浅谈获得好的竹笛演奏音色的方法及曲例分析 --毕业论文.doc

【标题】浅谈获得好的竹笛演奏音色的方法及曲例分析 【作者】孙经涛 【关键词】竹笛音色特征演奏技巧演奏感染力 【指导老师】刘志燕 【专业】音乐学 【正文】引言众所周知，音乐艺术总是以声音来打动人的，而不同音色的声音正是音乐呈现千姿百态的重要原因。竹笛是我国历史悠久的民族吹管乐器，在其数千年的发展历程中逐渐形成了十分独特的音色：清脆圆润、婉转悠扬，有时听来如行云流水，有时又听起来使人荡气回肠，给人一种清新脱俗的感觉。这种极富东方民族性格的荡胸涤怀的音色，既能表现痛苦、忧伤的主题，又能表现欢快、热烈的情绪，具有丰富的音乐表现力和强烈的艺术感染力，深受广大人民群众乃至世界各族人民的喜爱。在竹笛演奏训练过程中，音色训练是教与学的重要内容之一。本文将从竹笛的音色特征、演奏技巧等不同的方面阐述,希望通过探讨,使演奏者在演奏笛子时,发音更美、音色质量更好。一竹笛的音色特征竹笛的音色丰富而富于变化。不同调性的笛子、笛膜的不同贴法以及演奏方法的不同都能够产生不同的竹笛音色。（1）不同调性竹笛的音色特征在中国民族乐器大家庭中，由于中国竹笛具有独特的发音原理和制作方式，因而，具有多个调性的音色特征。众所周知，中国竹笛是以竹管制作并与气鸣发声原理相结合的乐器，由于制作竹笛的竹料与制作原理简便，竹笛按照十二平均律各半音相等的律制原则，可以制作出十二支以上调性不同、大小不一的竹笛。不同调性的竹笛，具有不同的音色特征。常用不同调性的竹笛有三类：大曲笛类（一般包括大 A调笛、大bB调笛、大 C调笛等）；中音笛类（一般包括 E调笛、F调笛）；小梆笛类（一般包括小 G调笛、小 A调笛等）。三类不同调性的竹笛各有其独特的调性音色特征。大曲笛具有音色浑厚、秀丽委婉的特点。这类大曲笛的调性音色适合表现江南的秀丽景色，其音乐艺术风格优雅、华丽、具有独特的意韵。如演奏姑苏行（江先渭曲）、金陵游（蔡敬民曲）等乐曲时，就应选择大C调曲笛。小梆笛类的竹笛具有音色明亮、刚劲有力的特点，其调性音色适合表现北方辽阔的高原风光，以及北方人们性格的豪放，在演奏北方风格的竹笛作品时，如：帕米尔的春天（刘富荣编曲）、沂蒙情（耿涛曲）等作品时，应该选择小梆笛类的竹笛。此外，竹笛演奏者在艺术表现中可交替使用不同调性的竹笛，充分运用竹笛的调性音色变化进行艺术表现。如著名笛子演奏家陆春龄先生演奏今昔这首作品时，使用了两支不同调性的竹笛（大 C调曲笛与F调中音笛），由于调性音色的不同产生了较强的音色对比，大大提高了作品的艺术表现力。竹笛演奏者在演奏具有浓郁的江南风格竹笛作品时，如：姑苏行（江先渭曲）、金陵游（蔡敬民曲）等，应选择音色浑厚、秀丽委婉的大曲笛（一般用大C调曲笛），这类大曲笛的调性音色适合表现江南的秀丽景色，其音乐艺术风格优雅、华丽、具有独特的意韵。同样，竹笛演奏者在演奏北方风格的竹笛作品时，如：帕米尔的春天（刘富荣编曲）、沂蒙情（耿涛曲）等，应选择音色明亮、刚劲有力，且具有歌唱性特点的小梆笛，这类较小的竹笛其调性音色适合表现北方辽阔的高原风光，以及北方人们性格的豪放，其音乐艺术风格高亢、奔放。此外，竹笛演奏者在艺术表现中可交替使用不同调性的竹笛，充分运用竹笛的调性音色变化进行艺术表现。如著名笛子演奏家陆春龄先生演奏今昔这首作品时，使用了两支不同调性的竹笛（大 C调曲笛与F调中音笛），由于调性音色的不同产生了较强的音色对比，大大提高了作品的艺术表现力。（2）竹笛“贴膜变声”的音色特征自唐代开始，中国竹笛进入了“贴膜变声”时期。所谓“贴膜变声”，即在竹笛的吹孔与指音孔之间开一个膜孔，贴上芦苇管内壁的一层薄膜，使竹笛发出的音色清脆、明亮，同时使竹笛的音量也得以增强。竹笛演奏者正确地选用笛膜与调整笛膜的松紧，以及笛膜贴法的不同都会对竹笛的音色产生影响。笛膜有老嫩之分，老的笛膜较厚、硬，略带白色，不那么透明，其发音迟钝，振动不佳；嫩的笛膜较薄、柔软，较透明，其发音清脆、灵敏、振动力度强。另外还应根据笛子的类别稍加区分:曲笛应选择柔软、稍嫩、透明无杂质的笛膜；梆笛则选择柔软、稍厚亦无杂质的笛膜。选好了理想的笛膜后，将它分成方形小块，先在笛子膜孔四周围涂上一些带粘性的液体，如胶水、用清水兑开的桃胶、白芨(中药)、阿胶等（注意不要涂进膜孔的横壁），然后左手拿笛子，右手大拇指和食指捏着笛膜(笛膜的膜纹应与笛子的竹纹一致)，将笛膜先在膜孔的左侧用左大拇指肚轻轻按住，右手大拇指和食指拿着笛膜稍稍用力上下揉动，使它产生均匀的皱纹，然后向膜孔右侧贴上。笛膜贴好后，还要注意笛膜的松紧度，贴得太紧影响振动，音色呆滞、细窄、发木;贴得太松，音色松散、发沙，甚至发不出声音来。总之，笛膜对于笛子的音色、音量及其灵敏度等都会产生较大的影响，选贴得当，能得到良好的效果，故必须加于仔细选择和精心粘贴。（3）演奏方法产生的竹笛音色特征演奏控制的竹笛音色特征，即竹笛演奏者在吹奏过程中，由于射出气息速度的快慢不同，控制口形的松紧状态不同，以及下唇盖压吹孔边沿的多与少各异等，使竹笛发出的音色具有“音色可变”的总体特征。竹笛演奏者如能充分掌握、运用由演奏控制生成的各种不同的音色变化，对提高竹笛的艺术表现力具有十分重要的意义和作用。竹笛演奏者在吹奏过程中，由于射出气息速度（简称“气速”）的快慢不同，使竹笛的音色产生变化，这种“气速”不同所产生的音色变化对竹笛的艺术表现有重要的作用。实践证明，演奏中运用气速较快者，所发出的音色较闷暗、紧张度较强；运用“气速”较慢者，所发出的音色较松润、秀雅。根据上述原理，竹笛演奏者在艺术表现中，应充分运用“气速”变化的演奏控制手段，使其产生的音色变化适合竹笛作品艺术表现的要求。如：竹笛演奏者在演奏牧民新歌这首竹笛作品时，应充分运用较快的气速，使其音色既柔美，又带有一定紧张度色彩，以此表现辽阔的大草原宽广、壮观的动人景象，以及牧民们粗犷、豪放的性格。同样，竹笛演奏者在演奏姑苏行这首竹笛作品时，应运用较缓慢的气速，使其音色松润、秀丽，以此表现出江南亭、台、楼、阁的俊俏以及溪水潺潺的秀丽景色。竹笛演奏者在吹奏过程中，下唇盖压吹孔边沿的多与少对音色变化与音准变化均有较大的影响，对竹笛艺术表现也有重要的作用。在吹奏中盖压吹孔边沿较多者发出的音色轻柔、飘逸，音易偏低；反之，发出的音色结实、明亮，音易偏高。根据此原理，竹笛演奏者在艺术表现中既要重视其音色变化的作用，同时，又要重视对音准的正确控制，如此，方可较好地掌握、运用演奏控制的音色变化与音准在艺术表现中的作用。竹笛演奏者控制口形松紧的状态不同，其音色也有着显著差异这对竹笛艺术表现有较大的影响。在吹奏过程中，控制口形较松者，发出的音色较明亮；反之，控制口形较紧者，发出的音色较闷暗。根据这一原理，竹笛演奏者在艺术表现中，应根据不同作品的思想内容以及不同艺术风格的要求，对口形松紧的状态做相应的调整，使其发出的音色变化适合作品的艺术表现。如：竹笛演奏者在演奏江河水这首情感悲痛的作品时，不可使用过于明亮的音色，而是应根据控制口形松紧的原理，使发出的音色较闷、暗，以适合这首作品的艺术表现。此外，演奏者除了运用调整口形松紧产生音色变化手段外，还需要运用其它调整音色的手段进行协调、综合运用。如：运用选择笛膜的厚薄、调整笛膜的松紧、以及增强笛管的湿度等手段，来调节竹笛的音色变化。竹笛演奏者如能对上述诸多改变音色的手段加以充分运用，必将大大提高、增强竹笛的艺术表现力。二.获得优美的竹笛演奏音色的方法（一）呼吸方法、气息控制对竹笛音色的影响呼吸与换气是吹奏笛子的基础。只有掌握了正确的呼吸与换气方法，才能使笛音饱满。否则不但使今后的继续学习、提高受到阻碍，而且还会影响身体的健康。初学者特别要注意气息的练习和掌握。笛子演奏的呼吸方法，大致可分以下三种：1纯自然呼吸法（即胸式呼吸法）这种呼吸方法就是日常生活的呼吸方法，完全依靠肺部的扩张与收缩，很少用或不用横隔膜和小腹的运动的呼吸方法。这种方法虽然也可以吹奏笛子，但缺点很多：第一，气的容量小,在吹奏过程中往往感到气不够用,特别是吹奏长音时,甚感吃力。第二，由于用喉头和口腔来控制气的输出,因而吹奏时间稍久,就会感到头昏眼花,口腔发干,喉咙发疼,有时甚至胸部也感疼痛,对于身体的健康有影响。第三，吹奏快速的乐曲时,需要的气量大,呼吸的动作要很快,这样就会使胸肩上下抖动起伏,不但不雅观,而且还会使全身紧张,影响气的畅通。2腹式呼吸法这种呼吸方法主要依靠腹部的运动。在呼吸过程中要挺直胸脯，使胸腔和小腹成一条线，两肩不得起伏抖动，吸气时腹部渐渐收缩。这种呼吸方法，由于在呼吸时借助了横膈膜的控制，所以减轻了喉头和口腔的负担。它可以使吹奏者避免头昏眼花、口燥喉疼的现象，也能使吹奏者的身体保持平衡，不因上下抖动起伏而引起紧张感。但是，它的缺点也不少的，譬如：（1）不能增大气的储存量；（2）抢气时,气的运用不够灵活,反应迟钝;（3）由于气的运动线长,呼吸的动作就要求很大,易使吹奏者疲劳。3胸腹式联合呼吸法这种方法是在自然呼吸的基础上进行一些训练，发展胸部、横膈膜、腹部的联合活动能力，是一种较好的呼吸方法。胸腹式联合呼吸法在呼吸时，要注意保持全身肌肉的松弛，一般情况下尽量用鼻子呼气。如果气的运用过急过多时，(如抢气)则可用口鼻共同吸气。吸气时,腰部周围的肌肉和胸肋骨逐渐向外膨胀,使胸部渐渐扩大,然后,小腹部往里收缩,并继续吸气,使腰部周围全部扩张,胸部全面扩大。呼气时,根据乐曲的强弱、快慢和感情的需要，用小腹和横膈膜的控制逐渐呼出。同时腰部周围的肌肉和胸肋骨也逐渐向内收缩。急吸急呼时，可把气上提。这时，横膈膜和小腹更重要加强运动和控制。在吹奏和呼吸的过程中，全身肌肉不要紧张，对气息要始终保持控制，决不能象日常生活中纯自然呼吸那样全吸全呼。当你呼出一口气时，在这口气还未呼完之际（约留五分之一左右，这时小腹横膈膜还处在控制之中），既应吸入第二口气。一定要使胸部的活动与横膈膜和腹部的运动始终保持连贯。这种呼吸法的优点是：（1）可以扩大气的储存,使气量大大增加;（2）由于用了横膈膜和腹部的运动,大大减轻了胸部和喉头的负担,避免了因吹奏而引起的头昏眼花、口燥喉疼、心慌等现象；（3）缩短了气的运动线，能够灵活地运用抢气和吹奏快速乐曲。这种呼吸方法克服了前两种呼吸方法的弊病，使吹奏笛子更加松弛灵活,是比较理想的呼吸方法。（二）演奏技巧对竹笛音色的影响1.口型、口风、口劲的运用对竹笛音色的影响吹奏口型对竹笛音色的影响。吹奏竹笛时两腮及嘴角似微笑状，嘴唇微微拉平，不可尖起嘴唇中央，否则会使笛音干瘪难听；另外喉腔扩大，使舌尖落点于下齿内侧的牙根处。如舌尖顶在下牙齿尖，就说明喉腔未扩张，这样发音就不会浑厚圆润。在此所要强调的是，为了使风门对吹孔保持一定的角度，要求将下颚向后稍微收进，以利于吹奏时下颚的前后调节。因为音色的变化、以及发音的高低，强弱的控制或者说风门的大小，口风的送风位置，口劲的力度变化都依靠下颚的前扣上下的运动变化来改变，这一点很重要。口风运用对竹笛音色的影响。吹奏竹笛时，口风的调节控制对音色的好坏影响极为重大。一般情况下，人们将口风的变化分为平吹、缓吹、超吹、轻吹、强吹等。对吹孔壁的受风位置分为上、中、下三点。但是，这样简单的归纳还不足以解决音色训练的全部问题。如果我们简单地按照吹低音时口风“缓软”，吹高音时“急硬”的办法吹奏，发出的声音会导致低音虚弱无力，高音紧张尖锐。因此，不同种类的笛子、不同的演奏风格对口风的运用有不同的要求，应该将口风力度的变化与风门大小的调节有机结合起来。要改变低音虚弱无力的现象，就可以加强口风的力度，风门稍加大，适当地收进下唇，将口风送到吹孔比较下的位置，这样发音就会饱满、厚实得多。要想吹奏出悦耳的高音，我们可以将上唇风门部位的肌肉通过两颊肌肉的作用向上提起，下颚向下撑出一点，使风门扩大、变圆，适当加强口风力度，这样吹出的高音将悠扬、通透得多。口劲运用不同也会使笛子产生音色的变化。有的演奏者一次可以吹奏几个小时，口劲可谓大矣，但由于控制口劲的力点不正确（往往用力点位置偏低），所以音色并不好听。口劲用得不好，常会出现挤、压、松垮几种现象。“挤”就是指吹笛时口劲的力度过于集中在风门四周，把风门挤死了，用力不均，失去了嘴角笑肌及两颊肌肉对风门的支撑。“压”是指上唇或下唇用力过大，使风门失去张力，影响口风的运动和送风的角度，致使发音干涩难听，上唇用力过大的情况较为普遍。“松垮”这种现象往往是错误地认为吹笛时唇部肌肉越松越好而造成的，结果使嘴唇肌肉失去弹性而影响风门的控制和口风的调节。2.舌类技巧及运用对竹笛音色的影响舌类技巧运用的好坏，对于丰富笛子的音色及表现力起着重要的作用。舌类技巧大约可分为吐音与花舌两种，而吐音在笛子演奏中运用较多。吐音比较容易掌握，但必须吹得快、干净、均匀，能强能弱，能软能硬。吐音一般用于：（1）乐句开始的第一个音;（2）吹奏顿音或强而有力的乐句;（3）音程向上大跳时以助口风的骤然加急、加硬；（4）吹奏轻快跳跃的乐句以及没有连线的音和同度的音的连续吹奏等。有的演奏者在吹奏吐音时，往往用劲过大，气息猛冲出口，口水也随着冲出，喷满了吹孔周围，费了很多气力，结果气息不能很好的灌入笛孔，音色也很难听。所以在练习吐音时，一定要特别注意气息的控制和舌头动作的密切配合。而且要根据乐曲的强弱快慢和高低音的不同、气量的需要等适量地吐音，不能多吐也不能少吐。“吐音”大约可分为三种：单吐、双吐、三吐。2.1单吐“单吐”用途很广，在吹奏中起着重要作用。掌握单吐技巧并不十分困难，许多初学笛子的人，都可以本能地吹奏吐音。也正因为如此，有不少人忽视了对这一技巧的研究和练习，往往吹奏了数年之久，才感到自己还存在着舌头不灵活、发音不干净、不准确、不能快吐等缺点。由于乐曲的风格和情绪多种多样，如果我们只掌握一种单吐方法是不够的，需要我们掌握更多的单吐技巧来丰富笛子的表现力。单吐又可分为“单外吐”、“单内吐”、“气吐”。“单外吐”是一切吐音的基础。最适于吹奏强、顿、结实、有力的音或乐句。依靠气息和舌头的前后伸缩运动，使舌头有力地向前冲击，击打牙齿和嘴唇，当舌头顶住牙齿和嘴唇后迅速收回时，口腔便发出了“吐、吐”的音，这种发音法便称为“单外吐”。“单内吐”也可称“轻吐”，它和外吐的区别在于舌头伸缩的距离和弹吐的位置不同。它的发音较外吐圆润、柔和，且富有弹性。单内吐适用于轻快、跳跃、诙谐的乐曲。“气吐”也是单吐音的一种，在使用上不象“单外吐”和“单内吐”那么广泛，但是在某些乐曲中偶尔使用一下，却能产生新鲜的感觉。气吐发音浑厚而圆润，多和“历音”、“迭音”的指法配合使用，也可以单独使用。气吐不用于快速的乐句，常用于速度较慢的单音和乐句开始的第一个音。2.2双吐“双吐”是在单吐的基础上发展起来的。它比单吐的速度大致加快一倍，所以它能够完满地表现快速的连续吐奏，产生非常好的演奏效果。双吐和单吐一样，也可以分为内吐和外吐两类。“双外吐”的特点是能快速地吐奏强音、顿音和欢腾、热烈的乐句、乐段，甚至是完整的乐曲。它是笛子吹奏中非常重要的技巧之一，用途十分广泛。“双内吐”比双外吐柔和、圆润，最适合吹奏轻快，诙谐的曲调。双内吐比双外吐较难掌握一些，因为它要求舌尖往里收，这样就增加了两腮和口腔的控制力量。开始练习时，易感口酸舌笨。初学者只要不畏惧这一点去刻苦练习，就会很快的渡过这一关。2.3三吐“三吐”是由一个双吐加上一个单吐构成，也分为外吐和内吐两种。“三外吐”由“双外吐”和“单内吐”联合构成。而“三内吐”则由“双内吐”、“单内吐”构成。舌头的动作和口形都依照双吐和单吐的方法去做。至于先用单吐好还是先用双吐好，一般来说，八分音符适用单吐，十六分音符适用双吐。三吐的练习，也应是由慢渐快，由低音开始逐渐转向高音。三吐最易表现欢快、跳跃、激奋的感情。它能够较长时间地连续吹奏，造成非常好的效果。在一些独奏曲中用的很多，已成为笛子演奏中不可缺少的演奏技巧之一。此外，“花舌”也是非常重要的舌类技巧之一，俗称“打嘟噜”。此技法的具体要领是将舌体横肌微微收后一点，舌尖的部位适当地贴住上聘，然后利用呼出的气对舌的前部位冲击。由于气的作用，舌与上胯的接触面出现快速异常的颐动，其形成的气流入笛腔，产生细密的碎音效果，此为花舌音.其顺速超过了弦乐的颇弓和弹拨的抡指.多用于北方传统乐曲中，适于表现情绪热烈的气氛、对于抒情、婉转的乐曲旋律，也起到装饰作用，使旋律显得华丽。花舌是北方传统乐曲的重要特征。3.演奏中指类的技巧及运用对竹笛音色的影响指类技巧在三大类技术（口型口风、呼吸、指法）中是运用最多的一种，江南风格传统曲目中，以指的技巧最为常见，如指颤音、倚音、上波音、下波音、叠打音等。由于南派传统乐曲忌用舌，所以装饰音技巧大量使用，这样使得南曲旋律尤为华丽流畅，加上气息的控制，更使乐曲优美、典雅.，构成“南音”的特有风格。而历音、滑音、剁音与飞指等技术，属于北方风格常见的技巧，是表现刚劲、粗犷风格的重要手段。所以在处理一些传统乐曲时，一定要结合乐曲的风格，合理使用这些指类技巧，否则将使乐曲走“味”。如江南丝竹的中花六板、行街等等乐曲，均不可加进北方风格类的指法技巧。随着笛子艺术的发展，现在创作的笛曲所用技术，大多是南北技巧结合使用，突破了风格的局限性，拓宽了笛子的表现力。如乐曲早晨三五七等，均含南北技巧。“指颤音”是常用的指法技巧，适于表现欢快类的情绪。如魏显忠的扬鞭催马远粮忙的开头，就是用指颇音表现一种喜悦的情绪。吹奏时，手指顺动要均匀、持久和放松，手指讲究手指的控制能力，而不能是失控下的机械颤动。“倚音”讲究干净利索，音比本音要轻。上下波音，吹奏时比倚音显得慢而清晰。滑音，分为上猾音、下滑音和回滑音三种。上滑音是由较低音向较高音滑动，手指由右向左匀速移动。移动的音程可以是二度或三度以上，要求做抹动动作，而不留两音之间的痕迹，达到与弦乐的滑音一样完善的效果。但由于竹笛按孔的原理，竹笛的滑音要比弦乐滑音难掌握。下滑音演奏方法反之即可。回滑音又名揉音，是上下滑音的结合，即从本音滑到上一音或下一音再滑回原位。但笛子不是任何两音均可滑动，筒音则不能“滑”。滑音是竹笛吹奏中较为重要的技巧之一，常妙维肖地表现乐曲中的各种鸟呜.如余占友的百鸟音便是其一。在优美抒情的乐段中加入滑音，则可以加强旋律的歌唱性，使音乐更加婉转动人。滑音也可用在模仿戏剧里的唱腔音乐，加上气息的有机配合，使乐曲别具风味。剁音，是在历音基础上，以强烈的气冲音、吐奏与手指的极其快速进行三者相结合，以最短的时间吹出最强烈的音，讲究爆发力，气、舌、指三者密切配合。由于速度太快，剁音中经过的音，几乎听不出或干脆不加经过音.飞指，是用一手按笛孔，另一手在其余孔上左右快速抹动。剁音与飞指在北方传统乐曲中常见，用在乐曲高潮处，适于表现热烈、粗犷类的音乐。气、舌、指三大类的技术相辅相成，在演奏过程中相互协调配合，不可分离使用。而在基础训练中，可逐一侧重习之。三.获得好的竹笛演奏音色的曲例分析（一）乐曲牧民新歌牧民新歌作者简广易，1944年出生于重庆。这首曲目以浓郁、清新的民族民间音乐风格，亲切感人的旋律，活泼跳动的节奏，展现出了内蒙古的草原风光和牧场上一片生机勃勃的景象。同时，也表现出了牧民们朝气蓬勃的精神气质和富有诗意的放牧生活画卷，抒发出了作者初出茅庐时坚定自信的激越豪情。牧民新歌草原气息浓郁。全曲最大特点一是深情，二是豪放。深情是一线串珠，贯穿全曲；豪放是它的外在表现形式，既表现了内蒙草原的辽阔，也表现了蒙古族牧民宽广的胸襟、粗犷豪爽的性格和积极向上的精神风貌。自由抒展的引子，旋律十分美妙动人。它以羽调式自然音上下波动，自由伸展。在此气息的运用上要饱满均匀，不能过猛过急，要控制好音的强弱、长短来模仿马头琴的音色，犹如牧民的吟唱。整段运用垫音、颤音、滑音等笛子演奏技法，对旋律的巧妙装饰，刻划出了特定的意境，展现出迷人的草原景色。在抒情宁静的旋律中，一定要注意强弱规律的运用及情绪的变化，否则吹出的音色干巴而不清脆而导致旋律过于平淡。吹奏小快板的吐音时力度要均匀，富有弹性尽可能的使气息集中地从风门送入吹孔，以免浪费气力，影响音质。结尾由于运用了花舌、飞指等演奏技巧，生动地模拟了马的嘶鸣声，最后急速的十六分音符和强烈的节奏渲染了辽阔学原万马奋蹄、人欢马叫的热烈气氛全曲在高潮中结束。统观全曲，深情而豪放。演奏这首曲目，首先要全身心地放松，音色要清润而甜美，感情要深切而细腻，让每一个音符都发自演奏者的心底，伴随着感情的色彩飞出笛外，融抒情与激情为一体，使其极富歌唱性与感染力。（二）乐曲姑苏行姑苏行是一首江南风格的代表曲目乐曲，在表现上宜以声悦人、以情感人，演奏上强而不燥，弱而不虚。乐曲一开始的一段宁静的引子，主要表现了人们即将看到姑苏园林之前的美想，宁静中带有旋律的起伏和情绪的变化。本曲在旋律的进行上采用了较多的演奏技巧给全曲注入了