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影视剪辑基础授课班级：08音编录音本科教师：骆育红第一章 绪论 第一节 影视剪辑的诞生与发展 第二节 剪辑的本质 第三节 剪辑的技巧基础-镜头的分解第一节 影视剪辑的诞生与发展 将“剪辑”作为一种艺术创作手法始于电影。剪辑作为一种不再年轻的、具有相对独立性的艺术形态有着自身独特的生长发展历程： 原生态时期： 蒙太奇语言时期： 动作剪辑时期： 数字合成时期：一、影视剪辑的诞生： 一、原生态时期： 1.早期的电影并不需要剪辑。在卢米埃尔兄弟最初的电影实践中，他们通常是选择一个有意味的记录对象，将摄影机对准它，一直拍摄到胶片用完。 “电影最初是一种机械装置，用以记录现实活动的形象，而不是一种叙事手段。”（电影的观念 二、蒙太奇语言时期： 1、当时与卢米埃尔兄弟齐名的是魔术师出身的梅里爱，他对剪辑的贡献是突破了用单个镜头来叙述一个故事。2、布莱顿时期： 年，“布莱顿学派”的主要成员杰姆斯威廉逊拍摄了一部歪曲义和团的影片中国教会被袭，全片共分四个场景，运用剪辑把同时发生在两个地方的情节交叉组接在一起-“平行交叉蒙太奇”的雏形。 “布莱顿学派”的另一位主要成员是照相师出身的阿尔伯特史密斯，他发现摄像机和主体之间的距离的改变可以获得不同视觉效果的不同景别，于是发展成一套从“特写”到“全景”的镜头景别系列，并且灵活的运用到创作实践之中。根据剧情发展改变视点，用不同景别的镜头表现主题。剪辑第一次成为电影的重要创作手段之一。3、埃德温鲍特与火车大劫案 在美国，摄影师爱德温.鲍特完成了一个电影史上的创举，利用已经拍摄出来的素材，制作完成了一部故事片，这部名为一个美国消防队员的生活。这部片子的意义在于，它证明了一个镜头并不需要完整的内容，不完整动作的镜头是构成影片的基本元素，通过剪辑可以使这些不完整的动作构成完整内容的影片。 鲍特在他的火车大劫案中剪辑技巧的使用更趋向成熟，全片共分14个场景。鲍特在这一片段中已经运用了平行动作的剪辑技巧，鲍特的最大贡献在于他创造了剪辑所依据的两条原则是时间的选择性和空间的选择性，他打断了时间的连续性，并把摄影机从一个位置移到另一个位置，而不拍摄人物从一个地方走向另一个地方的过程，从而创造了独特的电影叙事功能。4、格里菲斯与一个国家的诞生 D.W.格里菲斯是电影史上最具传奇色彩的人物他的代表作也是成名作一个国家的诞生中用了1544个镜头来讲一个故事。他采用了分镜头叙述技巧，由镜头构成场景，若干场景形成段落，段落组成影片。格里菲斯最伟大的贡献在于确立了段落在电影叙事中的地位。同时他会根据镜头的情绪内容决定画面的选择，包括构图、光线、景别，以及剪辑节奏。尤其难能可贵的是，他已经有意识的用剪辑来控制画面的情绪节奏。 格里菲斯使影片的剪辑走到较完备的程度，他还进一步对剪辑方法进行了多项革新。如在他另一部代表作党同伐异中创造了闪回镜头，格里菲斯率先使用平行交替的剪辑方法，创造了著名的“最后一分钟营救”： 5、苏联学院派剪辑探索： 爱森斯坦开始探索一种新的剪辑方法既能讲故事，又能阐述思想，表现主题，这就是蒙太奇。以爱森斯坦为首的苏联蒙太奇学派在创作中不断地实践印证蒙太奇理论,其中最著名的当数战舰波将金号。爱森斯坦在这部影片中蒙太奇的运用达到了炉火纯青的地步，蒙太奇创造了动作，蒙太奇创造了节奏，蒙太奇创造了时空，蒙太奇创造了思想。 蒙太奇的发展历史总结： 蒙太奇的发展和完善经历了三个阶段： 第一阶段：科学手法的活动照相术，单镜头就是一个节目。 第二阶段：经历了梅里爱、英国布莱顿学派、埃德温鲍特进行了分镜头、分场景的尝试。 第三阶段：经历格里菲斯、爱森斯坦、普多夫金的创作实验，产生了多景别、多视点，构成电影特有时空，逐渐总结出蒙太奇的理论。 第四阶段：蒙太奇参与剧作，用蒙太奇的思维方法去组织情节、展开动作，进行整部影片的总体构思。 总结：蒙太奇的发展可以说是视觉叙事经验的成熟过程。蒙太奇的概念： 蒙太奇（montage)原是法语建筑的意思，含义是按照一定方案和计划，把建筑材料有机组合起来。库里肖夫最早使用蒙太奇这个词。 蒙太奇应用于影视中的含义是： 1、作为电影反映现实的艺术方法独特的形象思维方法。 2、不仅仅局限于镜头间的组接效果，它也是整部片子的镜头、场景、段落和结构的艺术构思手段。 3、作为电影剪辑的具体技巧和技法。 动作剪辑（好莱坞式剪辑）： 具体剪辑技法的形成 好莱坞式剪辑的目的：是清晰叙事和戏剧性的节奏感的建立。 注重剪辑点，力求平顺自然流畅。 时空上强调连续性。 强调对生活中人正常的、逻辑的注意力-心理趋向的顺应。 强调镜头组接在视觉心理上保持合理性。 非线性剪辑的出现导致前期制作、制作、后期制作三个阶段部分融合。 剪辑不再是镜头与镜头、画格与画格的联结，而是一种对影像的处理技术。 叙事之外的视觉幻境带来全性的视觉体验。数字化合成时期：情节示图（故事板）的例子 这是影片骇客帝国中演员飞身越过高楼的前期设计和最终拍摄结果的对比后期合成的例子2特技效果前期设计三维预览 骇客帝国 躲避子弹镜头的三维设计后期合成的例子2 照相机绿幕拍摄的结果后期合成的例子2为什么影视需要剪辑： 一、一般认为单个镜头是不具备独立叙事和表意功能的，意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的。 二、镜头组接顺序对镜头语言的意义表达会产生重要意义 三、镜头语言在表意中，可以自由的处理时空，镜头画面的分切与组合，打破了现实时空的制约，创造出新的银屏时空。 四、剪辑是确立创造节目风格和创造者艺术个性的必要手段。蒙太奇是影视艺术表现的方法：主要通过导演、摄影和剪辑工作者共同来创造实现：第二节 剪辑的本质 镜头：指摄像机开、关机之间拍摄得到的连续、完整的画面。（拍摄角度） 镜头：两个剪辑点之间一段连续、完整的画面。镜头可以由一组画面组成，也可以只有一个画面。（剪辑角度） 剪辑 是一件极为复杂的工作，一方面是对镜头长度的裁剪，一方面是重新安排镜头的顺序。 剪辑包含三个层面- 镜头的组接：上下镜头之间的剪辑是电视剪辑的最基本的技巧，它的要求是流畅。 段落的剪辑：是一组镜头链，按照一定逻辑，内容需要组接在一起的一系列镜头，表现相对完整内容单元的某一连续的过程。 整体结构的安排：影视作品的总体结构 镜头的组接：上下镜头之间的剪辑是电视剪辑的最基本的技巧，它的要求是流畅。 段落的剪辑：是一组镜头链，按照一定逻辑，内容需要组接在一起的一系列镜头，表现相对完整内容单元的某一连续的过程。 整体结构的安排：影视作品的总体结构 剪辑的意义 单镜头不具备独立叙事和表意的功能，意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的。 镜头组接的顺序对镜头语言的意义会产生重要的意义。 镜头语言在表意中可以自由处理时空，镜头画面的分切与组合打破了现实时空的制约，创造出新的银幕时空。 剪辑风格决定节目风格和创作者的艺术风格。剪辑的目的的确定： 目的在剪辑的过程中是很重要的，这决定了你处理素材的方向和方法。同样的素材可以有不同的剪辑，可以制造出不同的意义，这一切都取决于你有什么样的目的。就影视制作的整个流程而言，制作的目的，就是要表现的主题，是贯穿始终的，这需要剪辑者具备一定的导演思维。 第三节剪辑的基础-镜头的分解 分解动作：把生活中运动着的人和物的动作分解成影视中各个单位的独立的画面，这就是电影的分镜头。 组合动作：就是把这些单独而零散的分解动作画面，重新组合（还原）为连续的活动整体。 “一个有目的连贯性一段动作流程是凭借这些镜头本身的内容而产生的东西。任何两个画面都可以在一起，但只有当两个镜头的内在性质连在一起而出现一种实际的或哲学上的关系时，他们之间才会有一种有目的的连贯性。”镜头与分镜头： 资料一：分镜头表 资料二：分镜头图例 资料三：各类型分镜头 分镜头剧本：第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础 第一节 剪辑的基础-幻觉第二节 剪辑中的完型法则第三节 剪辑的心理依据第四节 影视的表意特征剪辑实际上是一种心理活动机制的外化物质形式它显示了心理活动的暗示、记忆、想象机制。只要剪辑服从这些心理机制的活动规则，那么，影视的影像时空虽然无法获得现实时空的完整性，但因其能够刺激观众的心理机制而获得了一种心理话的时空连续性。第一节剪辑的基础-幻觉 幻觉是影视剪辑的基础： 影视是一种记录光波、声波运动的媒介，其记录方式是建立在仿生学基础上的，摄影机摹拟人的眼睛和耳朵的功能，所以观众才可以看见、听见由机器所还原的光波和声波。 由于影视的这种工作特性，影视作品的特点是：精确性、直接性、具体性、连贯性。 观众心目中所谓的影像只是一种幻觉，幻觉的产生是因为影像刺激人的视听神经所带来的感觉和人在实际生活中的经验十分接近。 幻觉：幻觉是指在某种因素的诱导或暗示下产生的虚假、不真实的感觉(视觉、听觉、触觉、嗅觉等)。 首先来看看对幻觉的例子： 幻觉：幻觉：幻觉：幻觉： 幻觉产生有两个原因： 视觉暂留-眼睛的另一个重要特性是视觉惰性，即光象一旦在视网膜上形成，视觉将会对这个光象的感觉维持一个有限的时间，这种生理现象叫做视觉暂留性。对于中等亮度的光刺激，视觉暂留时间约为005至02秒 似动现象-似动现象：人的感知有一种倾向性，那就是把它所感觉到的光波刺激变成可辨认的形式或形态。幻觉表现形态： 一、静动的幻觉 1无论16格/秒的电影或者是24格/秒的电影还是25帧/秒的电视，它们都是以间歇运动来造成运动的幻觉的。银幕上并不存在真正的运动，因为每格画面都是静态的。但是事实上我们每个人都看到了运动。 2似动现象：人们把客观上静止的物体看成是运动的，或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。他强调由静到动的幻觉形式中主体的心理认识和心理补偿机制的重要性。 二、平面立体的幻觉 1.电影和电视都是以平面空间来表现立体空间的,现实空间是三维的. 2立体幻觉与透视原理 近大远小把大小的感知翻译成远近概念 近疏远密把疏密的感知翻译成远近概念 近浓远淡把光的明暗翻译成远近的概念二、幻觉的作用： 创造运动的形象： 影视作品中的视觉形象不是在银、屏幕上完成的，而是在观众的脑海里完成的。视觉形象的形成是以生活经验为基础的幻觉的作用，而生活经验是每个人与生具有的，所以看影视作品不需要文化。叙事中的幻觉： 幻觉可以帮助意义的形成。 每一个镜头都是一个独立、完整的叙事单位，有各自的意义，但当它们被编辑后，新的意义在编辑的过程中产生了，同样的素材用不同的编辑方式可以获得不同的意义。这是因为观众在观看时是把一系列镜头当成一个整体来看待的，他们会根据自己的生活经验，在镜头之间建立联系，库里肖夫实验就证明了这一点。 利用幻觉制造特殊的动作效果： 动作的省略：以睁眼、闭眼的动作为例，取动作的头尾两帧，分别延长到25帧，连接，感觉上动作依然是完整的。同理，剪辑开门、关门时，只要取开门动作的最后一帧或格直接就可以接人出门，开门的动作观众会自我进行补充。 改变动作的快慢感:在完整的动作中抽去几帧、或将帧进行复制。如果剪辑一场足球赛，把球沾地、沾脚的一帧或格剪掉，球赛会变的更为激烈，紧张。第二节 剪辑中的完形法则： 格式塔（Gestalt)完型心理学：探讨人类对于图像的认知反应的学科，研究人类知觉与意识上的问题。 完型心理学的基本理论认为：部分的总和不等于整体，因此整体不可分割，各部分也由整体所决定。 完形法则之一：合拢性 视觉形状和形式可以是开口的或合拢的，即不完整的或完整的。如果对一个开口的或不完整的刺激物的各个视觉元素适当调整其位置和方向，就可能在感觉上把这些元素组成一个稳定的形式。（开门与关门） 2完形法则之二：连续性 中断次数最少的视觉元素最易于组合成连续的直线或曲线。 在影片剪辑中的片段组接要讲究匹配。 3完形法则之三：相似性 我们将那些明显具有共同特性（如颜色。运动、方向等）的事物组合在一起。 依然是视觉匹配所带来的视觉流畅性，光、色、运动方向等。 4完形法则之四：共同归结 凡是功能、运动或变化相一致的视觉元素往往易于被组合在一起，并看作一种图案或运动。 声画创作中相同元素的归类式组接带来的视听统一带来的表意特征。 5完形法则之五 接近性两个或多个视觉元素越接近，它们被看成一组、一种图形或一个整体的可能性就越大。我们倾向于将那些相互靠得很近且离其他相似物体较远的东西组合在一起。 因此在构图与剪辑中要避免画面其他视觉元素对于主题的干扰。 6完形法则之六：异质同形 就是指大脑功能和感觉之间的形式与关系都相同的。 异质同形表明，用不同手段记录的各种过程在结构组织上依然是相似的。你用手指去摸一个粗糙的表面，你会感觉它是粗糙的。将这同样的表面加以适当照明，并把它拍摄下来，看上去也有粗糙感。视觉和感觉所共同感觉到得更有重要意义。总结：视觉心理学在剪辑中的运用 剪辑的过程中镜头与镜头组接，段落与段落的组接，这其中要求视觉上的流畅性，也要求叙事上的流畅自然。当我们在剪辑过程中遵循一些相似、一致或近似的原则挑选镜头的剪辑点时，就会形成镜头与镜头间的自然流畅，元素匹配，场与场之间叙事的连贯。从而带来视觉上的自然流畅不着痕迹。第三节 剪辑的心理依据 一、人们总是习惯将事物进行对列、比较从而产生定向的联想和概括 二、人们有忽略次要情节的倾向 三、在日常生活中，对外界事物进行观察时，我们的注意力总是被好奇的内心要求和客观事物本身所吸引，而不断改变着方向和距离的 四、 人们观察事物在一定时间内总是带有一致的眼光第四节 影视的表意特征 1.影视是再现确凿无疑的、可视的具体的造型形象。 2、影像构成的复杂性决定了影视表意的主观性和不稳定性。 3、影像的具体直观造成接受过程的特殊性 区别于文学接受过程（想象形象） 影视的接受过程（形象想象） 4.影像的动态性和非独立性 （蒙太奇的特点）使得影视表意的随意性大大增加。 5.影像表意的基础幻觉。 二.影视画面的视觉要素： 影视创作是一种视觉思维的过程。可视性思维过程，要抛开根深蒂固的文字思维模式。人物造型 人物的认知从人物造型开始： 人物造型是一个形象系列： 人物造型的潜台词：景 影片构成的环境要素：-动作环境 影片人物的生存空间：-生存空间 影片意念的化身：-意念形象动作造型 人与空间相对关系的体现形式：不同的人物，同一个人物不同心态、情绪，各种各样的人际关系场合，都可以用富于性格特征的动作表达。物件 人物以外的事物、景物中的细节。色调与影调 有意识的艺术化的运用光线、色彩，使画面产生有调子的感觉，是电影造型创造的使命。 色调与影调来源于人们在现实生活中对色彩与光的生理心理反应。画面构图 每一个镜头画面的形成是创作者根据表现内容和美学意向对创作过程中影响形成过程做出的选择结果。全片造型形式 一部影片的造型形式是由各部分的造型凝聚而成的，影片创作之初对于影片的造型形式整体设计，直接制约着影片未来的创作。 (请各位同学阅读陈凯歌黄土地导演阐述及姜文太阳照样升起的采访） 作业：每位同学选择一个你认为影像造型出色的影片段落。 要求： 阐述选择的理由。 造型元素分析。第三章贯穿影视剪辑的导演思维 第一节 导演与编剧 第二节 导演与摄影 第三节 导演与表演 第四节 导演与剪辑导演的角色与地位： 导演是“在银幕上写作”的作者 他把自己对生活和对剧本的认识用电影形态“写”给观众，他的“笔”写下来的不是文字，而是活生生的视听形象。第一节 导演与编剧 “你是导演，导演是新作者。莎士比亚的戏也可以改，Auteurism(媒介物)可以信赖，我可以沾光。”“照你的媒介物所需要完全可以进行处理，我的学究气和时髦做你的后盾。媒介物决定内容。把杜甫诗变成画，用颜色、线条，杜诗是素材，画是成品。这就是素材和成品、内容与成品的关系。” -钱钟书关于原著改编影视剧的态度导演向编剧要什么？ 意念：主题与缘起。 人物：意念的依托。 情境：意境与规定情境。第二节导演与摄影 电影画面是一个复杂的造型系列。从形态上说，他是一个画面序列，既包括银幕上每一个瞬间的视觉印象，也包括一个多小时变化不息的视觉流程；从构成上说，他是多种不同层次的造型因素和造型手段的组合，光、色、影调、构图勾划出每一幅画面，景、人物和其他造型细节组成画面的具体内容，镜头调度产生了画面的运动和组接，全片的造型形式和基调又决定着画面的整体风格。这个庞大的工程是由摄影师、美工师和导演共同创作完成的。导演向摄影要什么？ 景： 构图： 色调： 影调： 镜头运动：第三节导演与表演 导演是助产士，但更应该自己是个孕妇，他生活在所有角色中，我真切的体会到，每导演一部影片，是一次生命的燃烧。 -郑洞天谈导演与表演导演与演员共同创作： 选演员： 从角色到人物： 激发现场表演： 戏剧氛围与表演：第四节 导演与剪辑 当导演开始把故事摄制成电影时，在正常情况下他并不想把它表现为某人经历的如实纪录。相反，他解释事件，用他认为最恰当的方式表现这些事件再说，观众也不想看到一部电影想现实生活的一个插曲-正象他们不希望一部小说读起来象日记一样。 导演可以说成了一个无所不在的观察者，给观众以最好的观察点来观看每时每刻的动作。他选择他认为最能说明问题的一些映像，根本不管在现实生活中事实上是没有一个人能够这样去观看一个场景的。 -英国电影理论家卡雷尔.赖兹导演与剪辑 镜头构成形态：剪辑在构成镜头段落中的作用： 在叙事的意义上组织银幕时间与空间流程。 在表现的意义上创造各种赋予感染力的视听效果。 表达故事的内在涵义，并暗示出叙述者的思想感情。剪辑的章法： 电影是结构的艺术，剪辑与视听 形象互相赋予生命 时空流程： 叙述角度： 镜头风格：第四章影视的造型手段 第一节 造型思维的总体构思 第二节 光线的造型作用 第三节 色彩的表意功能 第四节 线条之间的关系以及形状的匹配 第五节 画面构图与景别的特点 第六节 运动镜头的特点及意义第一节 造型思维的总体构思 每一个重要的当代导演都有一种处理视觉画面的独特手法。这些，清楚得就仿佛他把自己的名字签在每一个画框下边似的。 -电影理论家波布克影视造型的作用： 叙述性： 构成结构： 刻画细节： 渲染情绪： 表达意境： 象征寓意： -例黄土地导演阐述中的造型阐述黄土地造型构思： 陈凯歌在黄土地导演阐述里写道 我们在佳县看到了黄河。 它是博大开阔，深沉而又舒展的。它在亚洲的内陆上平铺而去；它的自由的身姿和它详的底蕴，使我们想到我们民族的形象充满了力量，却又是那样沉沉的，静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。 我把黄河的流向比作影片的结构，又把远观的流水比作占了影片相当大比重的一部分句子。 我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由甚至是狂纵的态势，意写纵横，无拘无束。而就大部分具体句子而言，却是温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微澜。因而，大有响入云天的腰鼓阵，哀吟动地的求雨声，小有人入夜深谈，河边浅唱。 在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧本中的一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。 掌握本片风格的要领就是一个字：“藏” “大音希声，大象无形。”影片风格的形象概括就叫作：“黄河远望。” 黄土地的摄影阐述 张艺谋写下“我要表现天之高远，地之深厚，我要表现人之劳作，黄河之东流到海去不回” 。第二节 光线的造型作用 光是创造画面表现力的决定因素。 -马塞尔.马尔丹 光不仅仅给与银幕上的人物以物质生命，更给予他们艺术生命。光的类型 顺光：光线的照射方向与摄影机拍摄方向一致。 逆光：光线照射方向与摄影机拍摄方向相反。 侧光：光线照射方向与拍摄方向呈一定角度。 散射光：光线被某种散光物质打散。 效果光：特定光源产生的效果。好莱坞典型“三点布光”： 主光：把光源放在被摄主体前面，与主体形成一定角度。 补光：在主光源造成的阴影一侧位置布置补光，部分地清除主光投下的阴影。 逆光：把光源放在被摄主体的后面，使主体看起来轮廓清晰、富有立体感。光线的造型作用： 1、表现不同的时空感觉。不同的时空条件下，光线是不一样的。 2、引起观众不同的心理反映。 3、突出画面的重点。利用明暗反应，以暗衬明，或以明衬暗。 4、表意象征。 5、光与影。有光就有影，有时，影子需要消除，但影子也可以成为有利的造型因素。在表现气氛、表现画外空间，构图等方面都具有作用。光线造型表现手段 1.光线造型表现手段：由明到暗的反差、对比、分布构成，在造型形态及视觉艺术表现上的不同。 2.光源的形成手段：自然光、人工光。 3.光线照明结构：符合人的视觉经验在在人记忆中的积淀。光的艺术作用： 刻画人物形象：光的艺术处理可以塑造人物，展现人物的心理、精神面貌，甚至反映出人物的发展变化。 推动剧情的发展：光可以成为影片的情节因素、戏剧性因素。 创造情绪氛围：自然世界中的种种光影构成影响着人们的情绪心理。 创造影片的节奏：各种光影气氛本身就是一种节奏。第三节：色彩的表意功能 电影中的色彩除了带来视觉真实感还对人的心理、生理和情感起着刺激和影响作用。“只有当影片中的彩色表现出某种纯粹电影化的东西时，它才具有艺术意义。” “彩色表现手法将与形象和主题、内容和戏剧性、动作和音乐等等有机地融合在一起，彩色作为电影语言的一种新的强有力的因素，也将加入到它们的行列。”色彩的影视表现性： 它区别于绘画的运动性。电影中是动的色彩，而且能造成色彩流动中的和谐、对比、对立，造成色彩时间流程中的基调和总谱；区别于绘画的视听联感觉。色彩的基本知识： 1.色彩三要素：由明度、色调（色相）、色饱和 度（又称为彩度或色纯度、色度） 三要素构成。 2.明度：是色中的光度，即明暗程度 。 3.色调：是呈现于光谱中的色的种类 。 4.饱和度：由一定色调的色中灰色的含量来决 定，完全不含灰色的称为饱和。饱和 度是指色彩的鲜艳程度和纯粹程度， 饱和度越高，色彩越鲜艳。 片例：天使艾米莉色彩的审美心理 色彩在影视中的作用不仅仅在于色彩的存在使得影视对现实的再现更为真实、准确，而且，不同的色彩具有不同的心理反映，可以起到不同的审美效果。对现实世界色彩的再现可以是原色再现，很多时候也运用非原色再现。有意识的运用色彩的审美效果，可以更好的表现主题和思想，抒发感情。 对色彩的感觉有一定普遍性，但又因为时代差异，民族文化差异，地域差异，性格差异、宗教信仰的不同而有所区别。在影视制作的过程中要考虑色彩所面对的对象差异。 白色：快乐、清晰、纯洁、干净 黑色：静寂、悲哀、绝望、恐怖、罪恶、严肃、死亡 灰色：平凡、温和、忏悔、中立 红色：喜悦、热情、急、暴力、火焰、太阳、血、力量、 愤怒、积极 橙色：嫉妒、虚伪、活泼、乐天 黄色：金、贵重、智慧、希望、发展 绿色：大地、和平、遥远、健康、生长 蓝色：诚实、阴郁、海洋、悠久、广大、消极、平静、 雅致 紫色：高贵、庄重、华丽、神秘、不安色彩的艺术功能和艺术手法： 刻画人物形象：色彩是有生命的，是人物情绪的一种反射。 构成影片的总基调：影片的基调是由内容和主题的需要确定的，而影片的基本色调对影片的总体情绪、气氛起着重要的作用。 创造画面美、意境美：色彩加强了电影的画面美感。 创造象征与意味：色彩本身就具有一种表现性。 深化影片主题：色彩具有一种特殊的象征效果，一种唤起联想和激起情绪的强大力量。剪辑中的色彩匹配原则： 1.根据内容和主题，确立整个节目画面的基本色调，从整体上将人们的情绪和感受带到预期的意境中。 2.整体色彩一般因尽量简洁，单纯又要注意形成色彩的重音，以助于主题内容的突出。 3.色彩运用的风格和作品的风格要一致。4.镜头之间色彩的搭配要根据所传递视觉信息的要求来确定。 用相对色搭配，对比非常强烈，但较为生硬。相关色搭配，色彩感觉和谐。 相对色：在色轮上直接相对的两种颜色，对比强烈，色反差大，搭配在一起显得鲜明、艳丽。 相关色：在色轮上左右相邻或相互靠近的颜色，对比弱，色反差小，组成画面柔和，自然。5. 剪辑时要考虑色彩的位置和面积的匹配。第四节：轴线与轴线的关系 一、线条的画面表现： 一、静态的线条： 被摄体本身可以看成是线条，如树、电线杆、路、铁轨等 画面中的线条，如地平线、天际线、海岸线、景物之间的交接线、明暗线 虚拟的线条：轴线 视线：人眼看的方向 方向线：被摄体和摄象机的关系 位置线：两两关系线 二、由运动轨迹形成的线条： 轴线规则：贯穿于主体运动的一条假想线，在拍摄主体的运动时必须把摄影的位置选定在这条线的同一侧。如果越过这条线就会引起动作方向的混乱。称为“运动轴”、“方向轴”、“关系轴”。 1.沿运动轴运动：2.两人对话场面：外反拍、内反拍平行位置布局拍摄： 越轴：在拍摄时，如果摄像机的位置没有保持在主体的运动轴、方向轴或关系轴的同一侧，那么就是跳轴。解决跳轴的方法： 1、在画面中显示其方向改变的合理性： 插入骑轴镜头： 插入运动主体转弯镜头等自然改变方向的镜头。 越轴前全景再次交代视点，解决跳轴。 利用枢轴镜头越。 2、利用视觉缓冲跳轴： 插入与运动主体有关的事物局部镜头。 插入大动作来跳轴。 插入主观镜头。改变轴线：1.利用摄像机运动越轴2.机位不变利用主体运动改变轴线：3.借助场景中某一角色或他的主观视向越轴：第五节 画面构图与景别的特点 构图镜头规范 画面构图原则 景别与景别作用 拍摄角度与视角影视构图镜头规范 每一个最重要的当代导演都有一种处理视觉画面的独特手法，这已经成为了这位艺术家的一个身份证明，清楚得就仿佛他把自己的名字签在每一个画框下边似的。影视构图镜头规范 构图：画面的结构、布局，即画面中各形象元素的联结关系、组合结构。 影视构图的特点： 1、画幅比例不变：银幕与屏幕的比例关系。 2、画面的运动性：影视的动态构图。 3、由镜头组接形成的画面整体关系：镜头的构图所形成的视觉造型是与其他镜头共同配置完成的。影视构图的要素： 1、线条： 2、几何形状： 3、水平与垂直关系： 4、位置、重心、平衡： 5、各元素的长短、大小、面积的对比： 6、光影颜色的变化：影视构图的重要原则： 平衡原则：遵循人眼观察世界的正常视觉规律。 变化原则：利用构图规律中的变化形成非常规构图，形成视觉重心。 动态构图原则：强调画面与画面组合形成的整体性。景别与景别的作用： 景别的表达意义：镜头的两方面叙事功能 1、介绍功能 2、创造情绪功能远景：视距最远。能表现远距离的人物事物，及其周围广阔的自然环境。1.展示巨大空间；2.大环境下的主体；3.用风景抒情缓和节奏.影视表意景别与镜头运动远景.BMP2.全景：主要被摄对象或画面主体的全貌和周围的环境。有大全、小全之分。被称为定位镜头，在段落开始，确定整个段落的基调，保证视觉心理的流畅和环境空间的真实感。.影视表意景别与镜头运动全景.BMP3.中景：主要被摄对象或主体的局部。中景以反映动作、人物关系、情节取胜是人物活动的常用镜头，尤其在叙事性的表达中。.影视表意景别与镜头运动中景.BMP4.近景：主要被摄对象或主体更主要部分。着重于细腻的神情、动作的描写和内在气质、心理活动的表达。表现局部特征和性质的美感，并产生一种交流感。.影视表意景别与镜头运动近景.BMP5.特写：主要被摄对象局部充满画面，视距最近，表现被摄体的细微部分，画面构图较单一、集中、内容简洁。特写在影视表现中具有特殊语意，类似音乐中的重音！.影视表意景别与镜头运动特写.BMP景别的作用： 景别最基本的作用，是叙事。 特殊景别，或者特殊的景别组合，可以抒发特定的感情、表现特定的视角。 不同景别的组合运用，决定了影像的风格、作品的风格、导演的风格。 景别在画面编辑中的意义 1、不同的景别表意重点不同 2、不同的景别情绪感染力不同 3、不同的景别节奏不同景别变化的依据是叙述清晰、视觉流畅和情绪气氛： 在一个叙述段落中为了达到清晰有层次地描述事件过程，常常用不同景别的镜头实现。 合理安排景别的变换以获得一种视觉上的流畅。 为了营造某种特定的情绪气氛，可以使用非常规的景别变化的安排。拍摄角度： 正面的拍摄角度：导演通过镜头把观众的视点引入叙事情境中的常用手段。 侧面的拍摄角度：表现人物的轮廓，蕴含一种潜在的动势。 背面的拍摄角度：聚集悬念的一种手段。 平视的拍摄视角：视觉表达上的一种平等与尊重。 仰视的拍摄视角：一种主观、反常规的角度，可以用于抒发情感、烘托氛围、刻画特定人物形象。 俯视的拍摄视角：俯视的角度传递一种蔑视、贬义的态度，或者怜悯的情感。拍摄角度的作用： 最基本的作用，是叙事。 特定的拍摄角度，用以抒发某种情感，表达特定的视角与内涵。 不同的拍摄角度可以表达传递不同的叙事态度和背后深刻的文化内涵。视点： 1、视点定义视点包含人物的注视点，摄影机机位，画面内容及隐藏画面之后的观点。 客观视点：摄影机作为观众眼睛的替代物 主观视点：摄影机作为剧中人物的视点 第六节 运动镜头的特点及意义 影视中存在着四种运动： 画面中人和物的运动，主体运动。 摄影机的运动。 摄影镜头光学效果造成的视觉运动。 剪辑造成的运动。镜头的运动方式： A.推：画面效果是被摄景物或画面主体逐渐接近观众。视距由远变近，镜别由大变小，景物由整体变局部。 两种表现方式： 移推：移动摄影时，沿着摄影方向 接近被摄对象 变焦推：机位不变，改变焦距。B.拉： 画面效果和推镜头相反。.被摄物体或画面逐渐远离观众，视距由近变远，镜别由小变大，景物由局部变为整体。 两种表现方式： 移拉：在移拉时，摄像机沿着摄影方向，逐渐远离被摄对象。 变焦拉：摄像机机位不变，镜头焦距由长焦变短焦。C.摇镜头： 摄像机机位不变，只是拍摄方向绕一固定轴旋转，连续改变拍摄方向。镜头摇动的方向，可以水平左右摇，也可以垂直上下摇；可以倾斜摇，也可以旋转摇。 摇镜头主要作用是展现众多事物和人物，使观众对眼前的场景或事物的各个部分逐一进行观察。D.移： 摄像机镜头的拍摄方向不变，机位沿着一个方向运动，并和被摄对象之间保持一定的距离。运动方向可以和摄影方向垂直，也可以成一锐角。 移镜头相当于观察者一边走，一边看时所看到的景物。E.跟： 摄像机镜头始终跟着运动着的被摄对象，使它一直保留在镜头画面内。 跟拍，可以更好的表现人物、物体在运动中的形态及其运动过程。拍摄自由度较大。运动镜头的艺术表现作用： A、运动镜头的艺术表现类型： 描述式： 戏剧式： 心理情绪式：B、运动镜头的艺术作用： 创造视觉空间立体感的幻觉，造成观众介入影片事件、冲突的视觉感。 展示动作的场面与规模。 表现剧情中的关键戏剧元素。 突出表现人物的内心世界。 创造特定的情绪与氛围。 创造影片的节奏。 造成两个戏剧元素间的有机联系。 揭示和深化场面内涵。 第三章 影视的时空 第一节 影视的时间 第二节 影视的空间 第三节 影视的时空关系构成第一节 影视的时间 电影首先是一种时间的艺术。 空间是电影结构的框架。影视的时间 影视时间的主体是一部电影对剧情的展示时间，是在严格限定的放映时间里表现出的无限自由的电影延续时间。 影片的剧情展示时间是电影时间的本体，是电影时间的内部存在。Run Lola Run 1998年出品 编剧：汤姆.提克威 导演：汤姆.提克威 摄影：法兰克.葛力比 配乐：汤姆.提克威Run Lola Run的时间解读 “我们能在一个剪切里放进80年的时间。 -汤姆.提克威 影片中罗拉的每一次奔跑都是20分钟，电影的时长也恰恰是20分钟，这是电影时间与物理时间的一致，但是在这20分钟里我们 可以看到多空间的集合。 影视中的时间类型 1、物理时间：实际播出时间 2、情节时间：内容显示的时间 3、心理时间：感知意义的时间和观众的时间感觉 对影视时间不同的处理导致三者的关系不同 1、压缩：物理时间小于情节时间 2、延长：物理时间大于情节时间 3、等长：物理时间等于情节时间 4、停滞：情节时间停止，物理时间延续 5、加速与减速：快速镜头与慢镜头。电影的时间形态 电影的延续时间在叙述上可分为 现实时态：过去时、现在时、将来时； 非现实时态：心理时态、梦幻时态、科幻 时态。 这些叙事的不同时间结构，叙述的不同时间形态以及个别镜头、镜头片断之间的时间过渡，时间压缩、伸长与省略，都是通过剪辑技术、蒙太奇方法和镜头语言的处理技巧，实施时间的控制、电影时间的重组与再造的。时间控制 时间的省略：时间过程的省略。 剪辑与蒙太奇对时间的控制：多时空的时间表达。 加速（快镜头）：加速时间流程。 慢镜头：放大时间的瞬间。 倒转：时间流程的跳跃。 停顿：时间的停滞。影视时间的再造 压缩（省略）：切割、截取时间流程。-公民凯恩 延伸：加长延长真实时间-英雄本色 再现性：以纪实手法现场纪录的纪实性方法。-故宫 闪回：回到过去时态。-云水谣 多视点的叙述时间：由几个不同的人物的视点叙述一件事或一个人。-罗生门 真实与梦幻心理时间的重叠：-野草莓影视叙事中的时间 影视叙事的屏幕时间：是给观众一种感觉上或想象中的连续，而实际上是片断的，打乱的，非线性的。影视中的时间概念是剪辑出来的。 现实时间的特征是连续的，线性的。第二节 影视的空间 电影空间的存在形式是镜头，是由镜头形式投射出不同景别、角度与运动形态的空间幻象组合而成。 电影空间的本体就是镜头空间。影视空间的构成要素： 镜头空间结构：两个结构层。 一层是单元镜头的空间规定与构造；一层是组合镜头的空间建构。 单元空间是镜头空间的基本形态，是再现性空间。 组合空间在叙事意义上是情境空间，是表现性空间，是电影空间的基本框架。电影空间的构成要素： 电影形式体系的诸要素：故事情节，人物形象电影动作，电影空间，光、色，声音，对话，镜头的构成与组合运动，节奏等，其主要的形式要素则是电影动作与电影空间。 动作和空间是电影形式系统中的两大支柱。 电影空间为情节的运动和人物的行为动作提供了必要的叙述背景，并成为人物动作/行为与情节存在的时间载体，即时间化空间。 影视空间的特点 一、摆脱照相的空间观念： 二、摆脱舞台的观念： 三、屏幕空间观念：屏幕画面内表现出来的物质现实的影像形式。 屏幕的空间表现形式有两种： 再现的空间：再现物质的直观行为。 构成的空间：剪辑创造出的空间形态。空间环境的艺术职能 为人物的存在、行为/动作故事情节的展开提供一个真实可信的生存空间及环境依据。 推动情节： 展示人物的个性： 空间的象征与隐喻作用：剪辑构成的空间特征 通过局部空间组合表现事物的全貌： 跳跃性的空间连续突出了表达重点，简化了叙事的过程。 引导观众注意力，激发观众联想。 丰富了叙述方法和结构形式。 表达寓意，创造意境，制造情绪和戏剧效果。 形成多种节奏。画外空间的表现： 视觉手段 声画结合 三维向度的表现 用运动来表现，如运动方向的变化。 第三节 影视中的时空关系和时空结构 影视作品的时空结构可以是自由的，但时空关系又受到限制，因为时空关系体现出人物关系和时代特征，不同的时空处理会产生不同的结果，在时空结构的安排上，剪辑是很重要的一个环节。 一：影视的时空结构 影视的时空结构也就是影视片镜头组接的结构。 重要性：一部影片以什么方式来叙述故事，就有什么样的时空结构。不同的时空处理可以产生不同的时空概念。 二：结构类型 顺序式 倒叙式 交叉式 三：有限时空和无限时空 有限时空：画幅、播出时间 无限时空：情节时空 四：影视时空的延长与缩短、扩大与压缩剪辑技巧对时空的处理： 通过镜头的衔接，可以集中压缩时空也可以延伸和扩展时空： 局部造型表现时空压缩的艺术效果： 同一空间不同时间流程表现人物情感：公民凯恩 一场戏时间跳接造成艺术效果：罗拉run 心理时间对现实时间延展的艺术手法：英雄本色、阳光灿烂的日子 过去、现在、未来时态的转换： 事件时空与心理时空的交叉： 创造节奏与韵律： 创造影片的结构：心理时空现代电影的深入表现 表现非物质的精神世界的手法和领域：通过形象打动心灵表现心灵的艺术。 现实与心理空间组接表现人物内心： 心理空间现实化表现人物内心活动： 心理空间梦境化表现人物内心世界：第四节 认识蒙太奇 蒙太奇（montage)原是法语建筑的意思，含义是按照一定方案和计划，把建筑材料有机组合起来。 单个镜头的形态是蒙太奇的最基本的元素。 五个镜头，分别摄取了同一个空间的四个不同角度，单看每一幅画面，都只有它本身动作的意义，而组合起来就是一段家庭戏。 蒙太奇作为一种表现周围客观世界的方法，它的基本原理是：蒙太奇重现了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。 每一个导演都用自己的语法组织着一部影片的叙事语言。在这套语法中，既有通用的规律，又有独特的创造，从而演化出千变万化的蒙太奇形态和风格。 蒙太奇应用于影视中的含义是：不仅仅局限于镜头间的组接效果，它也是整部片子的镜头、场景、段落和结构的艺术构思手段。蒙太奇是影视艺术表现的方法：主要通过导演、摄影和剪辑工作者共同来创造实现：蒙太奇在镜头段落中的作用： 1、在叙事的意义上组织银幕时间与空间的流程。 2、在表现的意义上创造各种富于感染力的视听效果。 3、在表达故事的内在涵义，并暗示出叙述者的思想倾向。蒙太