剪辑点的控制与把握.doc

剪辑风格剪辑风格电视节目的制作是一个系统工程，它包括策划、构思、采访、拍摄、剪辑、特技合成、解说配音、字幕等多道工序，而其中剪辑是必不可少的一个环节。 一、建立节目的剪辑风格 所谓节目的剪辑风格，简而言之，就是剪辑师对节目后期剪辑的整体构思。它体现了剪辑师对编导者创作意图的理解，对节目内容、结构的把握。剪辑师所做的剪辑提纲是其具体的表现。 由于电视节目的种类繁多、形式各异，编导者的风格不同，这就决定了针对不同种类的节目应采用不同的剪辑方式。剪辑师在动手剪辑一部片子前，必须首先熟悉节目，把握住编导者的创作意图及艺术追求，根据节目的内容、形式、风格考虑所采用的剪辑手段，建立片子的剪辑风格。剪辑风格一旦确定，就应保持前后一致，使之贯穿于整个剪辑过程中。 需要注意的是，对于剪辑师来说，建立剪辑风格虽然重要，但表现是为内容服务的，因此必须服从而不能违背编导者的创作意图和艺术要求，要与节目的主题、内容、形式、结构达到有机地统一。 二、选择画面剪辑点 在后期剪辑中，无论是剪动作、剪情绪、剪节奏，剪辑点的选择都必须遵循客观规律，符合事物发展的逻辑，符合人们的思维习惯。下面试例举几种选择剪辑点的处理方法，以供参考。 1不同类型节目的剪辑 综艺晚会类节目:大多数以歌舞为主，其剪辑点需按歌曲内容及音乐旋律、节奏、乐句、乐段来选择，并且在音乐节拍强点上切换镜头比较流畅。 电视剧类的节目:多数按剧情的发展及人物情绪的变化来选择剪辑点。 访谈性节目:一般按访谈者的谈话内容及现场气氛来切换镜头。纪录片及纪实性专题片的剪辑要力求真实可信，尤其是长镜头拍摄时，剪辑要尽量保证镜头完整，避免剪得过细过碎。 竞技体育类节目:由于动感较强，应选择动感强烈的地方作为切换点。2镜头长度的选择 一般说来，镜头景别、画面信息量的多少及画面构成复杂程度都会影响镜头长度的选择。 就景别而言， 全景镜头画面停留时间要长一些；中近景镜头要稍短一些，特写镜头还要短一些； 就画面信息量而言，信息量大时，画面停留时间要稍长一些, 信息量少的则要短一些； 就画面构成复杂程度而言，画面构成复杂的，停留时间要稍长一些,反之则稍短一些。 对于叙述性或描述性的镜头，镜头长度的选择应以观众完全看懂镜头内容所需的时间为准。 对于刻画人物内心心理及反映情绪变化为主的镜头，镜头长度的选择不要按叙述的长度来处理，而应根据情绪长度的需要来选择，要适当地延长镜头长度，保持情绪的延续和完整，给观众留下感知和联想的空间。 3镜头之间的组接 “动”接“动”、“静”接“静”是镜头组接的基本原则。所谓的“动”与“静”是指在剪辑点上画面主体或摄像机是处于运动的还是静止的状态。遵循这一原则进行镜头组接可保持视觉的流畅及和谐。 两个固定镜头组接时，画面主体都是静止的，其剪辑点的选择要根据画面的内容来决定(静接静)。 两个固定镜头组接时，其中一个镜头主体是运动的，另一个镜头主体是不动的，其一种组接方法是寻找主体动作的停顿处来切换；另一种方法是在运动主体被遮挡或处于不醒目的位置时切换(静接静)，如果两个固定镜头主体都是运动的，其剪辑点可选在主体运动的过程中。 一般说来，剪动作时，镜头组接是以主体动作的运动因素作为依据的，小景别的动作要少留一些，大景别的动作要多留一些。(动接动)。 当两个镜头都是运动镜头，并且运动方向一致时，应去掉上一镜头的落幅及下一镜头的起幅进行组接(动接动)。 如果两个运动镜头的运作方向不一致时，就需在镜头运动稳定下来后切换，即保留上一镜头的落幅和下一镜头的起幅进行组接(静接静)。 “动”接“动”的一种特殊用法是所谓“半截子”镜头组接。即不同运动主体或运动镜头在运动过程中进行切换，这样一系列的“半截子”镜头组接起来给人的动感更强，节奏更鲜明，在体育集锦类节目的剪辑中应用较多。需要注意的是，组接镜头时要考虑运动主体或运动镜头的方向性及动感的一致性。 除了“动”接“动”、“静”接“静”外，常见的还有“动”接“静”和“静”接“动”。在进行后两种画面组接时，要充分利用主体之间的因果关系、对应关系、呼应关系及画面内主体运动节奏的变化，做到由动到静，由静到动顺理成章的自然转换。 4、“跳轴”现象的处理 在前期拍摄时，由于摄像师未充分意识到轴线问趣，或者即使前期拍摄时建立并遵守了轴线原则，但后期剪辑时需打乱原来的镜头次序重新组合，就可能产生“跳轴”现象。如果这个问题不加以解决，会造成观众理解上的混乱。 当遇到“踏轴”问题时，剪辑师可采取一些补救措施，消除或减弱“跳轴”现象。 （1)利用动势改变轴线方向。在两个跳轴镜头中间，插入一个人物转身或运动物转弯的镜头，将轴线方向改变过来。 (2)插入中性镜头。在两个运动方向相反的镜头中间，插入一个无明显方向性的中性镜头，可减弱“跳轴”的影响。 (3)借助人物视线。在跳轴镜头中间插入一个人物视线变化的镜头，借助人物视线的变动，改变轴线方向，清除“跳轴”现象。 (4)插入特写镜头。在跳轴镜头中间，插入一个局部特写或反映特写镜头，可减弱“跳轴”现象。需要注意的是，插入的特写镜头要与前后镜头有一定的联系，否则显得生硬。 (5)插入全景镜头。由于全景镜头中主体在画面所处的位置、运动的方向或动作不很明显，插入后即使轴方向有所变化，但观众的视觉跳跃不大，可减弱“跳轴”现象。三、控制剪辑节奏 电视片的节奏是由画面主体或摄像机镜头的运动、镜头的长短、景别的变换、组接时的切换速度等多种因素构成的。它是片子中事件、情节或人物情绪变化的速度和强度，是影响片子好坏的一个重要因素。 在前期拍摄时，摄像师应根据编导者的意图及节目的形式、风格，控制摄像机的运动速度(例如轻松、欢快的节目，摄像机的运动速度可稍快一些；庄重、抒情的节目运动速度可缓慢一些)，从而形成节目的节奏基调。 在后期剪辑时，剪辑师总的说来要遵循这一节奏基调，再结合节目的内容及结构安排，根据事件及情节发展的“轻重缓急”，形成有起有落、张弛有度的剪辑节奏。在剪辑时，尤其要注意的，一是段落的剪辑节奏要与片子的总体节奏相吻合和匹配；二是段落与段落之间的节奏变化要适当，变化过快或过慢都会给观众心理上产生不适应的感觉。 另外，后期剪辑时，在一个段落中采用一成不变的剪辑节奏，会使观众产生疲乏厌倦的感觉。如果适当变化剪辑节奏，采用剪接加速度的方法，使组接的镜头越来越短，利用镜头的积累效果，可使段落形成一个高潮。但在做这种节奏处理时，一定要注意张弛结合，每一个高潮点后都要留出一个缓冲释放的空间，给观众以回味和联想的余地。附：电影廊桥遗梦中剪辑点的分析：廊桥遗梦是1995年十分引人注目的一部影片。该片以其对婚外恋情的探讨和对中年人心理情感的体现受到了观众和评论界的广泛关注。影片的情节十分简单，但是其中的情绪表现却十分细腻，体现了导演出众的掌握能力和演员的深厚功底。影片并不仅仅是一场婚外恋情的表现，而是通过它揭示出了中年人的伦理价值观与情感平衡问题。女主人公之所以会对男主人公产生感情，其中很重要的一个因素就是她在长年平淡的婚姻生活中被迫放弃了原来的生活理想而埋身于琐碎的家务之中。所以当充满了自由气息的男主人公出现时，她就情不自禁地为他所吸引。但影片尽管有着细致入微的婚外恋情体现，其所表现出了仍然是一种较为正统的维系家庭的主题。因此，观众在影片中可以深切地感受到周围环境对男女主人公的潜在压力和主人公矛盾的心理。影片中的女主人公在再三抉择之后还是选择了家庭，其对家庭的责任感占了上风，而影片结尾也以女主人公的两位儿女受到感动重视家庭为结束，这些都是正统的道德观念之体现。 廊桥遗桥一片以其对中年人家庭和情感问题的细腻刻画获得了许多观众的认同，其传统的道德观也使它易于为人们所接受。这部影片以其出色的艺术表现力引起了众多中年观众的共鸣，也促使他们认真对待自己的感情。因此，廊桥遗梦被评为95年最具影响力的十部影片之一。克林特伊斯特伍德和梅丽尔斯特里普这两位资深演员在片中的表现也都十分出色，情绪把握十分到位，情感表现极为细腻，为影片增添了无穷的魅力。 廊桥遗梦的故事不知道感动了多少人，包括中国的观众们。在被拍成影片之前，小说的小册子就在中国广为畅销，并出现了“廊桥热”，为日后影片的热卖也打下了基础。 影片在中国上映时，曾引发过一场不大不小的争论，那就是故事中“婚外恋”的表现是冲击传统道德还是支持传统道德。这的确不太好分析的问题，哪怕被拍成了电影，还在中国公开上映，也不能说这对中年人的故事就一定是正确的，弗朗西斯卡的经历也成为不少已过中年的人生中难解的悬念。 当我们在这么短的时间里结识的男女主人公就要永远分离的时候，我们就好像回忆与初恋情人的分手一样感动了，我们没有时间去细想这对于弗朗西斯卡的丈夫是否公平，很多看完故事的人甚至认为弗朗西斯卡应该和罗伯特一起远走高飞，如果那样，这个故事就不会像现在这样感动我们。因此，与所有的爱情俗套一样，“分离”依然是整个故事的感动点。在最后，故事很负责任地回归了正统道德，而此时，我们竟发现我们感到了“委屈”，这到底是怎么了？在这个故事里，作者高超的设计又给予了我们很多人，包括已经成家多年的人们再一次深陷“情网”的机会。 如果仅仅从影片的感人处着手去说的话，故事里细腻的感情描写是影片成功的重要因素，小说中在这一段中有很精彩的手笔，影片借助画面、音乐和表演的结合基本将这一精华之处表现了出来。 乱谈三点编辑：三点编辑:来源于传统线性设备的编辑术语,被非编借用.首先确定你的编辑模式是插入或组合模式,然后设置放机的入点或出点,录机的入点或出点,一共三个编辑点可完成一次磁带编辑;在非编中,就是设置素材的编辑点与设置片段的编辑点的关系.三点编辑一般是用于传统线性设备编辑中的插入编辑模式。录机和放机各有一个入点和出点，加起来就是四点。然而在编辑中是不需要你打四个点的，这四点中只要打任意三个点，编辑机会为你自动算出第四个编辑点的时码。不管你愿不愿意，第四个点，都是那个地方。所以，称呼为三点剪辑，是因为，只有三个点，是你能确定的，而另一个点，就是必然的。不管你愿意不原意。avid的三点式，哈哈哈，是独特的！源素材在源监视窗口中，打好入点和出点后，timeline仅仅打入点，这是典型的三点编辑模式，想想一个问题：timeline上仅仅打个出点那？哈哈哈，编辑结果是：avid智能将入出点长度的素材以timeline出点往前覆盖或插入，这就是avid的特点。fcp/premiere我测试过，似乎没有哦具体分析：镜号 景别 运动 内容 声音 说明 1. 全景 摇 汽车入画 现场声 2. 中竟 杂货店老板放货物 现场声 3. 全景 摇 弗朗西斯卡从货物店出来入车 现场声 4. 中景 弗朗西斯卡注意窗外（从车外拍摄） 现场声 这一段中，我们可以看到弗朗西斯卡和罗伯特的景别都越来越小。遵循接近-远离模式。在经历了几天的分离后，弗朗西斯卡和罗伯特都认为那天是他们俩一生中最后一天了，然而两人突然的相遇使他们的情感达到了共鸣，升华到高潮。 喜悦，都是通过推镜头来完成他们感情上的递进过程的。从而使1215号镜头的剪辑非常流畅，感觉这4个推镜头仿佛是1个推镜头。确认吃惊这段的剪辑点落都是在运动的过程中。弗朗西斯卡和罗伯特在突然相遇中，从默契 最后镜头停留在罗伯特在雨那慧心的笑容。 5. 全景 弗朗西斯卡的主观镜头，她看到的窗外 音乐起 6. 近景 摇 弗朗西斯卡侧身注意窗外（从车外拍摄） 音乐 7. 中景 摇 弗朗西斯卡的主观镜头，窗外 音乐 8. 特写 摇 弗朗西斯卡探头向窗外望去（从车外拍摄） 音乐 9. 大全景 罗伯特在雨中向弗朗西斯卡的车缓缓走来 音乐 10. 特写 弗朗西斯卡在车内吃惊 音乐 11. 全景 罗伯特在雨中向弗朗西斯卡的车缓缓走来 音乐 12. 特写 推 弗朗西斯卡在车内吃惊 音乐 13. 近景 推 罗伯特在雨站定，喘气 音乐 14. 大特写 推 弗朗西斯卡在车内吃惊 音乐 15. 近景 推 罗伯特在雨喘气 音乐 16. 大特写 弗朗西斯卡在车内再一次仔细地、满足地看着她深爱的情人，笑了 音乐 17. 近景 罗伯特在雨也慧心地笑了 音乐 18. 大特写 弗朗西斯卡在车内疑惑地看着罗伯特 音乐 这一段是他们俩人因为家庭、传统、伦理等一系列因素不得不放弃内心深藏着的那段炙热的情感。遵循接近-远离模式。俩人依依不舍，还是最后罗伯特快刀斩乱麻，一个转身，景别一下子放大，由最高潮的近景发展到中景。 以上两段都在描写人物心理，所以在进入心理时空时音乐起，跳出心理时空时音乐止。 19. 近景 罗伯特转身走回自己的车子 音乐 20. 大特写 弗朗西斯卡在车内震惊地看着罗伯特，摇头 音乐 21. 中景 罗伯特转身走回自己的车子 音乐 22. 大特写 弗朗西斯卡在车内绝望地看着罗伯特，垂下头 音乐止 一声闷雷 23. 中景 丈夫打开车门 现场声 这一段剪辑采用了延时效果。把丈夫的动作切开，使时间延续，反映出弗朗西斯卡内心强烈想多看几眼罗伯特的愿望，而且丈夫的构图非常奇怪，他的身躯仿佛把外面的世界给框定住了，尤其是27号镜头，那嘭一下的车门把弗朗西斯卡再一次关进了以前的生活中去了。 24. 大特写 弗朗西斯卡在车内翻身，绝望 现场声 25. 全景 透过丈夫的手臂和窗户看到窗外罗伯特的车 现场声 26. 近景 丈夫关上车门 现场声 27. 全景 丈夫发动车子，但透过丈夫的手臂和窗户能看到窗外罗伯特的车 现场声 28. 中景 夫妻俩人在车内 音乐起 弗朗西斯卡的内心独白 再一次进入弗朗西斯卡的心理世界。 弗朗西斯卡的一转身，就马上切换到罗伯特的镜头。 配合弗朗西斯卡的内心独白，“他仿佛是在向我告别”31、32号镜头完全就是预示告别的镜头，从车外拍摄弗朗西斯卡竭力想再看看罗伯特的镜头。 此处，迂回曲折，欲扬先抑。剪辑点都在静止画面上。不是前几段那种流畅的剪辑，因为没有那种缠绵悱恻的感情；也没有上一段那么急促，因为不是那种急切想看有拼命压制的感情。此处这样处理是为了突出下一段弗朗西斯卡内心的惊涛骇浪。 29. 全景 丈夫驾驶汽车，但透过丈夫的手臂和窗户能看到窗外罗伯特的车开过 音乐 30. 近景 弗朗西斯卡在车内望着罗伯特的方向发愣 音乐 31. 全景 透过窗户看到罗伯特的车朝反方向开过 音乐 32. 近景 弗朗西斯卡竭力想再看看罗伯特（从车外拍摄） 音乐 33. 全景 透过窗户已经看不到罗伯特的车了 音乐 34. 近景 弗朗西斯卡趴在椅背上，转身，哭泣 音乐 35. 全景 丈夫驾驶汽车，但透过丈夫的手臂和窗户还能看到窗外的雨 音乐 36. 中景 夫妻俩人在车内 音乐 37. 全景 摇 丈夫驾驶汽车，但透过丈夫的手臂和窗户能看到窗外罗伯特的车 音乐 38. 近景 弗朗西斯卡再一次抬起希望的头 音乐 39. 全景 俩辆车在雨中的十字路口停下 音乐 车辆停在十字路口，弗朗西斯卡也面临着她生命中十字路口。 45号镜头“从车内看到罗伯特的车尾”和43号镜头“夫妻俩人在车内”来回打的目的就是为了体现弗朗西斯卡内心强烈的冲突、矛盾，是走还是不走！ 感情逐渐递进，到后来干脆把丈夫的镜头挤掉，只有妻子的镜头（46号镜头） 59号“红绿灯”镜头，和57号“丈夫”镜头来回打也是为了突出丈夫这个永远无法理解妻子的外界元素对弗朗西斯卡做出决定的干扰。 当罗伯特把弗朗西斯卡送给他的项链挂在后视镜时，再一次使用接近-远离模式，景别逐渐变小，直至推到特写。 40. 全景 夫妻俩人在车内 音乐 41. 中景 从车内看到罗伯特的车尾 音乐 42. 中景 夫妻俩人在车内 音乐 43. 全景 丈夫做了一个手势，但透过丈夫的手臂和窗户能看到窗外的雨 音乐 44. 近景 弗朗西斯卡喘气，在做最后的抉择 音乐 45. 中景 从车内看到罗伯特的车尾 音乐 46. 中近景 夫妻俩人在车内，但只看得到妻子 音乐 47. 中景 从车内看到罗伯特的车尾 音乐 弗朗西斯卡的内心独白 48. 近景 夫妻俩人在车内，但只看得到妻子 音乐 49. 中景 从车内看到罗伯特的车尾 音乐 50. 近景 夫妻俩人在车内，但只看得到妻子 音乐 51. 近景 从车内看到罗伯特的车窗 音乐 52. 近景 推 夫妻俩人在车内，但只看得到妻子 音乐 53. 小特写 从车内看到罗伯特的车窗 音乐 54. 特写 推 夫妻俩人在车内，但只看得到妻子 音乐 55. 特写 罗伯特的车的项链 音乐 56. 近景 弗朗西斯卡喘气，在做最后的抉择 音乐 57. 全景 丈夫在车内等待红灯，但丈夫很暗，外面很亮 音乐 说话 58. 近景 弗朗西斯卡转头 音乐 59. 全景 红绿灯 音乐 60. 全景 丈夫在车内等待红灯，但丈夫很暗，外面很亮 音乐 61. 全景 红绿灯 音乐 62. 全景 丈夫在车内等待红灯，但丈夫很暗，外面很亮 音乐 63. 近景 弗朗西斯卡深呼吸 音乐 65、66、67、68、69号镜头，“弗朗西斯卡深呼吸”，“握住车门柄，旋转，松开了，又握紧，又旋转”，经过几次犹豫、反复，弗朗西斯卡终于鼓起勇气想开门奔向罗伯特，但丈夫的出现，70号镜头“丈夫在车内等不急，按喇叭”，干预了弗朗西斯卡的决定，以至于最后痛苦地放弃了。 74号镜头“丈夫等不急，又按喇叭”，马上接“罗伯特的右向车灯跳起”体现了丈夫对弗朗西斯卡选择的干预 64. 近景 从车内看到罗伯特的车窗 音乐 65. 特写 弗朗西斯卡的手握住车门柄开始旋转 音乐 66. 特写 弗朗西斯卡深呼吸 音乐 67. 特写 弗朗西斯卡的手握住车门柄，又松开了，又握紧，旋转 音乐 68. 特写 弗朗西斯卡深呼吸 音乐 69. 特写 弗朗西斯卡的手握住车门柄，旋转 音乐 70. 全景 丈夫在车内等不急，按喇叭 71.