中国馆十九问.doc

上海世博会中国馆十九问 精华为什么“东方之冠”被当作中国馆主体建筑的构思主题？如果冠是一种标明个人身份地位并将其纳入社会秩序的形式化工具，这一主题表达了什么样的“中国文化的精神与气质” ？它与世博会主题“城市，让生活更美好”的关系是什么？在当下被权力与资本意志、市场经济和消费文化主导的城市里，因为什么或依靠什么才能让生活更美好？让谁生活更美好？为什么国家馆和地区馆的整体布局展现了“中国文化、东方哲学对理想人居社会环境的憧憬” ？如果中国古代哲学中天、地、人关系的原生价值在于对人自身意识德行的关注，而并非天尊地卑的形式象征和秩序规范，那么以国家馆为天并以地区馆为地的整体布局是在图像化一个尊卑有别的社会秩序，还是在憧憬“理想人居社会环境”？依此而言，国家馆主体架空形成的开敞空间能表达“开放性、公共性的现代意识” 吗？如果这种“现代意识”脱离不了哈贝马斯所说的公共领域，或者如列斐布尔所言，公共空间的意义是由人们的社会活动所生产，那么国家馆之下的开敞空间将容纳什么样的公共活动和意识？为什么匠人营国所遵从的九经九纬被当作“屋顶平台建筑构架的文化基础” ？匠人营国是战国考工记中的一段，其书在汉代被收入周礼，替代丢失的原冬官篇，成为天、地、春、夏、秋、冬六官的末篇，那么这个背景之下的匠人营国、九经九纬内含什么样的文化理念？如果周礼是中国古代官制典籍并用于建构天子诸侯百官民众的尊卑、宗法与等级制度，再进一步成为规定上至人伦统治下至日常事务的古代“礼制”的重要组成，那么这就是2010年中国馆“屋顶平台建筑构架的文化基础”吗？以严格遵从自天子王城到平民房宅的等级制度而规定的城市与建筑形制为什么能“让生活更美好”？为什么一个巨大的斗拱的简化造型被当作中国馆建筑形态文化表达的手段，并可以形成“传统建筑的当代表达” ？如果斗拱作为中国传统木建筑的构造元素表达了传统建筑工匠对材料的理解和运用以及木制建构文化的创造，那么这种把握材料、建造与形式关系的智慧和创造性可以被一个模仿的象征符号表达吗？如果斗拱从构造为主转向装饰与礼制等级为主、构造兼有的历史演变恰恰契合了从建筑的自主性到建筑的政治符号化之转变过程，那么今日将斗拱彻底转变成象征符号是不是这样一种建筑文化的终极表现？从古代设定檐下斗拱的数量和组织以适应巨大的屋顶转变成当下中国馆斗拱造型本身的巨大，从精巧独特的木构技艺转变成上世纪中旬就已经被日本建筑师探索的“现代简约”形式，这种“传统建筑的当代表达”显现了什么样的“中华智慧”？最后，在我们展示城市如何让生活更美好之前，或许需要回到问题的起点：谁的生活？谁的城市？当学术不再权威当知识不再经济生活更美好于丹说：“吾日三省吾生,为人谋而不忠乎”赵本山说：“忽悠，地球人都知道”葛优说：“我泱泱大国,以诚信为本。”中国馆的问题是企图用形式来“表现”（而不是承载）公共领域。在这个方案中，我们看不到公共空间、看不到人的活动、看不到建筑环境与社会和人群的契合。在此，“公共领域”是以暗喻存在，而不是通过人群的活动和互动。该方案预设了一个理想的使用者（及相应的使用模式）：一个奇观的观看者，一个财富的朝圣者，而不是一个独立自主的人。它试图陈述“我们是什么”（what are We），而不是“我们如何”（How are We）。读读掉天问有感中国馆的问题是企图用形式来“表现”（而不是承载）公共领域。这是不是和我们文化中一直缺少对个体的人的关注有关？这么大型重要的项目来了，建筑就不再是一个建筑了，非要成为一个“表现”，一个象征，这么一来后，就没有具体的使用者，没有具体的条件，没有建筑自身确切地目的，而是要达到一种奇观, 平地起高楼， 掌门人可能有研究，我瞎想中国文化里的塔是不是类似的例子呢？很多批评都指向制度的问题，我想制度也只是我们文化的一个部分，我更愿意在文化里看，论坛里发了这么多中国馆，基本如出一辙，我很难想象这么多建筑师都是主动向制度献媚，反而我倒是觉得这样一种图像，是不是我们一直所想象和所希望建造的呢，这也是为什么我一直觉得此大斗是最正统及时的典范。这样一来，问题就不是何做了个差劲的中国馆或者我们选了个差劲的中国馆了，而是我们为什么做不出一个好的中国馆了。我原来说过：看了这个坛子里很多中国馆方案，似乎所有的都是从大的形式入手，然后比概念比形式感比流行比谁的杂志新，比谁揉和大师揉和得好。当然这和中国馆这种项目这种竞赛模式有关，但全球华人里面，似乎总应该有一两个有些特别的，跳出这种赤裸裸的手法的方案吧？比如说，哪怕简单的从一个概念(非形式的)，一个基地条件，一个功能要求，一个事件，一种技术出发都行啊。我还说过：现在有些很不一样的看法，有些人认为建筑承担无比艰巨的历史任务，集文化传承和复兴的重担，要毕其功于一役。有些人却是文化虚无主义者，这么大的题目我自然不敢多想，不过我认为对一般人来说这两种看法都过于高深，在思考这些之前，在两者之外，不妨先琢磨如何盖个有趣好用的房子。我的意思就是，建筑师这个称号虽然伟大，但是咱们也别把自个儿高估了，特别是年轻的手艺一般的，不妨把拯救传承复兴咱们文化的重担先放放，好好做建筑师这个有前途的职业。另外，我想独钓的天问虽好只怕也是白费力气，明白人自是明白，不明白的人要是有心想这些问题，宣传里面那么奇特的广告词写出来先得把自个儿羞死，也就不至于还能拿出来恶心人。虽然我很不愿意相信，但是我觉得这已经完全不是认识和观点的问题了，而是压根就是要故意恶心人，如果是这样一种态度，似乎就没有讲道理的必要了。独钓兄说得很好，问题的根本不在于设计的具体方法乃至手法的问题，关键是为什么煞费苦心去表现高高在上、拒人于千里之外的那种气派感；表现权力至上甚至等级森严这些与现代感和现代性完全背道而驰的东西。在这一点上，正如张3兄所言，不是中选方案独有的问题，而是绝大多数参赛方案的普遍现象。所以矛头对准评委或者何院士实际结果往往是转移了我们应该自我反思和自我关注的真正的问题关键。这也是我在中国馆激烈讨论和争论的情况下几乎未发一言的原因。我们需要检讨的，正是我们的文化现阶段，在大众的观念中，还残留着多少与现代性背道而驰的，前现代的东西。精华就是精华，在所有议论中国馆的帖子里，也只有这一帖看到很多中肯，客观能产生共鸣的论调。值得深入讨论学习。批评和批判是事物进步的动力，如果所有的批评和批判能够像此贴一样也许能让被评者有愿意听君一席话的感悟，此乃abbs之幸事也。一味的要求教育建筑师应该如何如何，设计的建筑应该如何如何还不如去探讨一种良性的社会机制，良性的行业体制行业规范，客观刺激积极进步的建筑作品产生，刺激优秀的从单纯建筑学意义上说更具大家所认同的职业精神的建筑师产生。中国馆现象完全能体现中国社会现阶段在建筑行业内的各种特质，其所存在的矛盾冲突也正客观的反应了中国建筑行业体制乃至国家部分行政体制同社会文化，意识形态以及价值观发展要求之间的矛盾。不努力去反省这些隐藏在背后深层次的体制问题，并积极改善，换了谁来做这个中国馆，照着现在这样的“行业操作流程，政府意志干预”去实施，到最后都难逃被质疑的命运。spade wrote:从一个概念(非形式的)出发？请具体举一例说明。我觉得这两者在实际操作中是合二为一整合的。有些概念是从单纯的形式出发的,比如说做个大斗做个大鼎,或者做条龙,有些概念并不是这样,比如做一个全回收的,或者全被动的系统,或者如何与地形结合的,这两个出发点的往往导致这样的结果:有些是把建筑做得非常象些什么东西,有些却是会创造一个新的形式.我同意有些在实际操作中是合二为一的, 因为有些概念本身就是就是很形式化, 形式是建筑师工作中很重要的一部分, 这没有什么不好意思的.但是同样有很多概念开始并不那么形式化. 形式虽然没有合法不合法的问题, 但是我个人觉得如果持后面一种态度往往可以做得更有趣,也显得更聪明.所谓概念是一种思维的方式（个体的、大众的），什么样的思维方式决定了形式的样式。这与设计者喜好密切相关。比方：贝老，地球人都知道了。那么思想活跃的设计者喜欢根据不同“文脉”采用不同的形式进行设计。但这个“新”的形式仍是思维所给予的概念。所以，老杠说的是对的。引伸一下：你的下一个“天使居”可能会是曲线或是抛物线的，这是因为你的概念在发生变化，反过来说是在追求“新”形式的压迫下引起你概念的变化。二者不可以分开的。重要的是“斗”和“金字塔”不会因为什么人不喜欢而埋葬这种概念，对吧兄弟！呵呵如果你想说一种思维会决定一种形式，我大体同意，不过我想说的是不同的概念会导致不同的设计方法和结果。如果你想说无论什么样的概念都是相对的，没有高下之分，我也同意，不就是盖个房子嘛又什么高下好争的呢。张3 wrote:这是不是和我们文化中一直缺少对个体的人的关注有关？很多批评都指向制度的问题，我想制度也只是我们文化的一个部分，我更愿意在文化里看，我觉得相反，不是文化里看制度，而是体制里看文化。所谓文化，不过是社会万象。社会万象的起点都是个体的人。而个体的人的思想和行为，从来都是体制下养成的。体制的力量，大概远超你的想象。有些概念是从单纯的形式出发的,比如说做个大斗做个大鼎,或者做条龙,有些概念并不是这样,比如做一个全回收的,或者全被动的系统,或者如何与地形结合的,我同意有些在实际操作中是合二为一的, 因为有些概念本身就是就是很形式化, 形式是建筑师工作中很重要的一部分, 这没有什么不好意思的.但是同样有很多概念开始并不那么形式化. 形式虽然没有合法不合法的问题, 但是我个人觉得如果持后面一种态度往往可以做得更有趣,也显得更聪明。我觉得很多人对“形式”这个词都有一种误解。建筑学只要到实践的层面，就必须从形式出发。关键在于形式和内容的关系，以及内容是什么。spade wrote:大伙都是奇观，土奇观和洋奇观有什么区别？如何建设具有中国特色的奇观体系？杠头还是老的辣。新答卷确实和这有关。读版主大概有些误读，并不是说要在制度里看文化或者文化里看制度，我提到的是中国馆这个现象要从整个文化里来看，而不只是很多人批评的制度问题。至于制度的力量，咱们也是土生土长的并不需要想象，不过我完全同意不同的人对其能够有不同的理解。至于个体的人的思想和行为，从来都是体制下养成的，我也完全同意，比如我就是在父辈的体制下养成的，我爸爸又是在我爷爷的体制下养成的，一辈辈溯上去，最后还可以用石头里蹦出来或者摔出来的泥人来解这个死循环，这么一来，初始的源制度自然就可以归结于石头或者泥巴，看上去也能解释得通。不过对建筑学只要到实践的层面，就必须从形式出发这种说法我不是很相信，好在建筑学不是一门私学，每个人都可以定义，比如有人说，建筑师是形式的提供者，这话当然没有错，但是里面没有只是或者必须，也没有规定必须要从形式出发，我觉得这么说的意思是指形式是最终的成果。如果说建筑学只要到纯粹建筑学的层面，就必须从形式出发, 也就是说有一种纯粹建筑学是专门研究形式的，对此我倒是很赞同。当然读版主的所言的形式也有可能不是我想象的形式，那我就是对“形式”这个词有一种误解了张3 wrote:不过对建筑学只要到实践的层面，就必须从形式出发这种说法我不是很相信，好在建筑学不是一门私学，每个人都可以定义，比如有人说，建筑师是形式的提供者，这话当然没有错，但是里面没有只是或者必须，也没有规定必须要从形式出发，我觉得这么说的意思是指形式是最终的成果。如果说建筑学只要到纯粹建筑学的层面，就必须从形式出发, 也就是说有一种纯粹建筑学是专门研究形式的，对此我倒是很赞同。当然读版主的所言的形式也有可能不是我想象的形式，那我就是对“形式”这个词有一种误解了老毒物用了个必须，小辫子就被杠头们抓住了，呵呵要我说，是你们双方对实践的层面理解不同。在这个语境里是特指从画草图作模型开始算起，如何？张3 wrote:至于个体的人的思想和行为，从来都是体制下养成的，我也完全同意，比如我就是在父辈的体制下养成的，我爸爸又是在我爷爷的体制下养成的，一辈辈溯上去，最后还可以用石头里蹦出来或者摔出来的泥人来解这个死循环，这么一来，初始的源制度自然就可以归结于石头或者泥巴，看上去也能解释得通。还是要看概率。你其实是在你这一辈的体制下养成的，你这一辈里出了百分之几特立独行的张三?张3 wrote:读版主大概有些误读，并不是说要在制度里看文化或者文化里看制度，我提到的是中国馆这个现象要从整个文化里来看，而不只是很多人批评的制度问题。至于制度的力量，咱们也是土生土长的并不需要想象，不过我完全同意不同的人对其能够有不同的理解。体制左右文化，文化塑造体制，一起看好啦当前普罗大众真正喜闻乐见的是什么及其源流确实有一定探讨价值。只通过建筑形态来评价中国馆与“让生活更美好”主题的关系有些勉为其难，这种前提只是独钓自己给自己设定的（或者说，这个哗众取宠的前提是世博局提出的，独钓就信以为真了？）。换而言之，真正选个“有品位”的中国馆方案，生活就会更美好吗？以前的帝王象征故宫里现在设置了星巴克，那么如今这个中国馆，如果经营方式得当，开放空间也许真的可以开放，“生活可能真的可以更美好”。新开通的6、8号地铁线，本来可以“让生活更美好”，结果由于设计上考虑不周到的原因，只能让老百姓觉得“生活比较美好”。设计领域有其自身的专业性。所以，大家探讨中国馆还是回到建筑本身吧，扯远了也不是我们的强项。一口气提了19个非常好非常好的问题，可是看的人还是不知道你问什么？老师我帮你理理，也希望我们能静下来思考思考（让上帝笑笑吧）一问：为什么“东方之冠”被当作中国馆主体建筑的构思主题？二问：如果冠是一种标明个人身份地位并将其纳入社会秩序的形式化工具，这一主题表达了什么样的“中国文化的精神与气质” ？三问：它与世博会主题“城市，让生活更美好”的关系是什么？四问：在当下被权力与资本意志、市场经济和消费文化主导的城市里，因为什么或依靠什么才能让生活更美好？五问：让谁生活更美好？六问：为什么国家馆和地区馆的整体布局展现了“中国文化、东方哲学对理想人居社会环境的憧憬” ？七问：如果中国古代哲学中天、地、人关系的原生价值在于对人自身意识德行的关注，而并非天尊地卑的形式象征和秩序规范，那么以国家馆为天并以地区馆为地的整体布局是在图像化一个尊卑有别的社会秩序，还是在憧憬“理想人居社会环境”？八问：依此而言，国家馆主体架空形成的开敞空间能表达“开放性、公共性的现代意识” 吗？九问：如果这种“现代意识”脱离不了哈贝马斯所说的公共领域，或者如列斐布尔所言，公共空间的意义是由人们的社会活动所生产，那么国家馆之下的开敞空间将容纳什么样的公共活动和意识？十问：为什么匠人营国所遵从的九经九纬被当作“屋顶平台建筑构架的文化基础” ？十一问：匠人营国是战国考工记中的一段，其书在汉代被收入周礼，替代丢失的原冬官篇，成为天、地、春、夏、秋、冬六官的末篇，那么这个背景之下的匠人营国、九经九纬内含什么样的文化理念？十二问：如果周礼是中国古代官制典籍并用于建构天子诸侯百官民众的尊卑、宗法与等级制度，再进一步成为规定上至人伦统治下至日常事务的古代“礼制”的重要组成，那么这就是2010年中国馆“屋顶平台建筑构架的文化基础”吗？十三问：以严格遵从自天子王城到平民房宅的等级制度而规定的城市与建筑形制为什么能“让生活更美好”？十四问：为什么一个巨大的斗拱的简化造型被当作中国馆建筑形态文化表达的手段，并可以形成“传统建筑的当代表达” ？十五问：如果斗拱作为中国传统木建筑的构造元素表达了传统建筑工匠对材料的理解和运用以及木制建构文化的创造，那么这种把握材料、建造与形式关系的智慧和创造性可以被一个模仿的象征符号表达吗？十六问：如果斗拱从构造为主转向装饰与礼制等级为主、构造兼有的历史演变恰恰契合了从建筑的自主性到建筑的政治符号化之转变过程，那么今日将斗拱彻底转变成象征符号是不是这样一种建筑文化的终极表现？十七问：从古代设定檐下斗拱的数量和组织以适应巨大的屋顶转变成当下中国馆斗拱造型本身的巨大，从精巧独特的木构技艺转变成上世纪中旬就已经被日本建筑师探索的“现代简约”形式，这种“传统建筑的当代表达”显现了什么样的“中华智慧”？十八问：最后，在我们展示城市如何让生活更美好之前，或许需要回到问题的起点：谁的生活？十九问：谁的城市？外行来胡诹几句:建筑现在太艺术了，需要回到工程艺术现在太艺术了，需要回到手艺艺术家们地位太高了，需要回到匠人社会现在太民主了，需要回到贵族等级呵呵，“需要”是我一个人说的，不算。大家都回不去就算了吧，爱怎么发展怎么发展吧。其实也不是光领导们喜欢奇观，百姓们也贼喜欢，只不过在奇观花钱太多或奇得超出承受力的时候才抱怨两声而已。身处民主社会，本人亲眼所见的奇观不比在中国少，可见民主是没用的。哪天拍两张照片来娱乐大家好了。我为老何鸣不平。建筑就是建筑，即使是世博会的中国馆。作为一种载体，让它映射5000年的中国文化的博大精深，即使将全上海市变成中国馆，都不够用。我们能够这样要求一栋楼吗？鲁迅说，深刻的全面，肤浅的全面。至于中国与日本，甚至韩国、越南建筑符号的似曾相识，这就是汉文化圈，又有什么大惊小怪？我认为只看这个建筑，不要上纲上线。思考是很有必要的!首先，我想问的是：世博会究竟展示的是什么？（对不起哈，）是建筑，还是其他东西，比如文化、物质等。如果不仅仅是建筑，那么我们是否需要把建筑本体推到如此高的地位来探讨？从中国特有的区位空间省视来说，新的建筑形式是对中国古典文化，历史情结的一种传承和发展。其形式的文化意向就建筑本体而言，我认为是比较恰当的。但中国馆的宣传有问题，就建筑而言，其承载了过多的历史意向，显得过于繁琐。而且建筑本体也不可能有效的传达出太多的历史信息。还有一点建筑馆最大的缺点，我认为是现代性不够。和别国的展馆相比较，缺少现代气息，这点我完全同意斑竹的提法。个人意见呵呵“冠”古泊的地位象征（次于冕）。贵族之杰。国依水而建，市依城而立，士依冠而为，冠依冕而治，民依井而群，古象之。现“冠”者：科学家、艺术家、经济学家、高技人才等所拥有，今象也。在远古、在当下被权力与资本意志、市场经济和消费文化主导的城市里，因为物资和文化消费的需要和依靠“冠”者让生活过好，让所有人过得更好。民有所乐（虽有不平），古今“肉食者”同谋。个人的理解，不知道对否？呵呵据我所知,当初设计中国馆其实是并没有固定的从某种元素出发,而是从身为一个中国人的直觉出发,觉得这样子感觉对了,什么冠的,是其他人安上的称谓转贴一篇文章作为探讨“奇观”这一概念的重要理论基础。不清楚这一理论基础使讨论往往建立在对名词定义没有共识的前提下，难以深入。（居伊德波的这本书有中译本，但翻译为景观社会。）“奇观社会” （the society of spetacle） 2007-12-29 15:52:00 | By: 陆筱雷 “奇观社会” （the society of spetacle）这个概念是法国理论家、“国际境域主义运动”的创始人之一居伊德波（Guy Debord）提出的。他在1967年出版的奇观社会一书中开宗明义地指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征”（第1节）。“奇观”理论的提出与20世纪60年代西方消费时代的到来有着直接的关系。消费时代不仅意味着物的空前积聚，而且意味着一种前所未见的消费文化的形成，从物的生产到物的呈现再到主体的购买与消费，这一系列的过程不再单一地只是物的使用价值与交换价值的实现，而且还是物的符号价值的生产和消费，是物在纯粹的表征中的抽象化。正如德波所说：“真实的世界已变成实际的形象，纯粹的形象已转换成实际的存在可感知到的碎片，它们是催眠行为的有效动力”（第18节）。德波还说：“奇观不是要实现哲学，而是要使现实哲学化，把每个人的物质生活变成一个静观的世界”（第19节）。其实，“奇观”或者说“奇观化”乃是人类文化史中由来已久的一种现象，远古先民的宗教仪式、中世纪的圣像崇拜、拉伯雷时代的狂欢节、路易王朝的断头台、大革命时期的庆典，这一切都构成为奇观的场景。但是，与当代奇观社会所不同的是，那时候的奇观结构有赖于一种空间的区分，即日常生活的空间和神圣的空间之间的区分。不论那奇观的场景是等级森严的庄严仪式还是巴赫金所说的摆脱了日常生活的严肃性的狂欢化，也不论那奇观是对日常等级秩序的强化还是对它的戏仿甚至消弭，那奇观的世界都必定要存在于一个与日常世界迥然不同的空间中，可以说，没有空间的这种区分，那一切的奇观就是不可能的。然而，在当代奇观社会里，奇观的存在与发生不再有赖于空间的区隔，世界本身就是由各种各样的奇观所构成的，世界本身就已经是奇观化的文本，我们就寄身于奇观之中，亦如德波所说，“整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。”这表征说到底就是图像，在今天，图像已经成为社会生活中的一种物质性力量，如同经济和政治力量一样。当代视觉文化不再被看作只是“反映”和“沟通”我们所生活的世界：它也在创造这个世界；个体与民族的信念、价值和欲望也在日益通过图像被建构、被折射和被扭曲：电视、广告、电影、报纸、杂志、录象带、CD-ROM、网络等等已不再只是我们沟通和了解世界的工具，而且已成了我们生活中必不可少的部分。在此需要特别强调的一点是，称今天的时代是一个奇观化的时代或图像时代，还有更深的一层意思，那就是我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验，世界通过视觉机器被编码成图像，我们有时还要借助机器，比如看电影的时候通过这种图像来获得有关世界的视觉经验，这样，在看的行为、图像与机器之间就存在着复杂的关系：或是被动地接受，或是抵抗，或是商谈、妥协和合谋等等。视觉经验技术化的浪潮源起于19世纪，正如安妮弗莱伯格（Anne Friedberg）所说：“19世纪，各种各样的器械拓展了视觉的领域，并将视觉经验变成商品。由于印刷物的广泛传播，新的报刊形式出现了；由于平版印刷术的引进，道密尔（Daumier）和戈兰德维尔（Grandville）等人的漫画开始萌发；由于摄影术的推广，公共和家庭的证明记录方式都被改变。电报、电话和电力加速了交流和沟通，铁路和蒸汽机车改变了距离的概念，而新的视觉文化摄影术、广告和橱窗重塑着人们的记忆与经验。不管是视觉的狂热还是景象的堆积，日常生活已经被社会的影像增殖改变了。”12对于19世纪下半叶出现的这种“视觉狂热”和“影像增殖”，德国哲学家马丁海德格尔（Martin Heidegger）也有精彩的解释，早在1938年的世界图像的时代一文中，他就说：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”13世界被把握为图像，即是：借助于技术，世界被视觉化了。海德格尔称这一图像化的过程标志着“现代之本质”。也正是由于这种视觉化，把视觉的优势强化到成为了一种威胁，使整个世界变成了福柯意义上的“全景敞视式的政体”，全景式的凝视成为了一种强有力的视觉实践模式，把主体一一地捕捉在它的网络之中。从理论文章连续性的角度来讲，这篇转载是有所节选吧？感觉读来有点“意识流”了。但还能解。我门的这个时代正好是这个建筑所能够表达的,这是一个抄袭,伪造,粉饰*太平的时代,是一个管本位,学霸,学匪的时代这是一个追求标志性而忘记了建筑的本质的 时代这个建筑正好表达了我们这个时代的精神和文化特征!我相信老何是能够想到这个层面的,南萧亭 wrote:“奇观社会” （the society of spetacle） 2007-12-29 15:52:00 | By: 陆筱雷 这表征说到底就是图像，在今天，图像已经成为社会生活中的一种物质性力量，如同经济和政治力量一样。这句话不太妥当。也许作者具有 唯物主义 的坚定信念。图像成为不了“物质性力量“，而且图像 与 “真实的”物质 之间的区别，恰恰是很多人对奇观进行批判的重要基础。它也不是“如同经济和政治力量一样”，它是使“经济和政治力量“可见化并发生作用的一个途径。因此奇观实际上展现着社会的非物质性。btw: 十九问既不针对设计人，也不针对设计单位。所以请有关“何华战役“（何院士+华南理工）的攻/守双方撤离此贴。回到你们宽广的战场上去。谢谢。多说几句, SPECTACLE这个词在专业法语文章里很常见, 尤其是讨论空间问题时,是经常被采用的动态的,有象征意义,带戏剧性色彩的处理手法.仔细想想,在中文里是很难找到很准确的对应. 虽然,中国式空间里的SPECTACLE也很多.场面?表演?很难找到一个兼动兼静的中文翻译.英语里SPECTACLE确有同类意思,但法语的SPECTACLE要加上修饰语壮观的才有奇观的意思,本身只是指景象场面罢了.可惜翻译者偏偏取了奇观这个法语原意没有的翻译,用中文理解起来更是莫名其妙就在这两次的语言转换里,概念的原意被曲解了.的确是中国自己的理论不到位,但在翻译外来理论的时候,也要求翻译者需要一定的专业素养,否则闹的人一头雾水不说,还桀屈骜牙的不利于推广.结合本贴的讨论,我有理由相信各位被奇观这个奇怪的翻译部分地引到了歧路.毕竟都是中国人,都直接从字面意思来理解.的确,中国馆是个奇观,但是它是否SPECTACLE理论的原意呢?我没有读过GUY的原文,但以我以前的理解,表演化舞台化的场面充斥城市也谈不上什么坏事.其中有市民自主性的一面,也有被各种操作者引导的一面.其中也包括规划师建筑师在城市空间的塑造中的有意引导.所以,若要把SPECTACLE理论代入中国馆的研究,倒是可以从另一个角度出发,比如谈谈这是为谁服务的舞台化空间?呵呵.在欧洲这是个历史问题,在中国却还有其奇妙的延续性.听shshxy君一席话，明白了对于“奇观社会”或“景观社会”翻译争议的原因了。正式翻译出版为景观社会，很多人质疑。当然，对于建筑规划相关背景的人来说，把SPECTACLE翻译成“景观”引起的误解可能会更多。其实SPECTACLE既然来源于对西方消费社会的批判，那么只简单地把世博中国馆叫作SPECTACLE批判性会弱得多。如dqu所言，西方社会SPECTACLE也是遍地都是。所以关键不在于世博中国馆是不是SPECTACLE，而是它是怎样的SPECTACLE。这一点前面spade已经点到，shshxy所言也甚是有理。景观”论分离“对于符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质的现在这个时代真理被认为是亵渎神明的，只有幻象才是神圣的。事实上，神圣性正依真理之减少和幻想之增加的程度而增加，所以，最高级的幻想也就是最高级的神圣。”-景观论的起源？“景观继承了西方哲学研究的全部缺点，亦即试图依据看（voir）的范畴来理解活动，并将自身建立在精确的技术理性的无止境发展的基础之上，而这种哲学传统正来源于这一思想形式。景观没有实现哲学，而是将现实哲学化，并将每一个人的具体生活简化为一个思辨(speculatif)的世界。”呵呵，我怎么觉得，“景观”论一开始就建立在唯心主义的基础上了。以表象去认识世界，再用“精确的技术”去思辩？（还没读完）先胡说一小段，说错自修正。呵呵续而是“景观”论商品：“景观的自我运动是：它妄称自己是人类活动中以流动状态存在的一切方面，以便以一种将活生生的价值颠倒为纯粹的抽象价值的凝结状态的东西来加以占有，在这些迹象中，我们认出了宿敌商品，乍看起来它是如此微不足道和显而易见，而实则相反，它是如此复杂并充满了形而上学的精妙。商品拜物教的基本原则社会以“可见而不可见之物”的统治，在景观中得到绝对的贯彻，在景观中真实的世界被优于这一世界的影像的精选品所取代，然而，同时这些影像又成功地使自己被认为是卓越超群的现实之缩影。景观使之可见的立即在场和不在场的世界，就是商品统治一切有生命之物的世界。这样，商品的世界就是展现它之所是的世界，因为它的逻辑与人们彼此之间的疏远（ eloignement）和人们与自己所生产全部产品的疏远是同一的。”人与自身远离、人与物远离、人与社会远离。在另一个空间、另一个高度看自身（人）、看物、看社会（商品）？没读完，还得读下去。呵呵那么，商品“无论意识的东西怎样折腾，无意识的东西保持不变，但一旦无意识获得自由，它也将迅速走向毁灭。”（弗洛伊德）这个时候，景观论认为：“一旦社会发现它依赖于经济，实际上，经济也依赖于社会。当经济的地下力量之成长达到显而易见的统治的程度，它也就失去了其权力。那里有经济的身份，那里就将有我（je）（经济的身份必须被我所取代）。这一主体只能从社会中产生，换句话说，只能产生于社会内部的斗争。它的存在取决于阶级斗争的结果，而阶级斗争既是历史的经济基础的产物也是其生产者。”可是，这时的生产者是谁呢？景观并没有直接的回答。是自我？还是表象的我？还是思辩的我呢？景观社会的定义：景观是将生活本身展现的庞大堆聚的直接存在的一切全部转化为表象。以影像为中介的人们之间的社会关系。它是占统治地位的生产方式的结果和目标，是现实社会非现实的核心。以其全部特有的形式新闻、宣传、广告、娱乐表演中，成为主导性的生活模式。现实生活就是以表象形式出现的景观生活。景观社会的认识观是已经物化了的世界观。景观社会作为一种学说，它研究的对象是：完美的分离、作为景观的商品、表象内部的统一和分裂、作为主体和表象的无产阶级、时间和历史、景观时间、领土治理、文化内部的否定和消费、物化的意识形态。老一：简略看了一下你关于景观社会的文字。我的理解是其批判性建立于真实与表象的二分之上，同时牵扯了景观背后的赤裸商业导向。此批判成立的前提是作为客观存在的世界（真实）是不同于个人体验的世界（景观-奇观）。首先这一点我就深表怀疑。记得以前读过这方面的文章谈论的是世界公园中比例缩放的艾菲尔铁塔作为复制表现（representation），抹杀了原塔的真实性（authenticity），进而推出艺术的贬值、复制对于对于真实存在的蒙蔽和个人“真实”体验的商品化等。这个批判角度，可被理解为对本杰明的机械复制时代的艺术作品一书的建筑城市领域内的反驳。而基于此辩论，我的个人取向如下：1. 客观存在世界与个人体验世界的不可区分性。我们无法脱离个人感官体验真实，而我们的个体感官不过是对表象的整理，其真实性是个体化的并且可疑的。因而谈论超脱个人体验的客观存在的真实性，首先必定是偏颇，至少是困难的。2.艺术品的真实性和aura的丧失在网络时代不可避免，从而必然带来新的艺术分类和评判理念。针对于建筑师，我们没有资格一边翻看建筑期刊，浏览图像网页，一边痛斥复制取代了可能发生的对其真实的个人体验。去世界公园看艾菲尔铁塔与在网络上浏览其图片，对我而言不存在本质上的区别。而所谓的SPECTACLE，其首要支柱即对既存现实的模仿再现，然后才是对全新体验的创造。3.其商业导向性。非我辈所能掌控，试问有甲方要开发迪斯尼乐园（另一主要的SPECTACLE批判对象），有几个建筑师会拒之门外呢？另：老一，如果非要给景观社会的论述做唯心唯物的定位，我认为其非常的唯物。问来问去毫无意义可言批判味道浓重的前提，是你必需有相应的实力和资格拿着鸡毛当令箭，是一些好事者的共同爱好能够删贴本身就证明你底气不足靠一些自由主义分子和建筑界的一些营营苟苟的红小兵的支持为自己的所谓理论张目不以为耻，反以为荣，真是悲哀！关于spectacle的翻译，我觉得需要根据语境来决定。spectacle的使用，大致可以粗略地分为两种：1. 通常意义上的使用。这个用法是关于这个词的基本含义和通常使用，可以翻成shshxy说的舞台化场景之类的意思，甚至景观也是可以的。这种用法本身基本上不带有特定的态度。2.专指。当使用这个词具有特定的所指 - 基于Debord的理论时，它是作为一种专用名词用于关于图像/社会等讨论（尤其是批判性的）。这个时候，关键的是这个词在The Society of the Spectacle一书中所牵涉的特定意义。基于这个理论语境，我个人认为翻译成 “奇观” 还是比较符合所指的，虽然也许并不精确。而如果翻译成“景观“，就完全丧失了这个词在那本书里的特指，也完全丢失了Debord 的批判性态度。 而如果翻译成“舞台化布景“之类的，又不能符合其关于“图像”（image)的关注。在论坛上讨论问题常常混乱，有时候就是因为没有分清楚 词语 的通常意义 和 专指。而这个区别有时候恰好是大众舆论 和 学术讨论 的区别。刚开始我就说这帖子有点酸，不是葡萄酸，是秀才酸。有点为了问而问，问了而不能答，结果现在就变成大众舆论 和 学术讨论 的区别的讨论了spectacle的理论求根，是马克思的资本论的剩余价值理论的续延，只不过所对应的价值的范畴不同，这里更强调完成的商品的增值行为，Debord是马克思主义者，68学生运动的重要参与者和理论提供者。我觉得今天Debord的spectacle这个词的引用已经到了可说泛滥的程度，就像很多时髦的政客和偏激的青年人一样， 都拿spectacle这个词垫垫深度和批判性; 但是却永无答案。 我觉得Debord的批判理论基础有很大的乌托邦倾向，Debord对于社会的真实性的追求，其实只是对于虚无的历史社会的怀旧和自处社会边缘的极端批判，没有积极的社会意义，也没有直接的答案。它所反对的正是我们今天深切拥抱的全球化经济社会，它所批判的商品社会的终端模式。就是说他有很敏锐的观察能力和揭示问题的能力，但答案和结论往往是错的。原书惊世预言式和晦涩写作模式，很多语言游戏，也保留了概念的模糊性和不准确性，经常得到不同的解读。独钓急于强调的图像image/社会的奇观理论，对于图像这个视觉因素的极度关注似乎就是解读这本书的建筑师版本。至于怎么翻译，我不赞成奇观，太主观和反叛，虽然符合他的性格，但 spectacle不是Debord的专属名词也不是他发明的，有很深的渊源，所以此处没有必要为他搞特殊。对不起，我想shshxy可能在法文的范围内，犯了他想批判的望文生义，乱套概念的错误。 此spectacle 非法语一般意义上的spectacle，更不是建筑术语里面的了。Debord 不是建筑师， 但他的著名的世界情景主义小组 IS (internationale situationniste)提出过很明确的城市规划主张，有兴趣可搜索 urbanisme unitaire ，小组里Constant Nieuwenhuis，做过一个utopie的城市规划，叫New Babylon。如果说下去， 我觉得 Koolhass 的理论是嫡传弟子了，恐怕他也是当今对景观社会理解最深的建筑师了。有段时间也纳闷为什么美国一些人（好像是纽约那帮人）对SI（Situationist International.）这么热衷，后来才反映过来，是去挖掘koolhaas他们的思想根源。深入了解马克思，你会发觉后来除了少数几个人能真正可以与马克思对话，比如经济学界的熊彼特，其他都是小菜。居伊德波（Guy Debord）与保罗范格海姆（Raoul Vaneigem）的影响没有想象的那么大，都是在一个很小的范围内吵吵闹闹。包括SI思想基础的卢卡奇与勒斐伏尔，以及SI之后的德塞都和鲍德里亚以及消费主义，其思想力度比起马克思来说，实在是差的太远。马克思让我们从观看历史走向洞察历史，从当时的角度让我们看到了人类社会的发展规律，让我们明白历史就是社会各阶级争权夺利的舞台。SI提供了什么？去看一些最重要的经济和社会学著作，其实很少讨论SI的东西。与SI及其相关人员的研究对象大众文化相比，SI他们搞得都是小众文化。景观自身展现为某种不容争辩的和不可接近的事物。它发出的唯一信息是：“呈现的东西都是好的，好的东西才呈现出来。”原则上它所要求的态度是被动的接受，实际上它已通过表象的垄断，通过无需应答的炫示实现了。以现代工业为基础的社会决非偶然或表面的就是景观的，景观恰是这一社会根本性的出口。在景观统治经济秩序的视觉映像中，目标是不存在的，发展就是一切。景观的目标就在于它自身。看到后面时候常会与前面的论述对照一下。从上面的论述中是乎：我们看到的发展的“影象”所呈现的目标，就是景观？这个景观就是“好的”？SI主张反“异化”。今天主要是人文地理和部分“批判型”建筑理论家在说。它讨论的是人，而不是环境。对主流“建筑学”而言有点不对路。一问一答的延续话题，问者自明其中故，莫有百口难改颜！掌门人的说道很国情化，精到！从日本新知世博到今天的大“官”。似乎没有一点知错能改的转变。以下文字探讨了在库哈斯成为建筑师前受到IS影响的情况，选自朱亦民19601970年代的库哈斯，见世界建筑2005年7月号。这些人物中对库哈斯影响最大的是康斯坦特。库哈斯先后两次对他进行过专访。1960 年代的康斯坦特是荷兰知名的艺术家，Cobra 小组4 的成员，一度与法国艺术家盖伊德博得（Guy Debord）等人组成著名的情境国际小组（Situationist Intenational）。后来他对建筑产生了兴趣。通过自学，在1950 年代后期他开始创作系列作品“新巴比伦”。这是一个乌托邦式的未来城市模型和空间的规划，采用了模型、绘画和录像等各种手段，表现一种凌驾于自然地面之上的连续城市空间。人可以在其中自由地移动，任意地改变居住的形式。这个作品系列在当时的荷兰产生了极大影响，也给库哈斯留下深刻印象。我们可以在库哈斯1980 年代末期以后的设计方案中看到类似“新巴比伦”的自由连续的空间，大跨度的结构形式以及看上去很不专业的粗陋、生硬的空间划分。不知道何老的东方之冠的内外部的空间及环境有没有融入中国园林的元素，若是的话，用高科技材料“木结构中的斗拱”做骨架应该比较完美。个人认为这体现了中国一种暴发户的心态！东方之冠！？是为了追忆我们曾经的辉煌？还是土皇帝的思想作祟？我们的外汇储备说明我们不差钱儿。唯独缺少思想！从贝聿铭于1985为巴黎卢浮宫博物馆设计“玻璃金字塔”以来，这个建筑项目引起了争议和国