 这就是考工记中所说的“材美”的功劳。“工巧” 考工记中的“工巧”就是对人的创造才能的肯定。“三材既具， 巧者合之。”“六材既具，巧者合之。”。古人认为，虽有良材而无良工，则“弗为也”。即虽有了天时、地气、材美的良材，但如无“巧者”，宁可束之高阁， 而决不付诸庸工。“巧者”即良工可以使各种材料再制作中合理而科学的协调好，发挥出它们的最佳特性。从而使产品达到完美的境地。古琴的制作涉及到材料学、物理、化学等各方面知识，要对各种材料的物理性能有较深的了解。同时，还得掌握木工、漆工、乐理等各方面的知识。这些知识积累到一定高度， 才可能称为“工巧”。 才能制作出可能传世的好琴。 %o!n6 d& r- e( y8 i9 s$ t总之，考工记从“和合”的理念出发，再通过“和合”的方法与手段，最后达到“和合”的境界与效果，这正是其作者所信奉和追求的，也是我们今天在设计制作各种器时所应坚持的。如何辨别古琴的音色、材质、油漆工艺及附件。一音色要辨别音色首先要看张琴有没有抗指、打板、沙音抗指左手按弦时感到有点吃力就是抗指。琴弦离面不可过高， 琴弦过高叫做抗指， 会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说，琴弦离琴面应在0.5 公分左右。打板右手弹空弦时，空弦拍打琴面就是打板。左手按弦着与琴面， 右手弹弦， 同时按弦左手左右移动，如果发现弦拍打琴面就是打板。沙音左手按弦着与琴面， 右手弹弦， 同时按弦左手左右移动，如果发现有沙沙（杂音）声音就是沙音。（有时琴弦不直有也会有沙音则与琴本身质量无关， 需要更换琴弦即可）音色右手弹空弦，听音量和音色是否统一。左手按弦于每个徽上，右手弹弦，听各处音量和音色是否统