【毕业论文】外师造化中得心源——我的山水画创作谈.doc

【标题】外师造化，中得心源我的山水画创作谈 【作者】钱 进 瑜 【关键词】“得心源”“师造化”创作观 【指导老师】罗 小 波 【专业】美术学 【正文】一、前言山水画发展至今已有数千年的历史。山水画注重的是对意境的营造，追求的是对精神内涵的表现。以不同的笔法、墨法和构图表现不同山川景物的不同气韵。气韵的营造不但表现在山水、林泉的布陈上，而且也表现在行笔、用墨和敷彩上，可谓笔墨相彰、情景相融。艺术如果没有内在精神，就只是一个躯壳;艺术如果缺乏内涵和意境，就不免会流于庸俗。在创作中，通过合适的绘画语言来表达自己对自然的热爱和对人文精神的无限关怀，力争使作品的内在精神达到完美。山水画意境美的创造，体现了人和自然的审美关系，其中也反映了客观自然规律和艺术创造的辩证关系。而山水画各种技法的产生，正是在画家观察、感受现实的基础上形成的。技法作为艺术语汇、符号是表达意境的手段，如勾、皴、染、点，笔法、墨法、色法等等，都是体现自然神韵，物化形态的手法。在掌握了山水画技法之后，临摹是走向创作的重要一步。大家都非常注重师法造化，非常注重到大自然中去写生，因为写生为山水画创作提供了重要的条件：“只有深入到生活中去，才能够把对大自然的感情体现在我们画面中，令人耳目一新。”唐朝画家张璪所提出的“外师造化，中得心源”这几名言，精辟地阐述了在山水画创作中，大自然（造化）和画家的思想感情（心源）之间的辩证关系，它凝结着艺术家的智慧和感情，体现着我国艺术的崇高审美理想，在中国绘画史上影响巨大。二、正文（一）阐述“外师造化，中得心源”之含义“外师造化，中得心源”，从理论的高度科学地总结了古代画家在现实主义创作方法的最根本原则。“外师造化”是最生动、最丰富的艺术创作源泉，“中得心源”是画家主观意图和现实生活结合在一起时在作品中所取得的审美情感。南朝的山水画家王微在他的叙画中主张学习山水画，须对自然美产生感情，所谓“望秋云、神飞扬，临春风，思浩荡”，正是这种面对自然造化，而引起的神思，才使画者在描绘自然山川时把自己的心、神、情、意融入画面。石涛山水不宗一家，看起来似无法，而实际上变古法为我法，他主张“借笔墨写天地万物而淘泳乎我”和“借古以开今”。在他所著的画语录中所说：“搜尽奇峰打草稿”也就是说使自然山川能够变为画家自己心目中的山川，进而把心中的山川变为画上的山川。这就要求画者认真地去观察大自然，深入地去了解自然，以大自然为师，也就是所谓的“师造化”。“中国画家以山水而著名，但作品本身则是仔细观察自然现象的产物。山水画从来不限定于某一特定的地域，而是在个别中包含着一般。”每个人艺术风格的形成是一个长期积累的过程，也是每个艺术家一生的追求。对于艺术创作而言，艺术家在传统基础之上要有所突破，这其中包含了多个层面，比如说宋代的范宽对关中景色的表现、李可染的南方山水等都是对绘画表现题材地域性的一种突破；黄公望表现富春山一带的景色，借助的主要是披麻皴；倪云林为表现太湖景色，用的则是折带皴；同是渍墨法，黄宾虹用的是短笔交叠，而李可染用的是阔笔大面积重叠等例子这些都是艺术家对于绘画技法的突破。（二）山水画意境之说山水画讲意境，达意还需“写”出。我们要把真景化为意境，不是一件简单的事情，正如北宋王安石在诗中所言“意态由来画不成”“丹青难写是精神”。“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。”“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”庄子在知北游中道：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”王微在叙画中记叙到：夫言绘画者，竟求容势而已。皆为理法之要。写生对于画家而言是极其重要的。荆浩在笔记法中提出了“度物象而取其真”的命题。他说：“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”其写生之作“凡数万本，方如其真”。张璪的“外师造化，中得心源”既肯定了“师造化”的重要性，同时又强调主体的创造性亦是不可缺少的。“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。”更是精辟之言。郭熙在写生的过程中，经过对大自然山水进行真实的体悟，将个人的体验通过其著作林泉高致传达给观众，并且提出了“身即山川而取之”的美学命题。同样王履在其著作华山图序中有这样的描述：画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！意在山水画中的重要性由此可见一斑。如果说技法成了艺术创作的障碍，便失去了它存在的意义。董源、石涛、齐白石、黄宾虹等人都是在很好地掌握继承优秀传统技法的基础上，经过长期的艺术实践从而使传统得到了很好的延续和发展。深入生活是山水画家的必修课。现代绘画史上，这方面的代表人物有李可染、张仃等人。他们通过写生在作品中很好地将西方造型、构图与传统笔墨结合起来，创作出了“具有中国传统风格的，但又不是老一套的，而是有亲切真实感的山水画”作品。山水画的创作讲究意境，达意是需要通过“写”去完成的；现实生活中的实景要想转化为艺术作品，没有一定技法的支持是不可能实现的。从这个角度讲，绘画技法从来就不存在过时与超前,创新也并不意味着对传统的背离，艺术家只有在吸收前人技法的基础上，才有可能创作出与其所处时代审美特征相适应的作品。（三）在创作中对“外师造化，中得心源”的体会山水画是最心灵化的艺术，中国山水画受老庄思想及禅宗思想影响至深，注重个体心灵的体悟，求返于自己内心深处的心灵节奏，以结合宇宙内部的生命节奏。山水画创作并非是对大自然一山一水作客观刻板的自然描绘，而是把山水画作为传达感情的载体，来抒发艺术家自己内心的感受，用笔墨的浓淡、点线的交错、明暗虚实的互映、形体气势的开合，去创造一幅意境幽深、气象万千的胸中丘壑。生活是艺术创作的源泉。艺术家深入生活、体验生活，自觉地和时代、人民的命运紧密相联。表现的事件，选择的题材是来自于作者个人对生活的体验与经验，是具有一定感情色彩的，体验得越深刻，经验就会越丰富，感情也就会越真挚。我是在山区长大的，小的时候每当放学回家、寒假、暑假也就经常会和家乡的小伙伴们一起上山采野菜、摘野果，到小溪边钓鱼、嬉戏。大自然清新、幽静的神韵和博大、宽广的胸怀，深深地感染了我幼小的心灵。家乡的山水养育了我，也造就了我仁厚、善良的性格。古人云：“仁者乐山，智者乐水。”我对自然山川的热爱，也使我学习山水画有了更大的热情。山水画是中国画的重要组成部分，是以自然风景作为描写对象的绘画形式，它作为一个独立的画科，至今已有数千年的历史。历经各代艺术家的实践，已形成了相对独立的艺术体系。纵观中、西方绘画或阅览中、西方画史画论，我们会发现画家们在通过对自然景物的描绘时有着明显的不同。一般来说：西方的写生风景画，它主要是注重在描绘“形”上，提倡写实，画面上讲究光、色的自然效果。我国的山水画则注重在表现笔墨的情趣和诗的意境上。我国的山水画之所以经久不衰、又能够不断创新，而且在审美上也给人一种独特的感受，关键主要在于历代画家在继承中国画笔墨传统的时候又注重对自然山川的体会，把自然山水之美，升华为艺术之美，来表达自己的情思、心境。因此，我认为“师古人，师造化”是山水画学习之准则。关于“师古人”：我国历代画家十分重视传统山水画技法的学习。“传统是基础”，古代画家创造的各种皴法就表现出不同山石的质感、不同地域的山水特征。比如：五代时期的荆浩、关仝、董源、巨然深入自然，运用大小斧劈皴，披麻皴和点子皴等表现方法创造了真实生动的北方重峦峻岭和江南的秀丽风光，并为山水画的发展奠定了一定的基础。古往今来，不同时代具有代表性的画家，他们的作品以及他们所创造的理论、技法，总是不断地承前启后，影响着一代又一代的名家高手。从而丰富并发展了传统山水画艺术。所以，我认为学习传统（即“师古人”）是学习掌握中国画基本技法的必经之路。山水画追求天人合一的境界，山水画创作对我来说是经过不断的学习，从学习中获得的经验，然后去画出属于自己的作品。临摹是我学习山水画的开始，我在临摹大师的画的过程中，主要是学习大师们的用笔、用墨，经过自己慢慢的不断学习，从中获得经验，让自己对山水画的用笔、用墨也有了更加深入的了解，获得了有关技法、理法的基本知识。人必须靠心才能认识真理，因为心是人形神的主宰，它必须做到空灵、专一、不乱。所以，掌握一定的山水画笔墨语言和艺术规律后，我们就应该走向生活，走向大自然，到气象万千的大自然中去摹景写生。将大自然的形态变为艺术作品。古人总结学习过程：“学画应先以古人为师，继而以造化为师。”造化指的就是大自然。在我们创作前，写生也是尤其重要的。写生并不意味着描摹自然景物，在对山石、树木的外形的把握上，而是要以大自然为师，去体会大自然的精神。正如唐代画家张璪所提出的“外师造化，中得心源”，这句名言的意思也就是指师造化是对大自然的心灵感悟，面对大自然的观察、体味，深入地去了解山川的形状、体积，整体把握山川、云林、房屋的相互关系，从而达到“中得心源”的目的。写生是“外师造化”的过程，是从“所见”到“所知”，由“视觉”到“传达”的过程，它需要一个长期积累的过程才会有所结果。通过对生活的真实体验，用写生的方法把生活中有意味的形式加以记录，从而为以后的创作积累素材；素材是创作的基础，只有掌握了丰富的素材资料，进行创作时，才能有更多的选择。写生的形式是多种多样的，无论是浅绛、水墨或者青绿，其目的都是在于对作品内在精神的表达。“写境”，即寄情于真实的自然景观；“造境”，即建立在自然物象的基础之上，强调作者对情感的表达。关于“外师造化”一词的来历，唐朝画家张璪所提出的“外师造化，中得心源”，这句名言，精辟地阐述了在艺术创作中，大自然（造化）和画家的思想感情（心源）之间的辩证关系，是唯物论的反映论在艺术创作中的体现。“师造化”，向自然学习，对自然进行研究，是创作的基础。“得心源”，艺术的表现，得自于心灵的感悟，心灵的震颤，不是照相般的对自然一成不变的机械模仿，不是简单重复，而是强调人的主观感受。在对自然进行研究的基础上，有所取舍，进行艺术加工，情景交融，从而表达作者的所思，所感。艺术家对自然有不同的感受，对美有不同的理解与偏爱，因而画风各异，形成百花争艳多姿多彩的局面。“自然物象”永远都在遵循着其自身的法则，万物的繁华、天地的运行，无一不是自然之道的外现。“师造化”的含义是要比“写生”更加宽泛的，老子二十五章中讲：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“道法自然”指的就是“道”以“自然”为法则，“自然”即宇宙万物的普遍规律。自然万物无一不是具备了粗犷、柔美、挺拔、优雅，对称、平衡、渐变、放射等有关“形式美”的基本因素。不同的自然景物需要用不同的绘画语言来传达，这种传达更强调艺术家的个人主观性，这种个人主观性是完全建立在对自然景物再现性表达基础之上的传达，这种传达过程亦带有一定的个人主义色彩，一种彻底的创造性的显现，是完全区别于对自然真实再现的传达。艺术源于生活而高于生活，生活是艺术的源泉，生活是艺术实践的基础，也是绘画创作的必要途径。艺术只有植根于生活，生命才会不竭。写生本身也是一种创作，在风景写生过程中，作者对风景的感受、体会，形成独特的审美意识表现出来，就是一幅很好的风景创作作品。从这个角度来讲，写生与创作的关系就好像油画和雕塑一样，是并列在同等重要的不同艺术表现形式。“外师造化”的功夫是每位画家的必修课。没有对生活的真实感受，作品将永远只能停留在“书斋”的趣味上。就山水画而言，写生的过程，亦是艺术创作的过程。以意造境，对景写生是创作重要的方法之一，到生活中去，积累素材，有意识地训练自己在生活中直接表现对象的能力是至关重要的。山水画的重要特质之一是通过作品给观众传达出意境之美。作品的形式并不是简单地对自然景观进行真实的再现，艺术家通过作品试图传达出的是自身对于审美主体的经验。画面的构成因素可能是有限的，然而，艺术家力图通过对有限景观的表现以表达作者对自然的认识。一个没有对真山真水进行过认真研究的画家，是无法表现山之伟大、水之博深的。艺术是情感的表达，故画面之构图、笔墨等表现方式都反映着时代的审美趋势，然而，其内在的精神却是不变的。山水画的创作首先要有内容，在吸收前人技法的基础上，努力创造出与之相适应的新技法。（四）、在山水画创作中对“外师造化，中得心源”的理解分析运用我认为创作山水画就是在吸收传统的山水画技法基础上，结合山区自然景貌进行表现的。比如我在一次写生创作作画中，我运用披麻皴、斧劈皴等技法。首先我用中锋大概的勾勒出山的形状还有树木的基本特征，在勾勒的时候我考虑到山势、形态结构的变化，注意中锋、侧锋用笔的变化和浓淡干湿的用墨技巧，浓淡体现了黑白之间的层次变化，干湿体现了自然山川的各种质感，并吸取古代山水饱满构图、表现出山貌特点。画面中浓重的笔墨层层的积染，体现了大山的雄奇与幽深，山间的飞瀑与山角下的溪流，仿佛给幽静的大自然带来美妙动人的音符，小溪边停泊的小船，增添了几分“野渡无人舟自横”的意境。我在画面中用色单纯，花青墨与赭石的交互并用即表现了山林的青翠层叠，又将树木与土壤的色调体现出来。整幅画面主色我主要调控制在以墨为主。以线造型，勾、皴、点、擦、染相间，画中即运用了传统山水画的技法，又结合大自然的景物特点。使画面包含了传统笔墨技法与自然造化相结合的特点。但是实践告诉我们，在现实生活中，大自然景色不可能十分理想。有时景色虽然