色彩“自然之光”与“艺术之光”.doc

色彩：“自然之光”与“艺术之光”J0D色彩:”自然之光与”艺孙中田(东北师范大学文学院,吉林长春130021)术之光摘要:色彩由物理现象转化为精神现象的过程,是人化自然的过程,也是艺术形成的过程,包括审美感知与顿悟和审美定势与统觉的形成,是一个相当丰富的物理与心理互动互补的过程,以有意味的形式,给予我们复杂的求索与解读空间.关键词:色彩;人化自然;审美感知;顿悟;审美定势;统觉中图分类号:J01文献标识码:A文章编号:02570246(2007)06010006一,人化自然的过程色彩,从物理现象转化为精神现象的艺术创作,是客体与主体的艺术感知,融通,化合和创造的过程,是主客体的双向运动的有机契合.因此,自然的色彩,在内化为整个艺术世界的组成部分后,已经经过提炼和升华,构成”精神沉人物质”的”第二自然”,或称之为人化的自然.客观的色彩转化为艺术的组成部分,是经历着微妙和复杂的变异的.这种变化在审美感应中,通过视觉与大脑的作用,从生活感受伊始就在不断地进行着.对此,E?H?贡布里奇在他的艺术与错觉中,借助温斯顿?丘吉尔爵士的话,作了这样的描述:如果某个真正的权威认真探究在绘画中记忆所起的作用,那会是非常有趣的.我们首先专心致意地注视着所画的对象,转而注视着调色板,然后再注视着画布.画布所接受的信息,往往是几秒钟以前从自然对象发出的.但是它在途中(enroute)经过了一个邮局.它是用代码(code)传递的.它已从光线转为颜色.它传给画布的是一种密码(crpotgrdm).直到它跟画布上其他各种东西之间关系完全得当时,这种密码才能被译解,意义才能彰明,也才能反过来再从单纯的颜色译成光线.不过这时候的光线已不再是自然之光,而是艺术之光了.实际上,这个历程要比邮局,代码的破译复杂得多.这个过程是在自然之光与心理之光之间,形成一个中间环节,不妨称之为中介.列宁说:”要认真认识事物,就必须把握研究它的一切方面,一切联系和一切中介.”I2如果我们细致地加以考察,对于”一切联系和一切中介进行阐释,是要经过一番努力的.首先,就一般的反应中介来说,较早的是法国生物学家拉马克(17441829)从原生物的感应性中引出”sR”,即”刺激一反应”的公式.后来的行为主义心理学派,例如美国的华生(18781958),也曾采用了这个sR公式.行为主义学派断言要”把我们的心理问题及其解式都用刺激和反应的字眼加以表述”.对此,美国心理学家,哲学家詹姆斯是持不同见解的.但是,行为主义学派在反驳时,也陷入了进退维谷的境地,而难于对精神与物质的现象提出有说服力的见解.所以在他们的sR公式中,只能看到反应关系的外部现象,却难于解读反应关系内在的”隐蔽变量”.所以被称之为”空虚的机体”3131随着心理学的发展,又提出了S一0一R的公式.其中s代表刺激,0代表机体,R代表反应.按照这一观点,心理学是关于机体内部那些介于刺激与反应之间的中间变作者简介:孙中田(1928一),男,黑龙江大庆人,东北师范大学教授,博士生导师,主要从事中国现代文学,文艺理论等研究.色彩:”自然之光”与”艺术之光”lol量的研究.所以,从sR到s一0一R的变化,不仅增加了中介项,而且强化了对机体内部的关注,主要是对人的大脑内部过程的研究.在二次大战后,知觉心理学中,有一个强大的运动发展起来,称之为”新面貌”运动,它强调0的中间变量因素.这时,学习,动机,情绪和个性等因素,作为知觉心理学的组成部分,得到深入的探讨.传统心理学的sR定向,转化成S一0一R定向,其中0的因素作为变量的决定因素乃像s因素一样受到重视._3”叭一继之,瑞士的心理学家皮亚杰发表了发生认识论原理,提出了”建构学说”,表述为:sATR公式,即一定的刺激(s)被个体同化(A)于认知结构(T)之中,才能对刺激作出反应.皮亚杰把sOR系统中的0扩大改造成AT系统,我们不妨称之为”客体人化”.同时也是本体论的证明,即人的客体化.T代表主体的认知结构,是同化作用的具体图式.AT间的关系是相辅相成,同步前行的.因此,这个中介系统,一方面反映了现实的内容,另一方面也积淀了深层的历史因素.主体反映中介的产生,直接冲击着直观反映论和机械唯物论,给人类的中介思维开拓了广阔的前景.不过,反应中介的确立,只给审美中介提供了思维模式的深刻背景和前提.可以说,从反应中介到审美中介的形成,是一种思维模式,情感模式的推移和转化.如果说,反应中介的运动过程,是人类反应的一般性规律,那么,审美中介便是人类审美情感,审美意识反应过程的特殊规律.这种规律当然是脱不开一般的反应过程的,但却不能混同.我们可以说,反应中介公式是经验的,而审美中介则是体验的.例如,反应中介公式:sAT(反应中介)R,审美中介公式:SAT(审美中介)R.审美是一种多维的,情感的,思维的复杂过程.在审美活动中,客体与主体之间,形成一种多维,重组,变形等诸多的矛盾关系,它们互相作用,同化组合,生成再造.在情感与理性,生理与心理,社会与历史,真善美与假丑恶之间形成一种网络系统.因此,这种审美中介便具有客观存在的特殊形态:1.审美客体从一般的客体中分化出来,经过审美注意,情感的过滤,蒸发而形成有意味的形式.如果我们称一般的客体为S;那么,审美的客体不妨称为s.2.审美主体从一般的主体中分化出来.这种审美主体是经过情,知,意的组合,而具有”质”的规定性的主体.自然,这时的审美主体自身也不会是一个固定不变的概念.只有主体的人,当他面对特定的审美对象,产生”美感定型”时,才会逐渐地构成”审美主体”.如果把一般的主体标志为AT,那么生成的审美定型则不妨标志为AT2.这时候,前述的温斯特?丘吉尔所例举的”邮局”,就是审美主客体对立互补过程的特定中介,或称之为中间环节,它包蕴着感觉,知觉,表象的系统.这种中间的系统在实用知觉,科学知觉与审美知觉之间,也是有所差别的.鲁枢元在他的创作心理研究中认为:”恐怕并不在其具体性,丰富性,敏捷性,细腻性,深刻性上.所有这些,实用知觉和科学知觉也是可以具备的.艺术知觉更为突出的特点是它强烈的主观性,情绪性,多样性,独特性.”_4感觉知觉表象,作为心理系统的中介系统,各具特殊的规定性,又相互联结而作用着.一般认为,感觉是事物个别属性的反映,知觉,则是对事物全体的反映.在反映和认知的序列上,仿佛知觉比感觉高一级,知觉比感觉更具深度.表象是在知觉的基础上所形成的感性意象.色彩的人化过程,首先体现在感觉的人化上.从生理,心理的感应到审美感觉,是人的感觉器官在社会实践,审美实践和长期的历史演进中生成的.生理的耳朵,形成”音乐的耳朵”;眼睛成为“感受形式美的眼睛”,是特殊训练和素养所形成的感觉形式.二,审美感知与顿悟艺术的实践表明,审美感知的心理过程是从审美兴趣开始的.这种审美兴趣,是审美需要强度的反应.人类的社会生活,有不同的需要.例如,饥则食,寒则衣,是一种物质生活的需要;还有一种需要是精神生活的需要.按照马斯洛的见解,人的精神需要(包括审美需要)是人的一种高层次的lo2社会科学战线?2007年第6期?文艺研究需要.墨子说:”食必常饱,然后求美,衣必常暖,然后求丽;居必常安,然后求乐.”可见审美需要是在一定物质基础上所生发出来的精神生活需要,因此,这种需要较物质生活的需要隔了一层,但是也”文明”得多,是人的自由意识的伸展和生发.而审美兴趣的萌生,则是这种需要的结果,它反映着审美需要的强度.这种审美兴趣,按照鲁道夫?阿恩海姆的解释,它在直觉艺术中,首先是客观的形唤起”一种注意和紧张”,也就是客观的形的变异,造成审美主体的”心理压强”生成形式意味的刺激力;当然,就审美主体来说,它是一定的审美心态,素养和具有形式美的眼睛所焕发的.于是,会从”注意和紧张”进而展开积极地组织活动.这中间包蕴着:A客体自然(自在生活)的主体化;B对象化了的审美主体,不断地生成组合,形成内观的主体(内省的主体),彼此之间,交互作用,这样,原生态的特质体系,便从粗糙的表面,无序的状态,逐渐地转化为具有深层内蕴的图形.这时,一个原始形态的餐具,一堵弹痕累累的墙壁,都会引起审美主体的遐思.这种审美的注意和兴趣,造成审美主体的定势心理.它具有排它性和选择性,会造成”日常意识的中断”,或者”走神”.对此,美国的摄像师贝歇尔?瑞特在他的摄影机的运用中,讲述了这样一个容易被忽略的问题.他说,眼膜被曝光之后,”你可以面对一群人,却只看见一柄阳伞,也可以面对一片空地却看见数百万茎历历可数的野草”,所有这些,是因为”你的眼睛后面的那副头脑,能从你面前的景物中挑选重点”_5J.这种审美注意,从心理学上说,与动力定型原理,定向反射原理,都是密切关联着的.根据动力定型原理,一定的信号系统对感官进行一定时间,一定强度的连续刺激后,便形成相应的动力定型.只要这个信号系统中的一个信号再次出现,就会引起兴奋,产生注意.审美感受中的注意,不仅是好奇好新,造成一种”心理压强”,而且对某些熟悉的事物,对某些信号,造成优势的选择性,具有更高层次的直接领悟.这种审美注意对于审美主体来说,以它的优势兴奋导向,强化着审美的艺术敏感,在丰富的大千世界中,形成一种定向反射心态.所谓”不知何处吹笙管,一夜征人尽望乡”;”此夜城中闻折柳,何人不起故乡情”,都是基于定向心理,所造成的”望”,”闻”的联想.想起自居易的”离离原上草,一岁一枯荣.野火烧不尽,春风吹又生.远芳侵古道,晴翠接荒城.又送王孙去,萋萋满别情”,我们会自然地认同前面的理论.自居易在意象的选择中,为什么在空阔的原野上,只捉住了碧绿的草地而情绪万千呢?因为他在审美感受中,体验到别人所体验不到的东西.这种艺术发现和定向选择,是其他人所不能取代的.应该指出的是有关审美感受中的领悟问题.它在艺术兴奋与选择中,显得十分重要.艺术上的领悟,具有很大的模糊性.有时是可以意会而难于言传的,但却包蕴着质的飞跃性.这里我们不妨引一个禅宗的例子.因为,直觉体验与瞬间的顿悟是禅宗独特的思维方式.这一点中国的禅宗似乎与印度的佛教(禅学)有所不同.在那里,强调的是独立的沉思.禅,在梵语中是Dhyana,即沉思的意思,古代中国译为”思维修”.”在禅定的状态中,它要求人们切断感觉器官对外界的联系,排除一切内在情欲的干扰,中止大脑中的其他意念,排除一切内在情欲的干扰,使意识集中一点,进入一种单纯,空明的状态”.这种禅思流传到中国则衍化为内外交化的一种顿悟.这种顿悟,融化着”直觉外推”,”内向反省”,往复推衍等诸多思维方式.我国的佛教,是从印度传来的.传说,当年佛祖释迦牟尼在灵山聚众说法,曾拈花示众,听者不明其奥秘,有迦叶尊者默然神会,微微一笑.佛祖知道他已领悟,于是宣布”吾有正法(即全体佛法),眼藏(指明佛法能普照天地万物)付嘱摩诃(梵语大的意思)迦叶”(五灯会元卷一).于是摩诃迦叶成了禅宗的开山祖师.宗教是与现实悖反,对彼岸世界的虚幻,歪曲的反映.但是禅宗的思维方式与中国文化,作家创作的艺术思维,却不无关系.中国禅,指破除无名烦恼后的”心地妙用”,即”本体之心的无穷妙用”.禅宗的悟道参禅,是为了从”此岸世界”达到”彼岸世界”,这自然与艺术创作无关或相去甚远.但是,它的直觉体验,瞬间顿悟以及玄妙的表达方式与创作上的活脱领悟的思维方式,却不能说转引自中国美学史资料选编上册,北京:中华书局,1980-1981年版,第22页.色彩:”自然之光”与”艺术之光”lo3没有联系,或者在某一联结点上具有同一性.这表现为:1.非理性的直觉体验.禅宗认为,只有在人的心灵澄澈时进行全身心的直觉体验,忘却一切个人的认识动机,意志与情感,即所谓”七情六欲”,物我时空,进行大跨度地跳跃,升华,才能达到“彼岸世界”.在艺术创作中,也注重直觉体验.按照布洛的”心理距离说”,艺术创作也需要”通过使客体摆脱了人本身的实际需要目的”而获得”审美境界”.这种静穆观照,会打破时空界限,超越狭隘的功利目的,既物我两忘,又物我合一.可谓”寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里.吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”(文心雕龙?神思).这样一来,自然会沟通理性与感性思维的通道,从而造成一个自由的神思天地.这时的潜意识活动也会活跃起来,呈现出自由起伏,飘忽不定的状态.这种神思,在学者那里,可能认为是混乱的,或者有些荒诞,但在艺术家那里却获得了生机.一忽儿,阿Q要把宁式床搬到土谷祠来;一忽儿,艺术家又在”红杏枝头”,听到了”喧闹”的声音,虽然这一切与禅宗的目的有着本质的区别.2.瞬间领悟.如果说,直觉体验还是神思过程的现象,那么顿悟则是”化腐朽为神奇”,在物象的化合中超越与升华的时刻.事实上,沉静状态下的创作思维活动,也是很活跃的.当代心理学家证明,在”东方体系中受到严格训练的人(指瑜珈,禅定)正在经历着某种脑波变化”J.照宗白华的说法,”禅是动中的极静,也是静中的极动,寂而常照,照而常寂,动静不二,直探生命本原.禅是中国人接触佛教大乘后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”.所谓顿悟,就是思维的困惑迷蒙,忽然超越澄明,豁然开朗的瞬间.这瞬间的顿悟,自然是一种升华,飞跃.它不会是达到”彼岸”的天国,而是艺术组合的新境.对此,林间录卷上有这样的偈语:“为爱寻光纸上钻,不能透处是多难,忽然撞着来时路,始觉平生被眼瞒.”抛开佛家的视野,从审美的视角解读,”寻光”应该是一种审美追求,不能透处正体现着”静穆观照”和飞跃升腾的二元交错,于矛盾困惑之间,”忽然撞到来时路”,是”山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的契机.可谓绝处逢生,这恰好是顿悟的所在.这”来时路”,不妨借作”表象”解读,一经点化,便会构成审美意象.关键自然在于”悟”.这些地方表现出它的神秘色彩,也缘于心理学的”黑箱”状态至今尚未完全破译,在禅宗那里更是玄而又玄,但在艺术创作中,有些现象确实是比较复杂的.3.活参.顿悟与活参是禅宗的两大理论.禅宗的思维过程往往采用活参法.”活”,即理解的随机转化.禅宗玄妙含混,给予破译以很大空间.这在中国的禅宗更加注重于”即物体验的方式”.所以在领悟中,更需要脱掉束缚,直观外推,内向反思,这样会在物象与物象间造成很大的距离.禅宗的语言很怪,有时会是丈二和尚,摸不着头脑.如佛祖历代通载卷二十六,”问:如何佛法?师日:嘶风木马.”景德传灯录卷八,”问:如何佛法大意?师日:十年卖炭汉,不知枰畔星.”这“嘶风木马”,”十年卖炭汉”与佛法有什么关系,不过这些从正常思维难能解读的东西,就艺术创作来说,似乎也有些联系.有些时候,也不无形似之处.例如:”古道西风瘦马,小桥,流水,人家,夕阳西下,断肠人在天涯.”这种跳脱的语言,意象与意象间的直接显现,画面上的空间距离的跨越,都与禅宗思维有相似之处.自然,相似并非相同.在西方现代派的艺术中,也许更有它相近的地方.康定斯基的有树干的风景(1909),毕加索的画家和他的模特(1928)等作品,似乎是色彩与线条的任意涂抹,却又意味深长.三,审美定势与统觉人们认为审美注意和审美定势,依然属于审美的初级阶段.认为这个阶段是诉之于直觉状态的.美学家对此有不同表述的话语方式,例如,格特沙克称之为”留心”(艺术与社会秩序),贾莱特称之为”开放”(美的探索),闵斯特堡(艺术教育原理)称之为”留心加注意”,朗吉费尔德称之为”孤岛”,日本的今道友信在关于美中则称之为”日常意识的中断”.即使在这种审美注意的直觉状态中,也不可能排除理性的因素.今道友信说:”美不仅是感觉到的,而且也是靠理性发lo4社会科学战线?2007年第6期?文艺研究现的”.他说:仔细回想人在三四郎池边所感觉到的美,也很难断定那是自然美,还是艺术美.在观看树木的布局,假山石和池子的结构这一构图时,似乎在欣赏庭院的建筑风格.而在以天空为背景,眺望散落下来的落叶时,好像又在欣赏自然美.这样看来,自然美与艺术美,并不是根据外部对象来区别的,而是根据意识状态区别的.在这段话中,不论是在直觉状态还是在欣赏情境下,在他看来都很难排除”意识状态”.按照马克思的见解,眼睛变成了人的眼睛,正像眼睛变成了社会的,人的,由人并为人创造出来的对象一样.事实上,人,作为社会生活的总和,不仅是当下的,也是历史的;是时代的,也是社会的;是普泛人性的,也会是审美的.因此,人的眼睛即是生物,生理现象,也是社会的器官;在较高的层面上,更是审美的器官.在视觉的初级阶段上,就具备了选择性.据说,人的眼动每天要有五万左右次,这就意味着它可以拍摄影像五万余次.”每一次眼动都是人的本能性反应同有意识的反应协调后的产物.”_9鲁道夫?阿恩海姆说:”自上世纪初以来,我们就已经提出如下有道理的假设:视网膜向大脑报告色彩时,不会把无数色彩中的每一种都用个特殊的信息录制下来,而是仅仅录制少数几种可以由之推衍出其他色彩的最基本的色彩或色彩域限.这样的假设,今天已经在试验和解剖中得到证实.这一发现意味着,眼睛内的光化学活动中,也同样进行着一种抽象的活动,通过这样一种抽象,我们便会在一种知觉的水平上,看到了从少数几种基本色彩中变幻和组合出来的五光十色的颜色.由此,我们可以说,即便在生理水平上,视觉在它要录制的材料上投射了(或加诸了)一种概念性的结构或秩序.”不仅如此,色彩的艺术诉之于视觉,它的注意与选择会引起许多有趣的思索.据贡布里希提供的资料,在国外的幽默周刊飞叶上曾刊发过一帧特技画(见左图).我们解读这幅画似乎并不难,但是从画面看,我们既可以把它既看成兔子,又可以解读成鸭子,这便陷入两难境地.如果进入深层次的描述,其中从一种解读转化为另一种解读的过程,就成为比较复杂的事情了.首先这幅画它的客体特征(外形)的模糊性和艺术变形就是值得注意的;与此同时,主体的审美注意与定向选择,无疑在从兔子到鸭子的转换中起了重要的作用.凡此种种,曾引起一些美学家乃至哲学家的兴趣.从中不难看出,审美感知是以”图式与矫正”的规律进行的.这是因为心理映象不仅受外部世界的作用决定,而且也受主体过去的经验,它的有机体的需要和状态所决定.换言之,它是以前在大脑的神经联系中所积累的约束性信息实现的结果和过程.生活和艺术中,熟悉之物,永远是不熟悉之物的参照与合适的起点.比方说,按中国的习俗,早上熟人相见,总要问一声”早上好!”世俗一点的,就要问:”吃饭啦!”这是约定成俗的一种”图式”,这些都是以现存的伦理为规范的.这就是说,在习俗中,感觉与观察都是以期待的图式和矫正的规律进行的.就生活现象来说,也不乏实例.比方我们多用”白云苍狗”来比喻人世的幻变.这其中就潜隐着对生活的心理认知,是用已经熟知的狗,或者说是用已知的狗,来状白云.科学的观察也同样离不开既有的经验,如天文学上的金牛星座,狮子星座的命名,就是如此.宋代女词人李清照(1084?)在她的如梦令中写道:”昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒.试问卷帘人,却道海棠依旧.知否?知否?应是绿肥红瘦.这里的”绿肥红瘦”,依然是主体对过去经验的一种审美感应.色彩的感觉也是这样.人们感受到的鹅黄,桔绿,都是用恒常性的色觉,或者称之为色彩的连贯性,也就是固有色的观念联系在一起的.实际上,人们感觉到的只能是具体的色相.当我们看到一个苹果时,我们便不自觉地按照存储在自己的信息库中的定向心理加以表述,既或是调整和矫正,也大抵参照记忆中颜色的图式.比如说,草是绿转引自英E?H贡布里希:艺术与错觉,杭州:浙江摄影出版社,1987年版,第4页.色彩:”自然之光”与”艺术之光”lo5的,树干是棕色的,苹果是红的,这大抵都是恒常性固有的色觉.就心理学来说,在社会生活中,客观事物的现象通过人的感官映人人的大脑时,必然落在这个人的以往经验的积淀之上,从而激活其曾经感受过的类似的体验.直接的映象与经验中的表象叠印在一起,方能形成一个新的完整的心理表象,这个过程,心理学称之为统觉.关于这种现象,在文学创作中有着很丰富的事例,会激活我们的思索.例如莎士比亚在安东尼与克利奥佩特拉的第四幕中有这样的描写:”有时我们看见天上的云像一条龙有时雾气会化成一只熊,一头狮子的形状,有时像一座高耸的城堡,一座突兀的危崖,一堆雄奇的山峰,或是一道树木葱茏的青色海峡,俯瞰尘寰,用种种虚无的景色戏弄我们的眼睛.”早在11世纪我国北宋时代的艺术家宋迪,在品评一幅画时就有这样的见解:”汝画信工,但少天性”,”汝当先求一