第九章 二声部歌曲写作20.doc

第九章 二声部歌曲写作第一节 二声部的和声特点和声的基本单位是和弦，不同的和弦连接产生和声进行。但是二声部只有两个音同时结合在一起，不能构成完整的和弦，这样就使二声部中的和声具有一定的特殊性，特殊性就在于音程成为二声部歌曲中和声的基本单位。因此，了解音程的特性、功能属性和表现作用就成了处理好二声部和声的关键。一、音程的特性：音程的特性包括两个方面：度数和性质。音程度数不同，音响效果不同，相同度数音程的性质不同，其音响效果也不同。 音响效果分三种：完全协和：纯一四五八度，音响纯净和谐，但空洞。不完全协和：大小三六度，音响和谐饱满。不协和：大小二七度和所有的增减音程，音响紧张不稳定。二声部歌曲写作，以完全协和与不完全协和音程为主，不协和音程为辅。二、音程的功能属性：音程的功能属性是音程特性的一个方面。功能是传统和声中的一个概念，在传统和声中，分别有主、属、下属三大功能。每个和弦根据自己与功能和弦共同音的多少，分属不同的功能。音程是和弦的不完整形式，一个音程属于那种功能，可能有多种解释。因此，二声部歌曲写作，除了注意乐句、乐段和全曲的终止外，中间的进行没必要始终按照四部和声写作那样来安排音程，即音程属性的多种解释，使得二声部歌曲的音程运用更加随意。三、不协和音程的解决 不协和音程尽管用的少，但很重要，因为没有不协和音程，音乐就会缺乏推动力，音响就会单调乏味。不协和根据其不协和的形成、解决方式，可以归为以下四类：1、由经过音形成的不协和音程：通常处于弱拍，斜向、反向进行较多，由级进形成（民族调式小三度视为级进），只要不协和音程的前后构成了协和音程，可视为不协和音程的解决。高音176 1 76 5 1- 3 4- 32、由辅助音形成的不协和音程：处于弱拍，斜向、反向进行较多，由于前后的音相同，因此，当辅助音后又回到原来的音，就视为解决。5 升4 5- 5 3 5-3 - - 2 - -3、由倚音形成的不协和音程： 处于强拍，这是倚音的典型位置，不协和的效果较强，因此，解决更为重要。通常为斜向进行，解决方式：二度到三度、七度到六度、增四到六度，减五到三度。2 3 5- 高1 - 7- 7 高1 2- 高2 1 7-1 - 低7- 2 3 5- 4 3 2- 升5 6 7- 倚音也可出现在弱拍的强位上，总的来说，倚音出现的位置比解决的位置强。4、由留音形成的不协和音程： 处于强拍，但是它是从前面延留过来的，因此，音响效果不如倚音强烈，除此之外，在声部进行和音程解决上都与倚音一样。7 - 1 高12 17 6 -2- 23 1 6 5 54 3 包括三个部分：预备、延留、解决。 第二节 二声部歌曲的写作 两种：主调和复调二声部写作。一、主调二声部歌曲写作：是二声部歌曲最常用的写作形式，特点是两个声部节奏相同，在创作短小的群众歌曲时最为实用。两种写作方法：1、节奏相同、声部进行方向基本相同的写作方式： 因为两个声部是节奏相同、声部间相隔一定的距离同向进行，为突出主旋律，一般放在高声部，低声部做和声陪衬。如清晨，我们踏上小道（听）前八小节，节奏完全相同，声部间多构成平行三度的结合，音响和谐饱满，另外，在弱拍上出现一次二度音程，少数结合四度音程。歌词：清晨，我们踏上小道。小道弯曲画着大问号，你们去架线，还是去探宝？你们去伐树，还是去割稻？在二声部中，如果强调某一种音程，可以产生不同的音乐风格，如强调三、六度平行结合，音乐比较西洋化，属于大小调和声风格；强调四、五平行结合，音乐就比较民族化，属于民族调式和声风格。如茉莉花（97），为了强调五声调式的风格特点，在声部结合上有意突出四度音程的平行结合。说明一点：强调四、五平行结合，并非是长时间的四度或五度平行进行，否则就会造成相隔四度或五度的两种调式、调性的重叠，因此，强调四、五度平行结合，是指以四五度结合为主，间插其他音程关系。2、节奏相同、声部进行方向基本不同的写作方式： 如果说在第一种写作方式中，低声部成为主旋律的“附属”，那么，这种写作方式，由于低声部与主旋律进行方向基本不同，因此，为低声部带来了一定程度的独立性。当然，由于两个声部节奏相同，这种独立性是有限的。如八月桂花遍地开（听）在太行山上（听）课堂练习：为卖报歌谱写主调二声部。二、复调二部歌曲写作：主要是在统一的调式基础上，对两个声部的节奏、句法及旋律走向与起伏做不同的处理。分三种写法：支声式、对比式、模仿式复调写法。1、支声式复调写法：这是复调写作中两条旋律对比最弱的一种，因为其中一个声部是另外一个声部的派生，在另外一个声部的基础上发展出来的，支声的“支”具有分化的意思，即一个旋律是从主要旋律中分化出来的旋律。包括两种写法：（1）分合式支声写法：是指两个声部在进行中形成一种“时分时合”的状态，这种写法以分为辅，以合为主。如女声二重唱遵义会议放光芒（99），歌曲大部分两个声部合在一起，特别是每一乐句的开始和结尾，而高潮部分形成分离，无论是分还是合，两个声部的节奏相同，合的目的是强调两个声部的统一；分的目的是使高声部出现时音响饱满。（很多流行歌曲的高潮处在主要旋律之外加了另外的声部）。如罗宗贤、葛炎曲马铃儿向来玉鸟儿唱也属此类写法。 分合式支声写法比较简单，一般的做法：在高音处或长音处把两个声部适当分开，在乐句开始和结束处合在一起，在终止处合为一体或结束在八度关系上都可以。课堂练习：草原上升起不落的太阳（2）简繁式支声写法：简是简化，繁是加花。即一个声部对另一个声部在节奏上做简化或加花处理，但无论是那一种，两个声部的骨干音应保持一致。如欢送红军歌歌曲从齐唱开始，高声部简，低声部繁，两个声部旋律骨干音相同，而且每一乐句都落在同音上。歌词的处理，简化声部是繁声部的精炼和概括。 简：革命胜利乐融融，战士们好英勇， 繁：革命胜利乐融融，鼓声咚咚红旗飘扬，战士们好英勇， 简：歌声来欢送。 繁：我们在此立正敬礼，唱歌来欢送。 简繁式支声写法一般做法：注意两个声部的骨干音要一致，而且乐句最好落在同音上，如果重要旋律的节奏紧密，那么另外一个声部按简处理，否则按繁处理。2、对比式复调写法：这是复调写作中两条旋律对比最强的一种，表现在两个声部节奏上你静我动、旋法上你扬我抑、乐句的起落交错等多个方面。特点：突出两个声部的独立性。目的：同时表达两个不同的音乐形象或一个音乐形象的两个不同侧面。包括四种写法：（1）性格化对比式：即两个声部结合时强调各自的独立性，每个声部音乐形象鲜明，个性分明。具体表现：两个声部歌词不同或歌词相同但不同步、节奏不一致、旋律走向和句逗结构不一致等。如混声四部合唱娄山关（911）中有一个二声部唱段（女低和男高），旋律声部是男高声部，有两个乐句构成（雄关漫道真如铁，而今迈步从头越），情绪雄壮豪迈；高声部为对位声部，也有两句构成，采取国际歌的音调，情绪深沉庄重，两个旋律在性格上形成对比。在技术处理上，对位声部没有唱主旋律声部的歌词，只是运用衬词“哦”，这样既突出了主旋律的地位，又没有消弱对位声部在音乐上的对比作用（听）。如美国儿童歌曲真善美的小世界（912）中有一段“性格化对比式”的二声部唱段，这段结合的非常别致，两个对比声部在结合前，都单独陈述而后结合，这种方法在器乐曲中常见，歌曲中少见。（听）写作“性格化对比式”二声部歌曲：纵向上要按照音程处理原则；主要的是考虑两个旋律在歌词、句逗、旋律走向、节奏对比等方面的不同安排。如果为现成的歌曲写作，则只考虑对位声部的安排即可，如果两个声部是新创作曲调，则要同时考虑两个声部的安排。课堂练习：为敖包相会写作性格化对比式复调二声部歌曲。09 6 9 06 3409 6 3 06 12（2）固定节奏型或固定音型式：即一个声部做正常的旋律进行时，另外一个声部做固定音型或节奏型的重复。如瞿希贤小河唱歌，运用固定节奏型的写作方法，高声部是主旋律，低声部是以一个小节为单位的固定节奏型 ，这个节奏型又与两小节的固定音型相结合 ，贯穿歌曲的始终。这种固定节奏性或音型贯穿始终的不多，多数是片段式的运用。 如槟榔树下摇网床（听），京族二声部摇篮曲，由两句构成，高声部为主旋律，起伏的旋律描绘出摇篮曲所特有的柔和、优美的意境。低声部是一小节为单位的固定音型 ，用衬词“唔”做固定节奏的分解和弦式进行。如陈志铭运粮船也是固定节奏型式的二部合唱曲。大海啊故乡：用音所在的和弦要与旋律一致。（3）长音衬托式：即对位声部以长音的形式与主旋律相结合。长音常常起到音乐背景、烘托气氛的作用，以加强整个歌曲的表现力。采茶舞曲（915），低声部为主旋律，以两小节为一句逗，情绪欢快，具有舞蹈风格；高声部是长音衬托，情绪舒展，具有歌唱性，也是以两小节为一句逗，但句逗的起止与主旋律不一致。当两个旋律相结合时，歌曲所要表现的“既歌又舞”的形象被强调了（听）。如贵州民歌摘菜调，两个声部的节奏时值对比很大，低声部为八分音符的连续进行，时值短，歌词密，一字一音，情绪活泼；高声部以二分音符为主，时值长，歌词疏，情绪舒展，二者形成长音衬托式二声部写法。（4）穿插呼应式：即一个声部为主旋律，另一个声部在主旋律的长音或休止处，做补充，以呼应主旋律。如射雕英雄歌（听、看），男女二重唱，男唱主旋律，气息宽广，女声则以较短的句逗在主旋律的长音处穿插呼应，且两个声部的歌词不一样，女声的歌词总是用较少的字数呼应男声较多的字数，所以说女声带有明显的呼应特点。如陕北拥军花鼓又名拥护八路军，高声部为主旋律，低声部为对位旋律，在主旋律的长音处做节奏密集式的穿插呼应。长江之歌的A段3、模仿式复调写法：这是复调写作中常用的手法。即相同或相似的旋律在不同的声部间先后出现。先后出现的声部分别叫先行声部和模仿声部，二声部歌曲中只能有一个模仿声部，在模仿时旋律和节奏可以有不同的处理，根据模仿声部的处理情况，模仿式复调写法通常有以下4种：（1）自由模仿：也叫局部模仿，即模仿声部只模仿先行声部的一部分，或在模仿时对先行声部做一点的变化。这是常用的写法，因为模仿声部可以不拘泥于先行声部的局限，根据歌词、音区等做自由处理，这种手法特别适合用于改编优秀歌曲的二部合唱曲中，这样可以对原有歌曲中优美的旋律进行强化。如长城谣（921）低声部为高声部的低五度模仿，有些地方为了避免出现变化音，自然使用低四度模仿，最后终止在同音上。歌词：没齿难忘仇和很，日夜只想回故乡。大家拼命打回去，哪怕敌人逞豪强。如夏令营履行歌（922），童声二部合唱，低三度和同度模仿，因为童声的音域较窄，这是童声合唱中常用的模仿度数。自由模仿的特点：1、模仿声部保持在一定度数上，但在模仿过程中有变化。2、模仿声部综合两种以上不同的度数进行模仿，并结合在一起变化。3、模仿声部与先行声部在句头和句尾的模仿关系应明确，否则模仿关系模糊或不存在模仿关系，那么就不构成模仿的写法。（2）严格模仿：即模仿声部与先行声部在音程度数上始终保持一致。因为歌曲是十分普及的音乐形式，为避免模仿声部出现过多的变化音，在实际创作中，以高、低八度或同度为主。严格模仿时，两个声部完全一致，因此可以产生一种“如影随形”的效果，与自由模仿相比，更强调两个声部的统一性。如舒伯特摇篮曲（924），两个声部构成同度模仿关系（前面四小节的主旋律，低声部仅模仿了前面的两小节，“睡吧、睡吧，我亲爱的宝贝”）。如小号手之歌（合唱形式），模仿声部与先行声部从曲调到歌词，一字一音不差的构成严格模仿关系，同时，两个声部的节奏形成你静我动的对比结合，音程关系也多为协和音程。（3）节奏模仿：即模仿声部只模仿先行声部的节奏，曲调自由发展。这种手法既保持了两个声部节奏上的统一，又保留了曲调上的自由发展，手法既简单又有效，在二声部写作中常用。如中国少年先锋队队歌（926、看），两个声部在节奏上形成严格的模仿关系，模仿声部的曲调自由发展。节奏模仿与其他两种模仿相比相对容易，但无论那一种模仿手法，两个声部之间节奏上的动静关系以及合乎要求的音程关系都是要求重视的方面。（4）复对位技术在二声部歌曲写作中的运用：复对位是与单对位而言的。是指二声部歌曲中高、低声部的易位，即把单对位中的两个声部以移高或移低（纯八度或其他度数），实现高声部和低声部的位置互换，这是复调写作中常用的手法。如茉莉花（听），这是八度复对位，即两个声部互移八度，形成两个声部的位置交换。合唱的最后一段，共七小节，前面的三小节主旋律是