有关大陆法系法庭片的一些美学问题.doc

关于大陆法系法庭片的一些美学问题 刘康康 2013-11-03 20:46:00（一）大陆法系庭审的镜头调度全民目击里不管辩护律师还是检察官都在法庭上走来走去，完全一副把法庭当自己家的架势。这的确是一个槽点，因为这在大陆法系，至少在中国、日本、韩国（应该也包括德国，因为我们学的都是德国），是不被允许的。而我问过一位研究英美法系、去美国律所工作过三年的同学，美国律师是否真的可以像电影里表现的那样，在法庭上随意走动？他告诉我，不能像电影里那么夸张地逼近证人或被告进行问话，这样一定会被法官禁止，但是，英美法系的律师的确可以在法庭上随意走动。这就涉及到大陆法系与英美法系对于庭审本质的认识不同所导致的。大陆法系的庭审被认为是“纠问式”的，法官的责任是要通过听取两方面的意见寻找真相、确定法律的适用，当法官有不明白的地方，可以随时打断双方的陈述进行询问。总之，法官才是庭审中的唯一主角。而英美法系的庭审则被认为是“对抗式”的，原被告及其代理人、律师与公诉人才是庭审的主角，法官充当的是仲裁者的角色。英美法系将事实认定和法律认定进行二分，事实认定交给由非法律工作者组成的陪审团来进行判断，而法律认定则交给法官进行判断，这大概与休谟哲学的影响有关。因此，在英美法系里，律师的辩护技巧本身除了适用法律外，还必须有表演性质。原被告双方都要争取在法律上说服法官、在情感上打动陪审团。我朋友告诉我一个真事，在美国一次庭审中，一位律师为了做到声情并茂，在做陈词的时候请来了小提琴手，在他说话的时候为他进行伴奏（这还自带背景音乐呢）。而法官对此也认可了（但法官是有权禁止的）。于是问题就来了，我们看过很多非常好看的英美法系的法庭片，但好看的大陆法系的法庭片，你印象中有几部？这跟好莱坞的话语霸权还真没关系，而完全是美学上的困难造成的。英美法系的律师和公诉人可以在庭上随意走动，这使得场面调度上有了更大的自由。本来法庭戏就是在封闭空间中进行，这已经很考研导演的调度能力了，如果这个封闭空间里的人物还被要求处于一种静止状态，那么电影里唯一能运动的就只剩下一样东西，那便是镜头。但是，镜头的运动应该是有章法和规律的，如果在庭审的完全静止空间中，镜头随意地四处游走而又没有给出理由，那么结果是电影破坏了观众对法庭空间的理解，甚至进一步破坏庭审真实性。这就是为什么，一部写实的大陆法系法庭片，极其极其难以拍得好看。但这绝非不可能完成的任务。事实上，大卫波德维尔的一个观点我很认同。自己给自己设置的限制越多，越容易形成了不起的风格化作品。相对于大陆法系，英美法系的庭审更易于表现。但这反而也是其缺陷。为什么呢？因为镜头过分依赖于演员的走位，以至于英美法系的法庭片过分像一出话剧。即使再有才华的导演，也难以处理这个困难。我看过比利怀尔德拍摄的英美法系法庭片控方证人，也看过科波拉拍摄的造雨人，也看过弗里茨朗的怒潮，又或者是希区柯克的忏情记。我认为他们的法庭戏都拍得特别好，但居然都在呈现上表现出了千篇一律。当然，在影片的其他方面，各个导演会表现出属于自己的特色，但惟独在法庭戏上，一模一样。镜头运动过分依赖演员走位成了英美法系法庭片在美学上的一个困境。托马斯沙茨专门研究好莱坞类型电影，但是他从来不会把法庭片作为一种古典的好莱坞类型来看待，即使在时间上，法庭片其实和西部片一样久远（埃德温鲍特拍的一部片，名儿忘了，哪位豆友帮忙回忆一下，一个富家女偷东西最后被轻判，一个穷家女偷东西却被重判的电影，好像叫偷盗癖吗？）。因为英美法系法庭片难以形成自己的风格。但大陆法系法庭片恰恰可以做到。如何在静止的法庭里合理地表现镜头运动？这对导演的场面调度提出极大的挑战。我认为有三部电影做得非常好：斯坦利克雷默的纽伦堡大审判、周防正行的即使这样也不是我做的以及郑智泳的断箭（嗯，其实最后一部做得不怎么样，凑个数吧，没时间就不写了）。（二）纽伦堡大审判的调度方式如果问我是否有一部完美的法庭片，我个人会认为应该是纽伦堡大审判。这部电影对法学的深刻思考、选取角度的巧妙（真实的纽伦堡大审判审判了各种战犯，而这部电影恰恰选择对德国法官的审判）、以及导演技法的纯熟，都让我对这部电影百看不厌。而同时，因为纽伦堡审判是多国联合审判，审判地又是德国，所以庭审程序兼取了大陆法系和英美法系的特点。导演斯坦利克雷默为了最大程度上尊重这段历史，也完全忠实地让庭审程序在电影中再现。这就出现了一个问题。以往法庭片里律师和检察官都可以随意走动，但纽伦堡审判里不行。那么，摄影机如何运动？如何让这部三个多小时的电影不会沉闷乏味、让观众如坐针毡？在这部电影里，导演让摄影机的运动基于以下几种情况。首先是视线剪辑。这是好莱坞的常规手段，即使在英美法系的法庭片中，也常常用这种原则来进行剪辑。第二种手法就比较有意思了，在这部电影中，导演特别喜欢一个手法，就是用摄影机对着说话之人进行360环绕拍摄，在环绕过程中偶尔进行停顿，在前后景别之间形成说话人与听话人之间的一种或者触动、或者对抗的构图关系。嗯，截图好像不太好表现镜头运动，而且由于是360地转，也无所谓越轴了啊当检察官说话时，镜头是逆时针旋转，因为他这段话最终影响最大的不是那些犯人，而是法官。但辩护律师说话时，镜头同样围绕着他360旋转，但却是顺时针旋转，目的是最后停在他与被告人姜宁之间，然后再以一个前推镜头，展现姜宁内心的波澜。后面每一个证人讲话的时候，导演都是采取相似手法来进行表现。这种环绕镜头的好处是，在不存在视线剪辑的情况下，导演也能表现说话人的话对庭审上每一个人的不同影响。而且观众也颇能接受，以说话人为中心进行镜头的旋转，这总比毫无来由（没有视线的铺垫）地突然从一个人剪切到另一个人来得好，因为这对观众的理解而言有些措手不及。镜头以逆时针的方向，以证人为中心，从被告转到检察官，再转到法官。后面都大同小异，不再一一截图。不过到最后，姜宁发言时，却有所不同。如图所见，不管是检察官、辩护律师还是证人，镜头都是以说话人为中心进行360旋转，说话人被置于镜头的前景处，后景表现他的话对其他人的影响。但姜宁则不同。作为这部电影里最复杂的一个人物，一个对法律充满信仰、德国的良心、充满智慧的法官，却在纳粹执政时期默许了希特勒对法律的践踏。他到底应不应该对纳粹的暴行负责？当镜头环绕他进行360旋转时，他不再作为前景，而退到了后景处。相反，法官、书记员以及他的辩护律师充当了前景。这样，姜宁的话不仅仅是触动了每一个人，而是真正深入到了这些人的心里，每一个人都必须深深思索自己对纳粹的责任、对暴行的责任。你们以为说，“我不知道”，就可以抹除掉自己的责任吧？你不知道，仅仅是因为你不愿意知道，你根本就是在纵容着暴行。在法律上，也许你不会与施暴者同罪，但在道义上，你就是一个同谋。也许是为了突显姜宁这番话与前面那些证人、以及检察官、辩护律师的不同，导演甚至让镜头环绕姜宁的时候，破天荒地改变了运动轨迹。这在之前的360旋转镜头里从未发生过。正如截图所见，当镜头环绕至姜宁正对面时，镜头突然缓缓上升，俯拍着姜宁，然后，镜头迅速前推，给了姜宁一个脸部特写。这种镜头调度配合姜宁说话的内容，不仅震撼了法庭上的人，也震撼了每一个观众。除此以外，一些有趣的小细节也颇体现导演的调度用心。比如，检察官询问证人时，往往是证人在前景，检察官在后景。但当辩护律师询问证人时，辩护律师在前景，而证人在后景。有时候，这种景别差异大到呈现出一种压迫感来。很明显，检察官的询问并没有对证人形成压迫感，但辩护律师的提问则将证人压迫得极小，甚至小到没有辩护律师手上玩弄着的一支铅笔大。我们知道，在英美法系的法庭片中，导演要表现律师的提问咄咄逼人、让证人无力招架，很简单，让律师冲到证人席边上，近距离压着证人提问便可。但在大陆法系的庭审中，律师不允许这样做，律师不能随意走动。于是，斯坦利克雷默用前后景别的差异，来造成同样的效果。我个人觉得，处理得真是干净利落。纽伦堡大审判还有很多精妙的镜头可以分析，比如有几段推拉镜头所形成的视点前置、视点后置。不过本文重点分析的是大陆法系法庭片的美学特征，与此无关的就不再赘述，有兴趣的朋友自己找来这部电影看看吧，真的是值得收藏的好电影呢。接下来我们看看号称亚洲学德国法学得最好的日本邻居，如何拍摄大陆法系法庭片。周防正行，即使这样也不是我做的。（三）即使这样也不是我做的的构图方式日本在司法程序上跟中国是最接近的（废话，因为近代中国完全就是师法日本嘛），不过日剧里面表现法庭戏一般都喜欢用英美法系的表现形式，周防正行的即使这样也不是我做的则让人眼前一亮。这部电影应该说最大程度上的对大陆法系司法程序进行了写实，至少就我个人而言，没见过在表现大陆法系国家司法程序方面，有比即使更写实的电影。同样的问题依然摆在导演面前：大陆法系的庭审缺乏英美法系那样的运动，导演如何调度才能让这部同样三个小时的电影不显得沉闷？（好奇怪，大陆法系的法庭片都喜欢拍得巨长？）周防正行采用的方法与斯坦利克雷默不同，周防正行不追求过于花哨的镜头运动。除了最后判决时，周防正行用了与纽伦堡大审判完全相同的方式，镜头以被告为中心进行360旋转，展现了法庭上不同人的反应。但即使是在这个长镜头中，我们也能看到周防正行与克雷默不同之处，那就是，构图上所追求的对称性。事实上，这是这个长镜头最让我惊叹的一点，在一个运动的环绕长镜头中，导演（或者说摄影师）依然能保持视觉上的对称性，与影片前半部分的庭审相呼应，这是十分厉害的。在前半部分的庭审中，周防正行多采用固定镜头来表现，镜头很少随意的运动，这与纽伦堡大审判镜头一刻不停地转圈形成了鲜明对比。例子太多，不一一截图了。可以发现，虽然是固定镜头，但导演极其严谨地始终保持着对称性构图。因为周防正行在这部影片中追求的是一种极其写实的效果，所以在镜头运动和剪辑上，他非常克制，严谨工整的对称性构图一方面突显了法庭的庄严、肃穆，但另一方面，这种过分的对称也让人对法庭不寒而栗。人在这里面是被压抑的，程序变成了对人的摧残。这种工整性，即使在运动镜头中也不例外。还是回到前面提到的最后那个环绕被告的长镜头，这次我完整地截图给大家看，让大家能清楚看到导演在前后的对称性。这个长镜头从叠化开始，从法官身上慢慢拉出来，直到画面里出现了被告，然后镜头开始以被告为中心进行旋转，最后转到被告另一侧，重新推回到法官身上。从头到尾，构图、运动方向、景别，都是前后对称前后呼应的。如果再深入研究的话，会发现影片在前后部分，刻意留下的视觉标记，也形成了一种对称和前后呼应，起到导演的表意效果。比如这一场，在1小时03分左右，被告进行最后的陈述。此时法官在前景，被告在后景，与纽伦堡大审判里表现辩护律师对证人的压迫的那个构图一模一样，这个构图同样表现着法官在审判着被告，法官在判断着被告的陈述到底是否可信。但在1小时12分的这个场景里，同样的构图再次出现。有趣的是，在03分的场景里，被告在做着陈述，法官内心在做着判断；而在12分的这个场景里，法官在说着判决意见书，而被告内心在做着判断。此时，被告虽然是被审判的人，但在内心，他成为了审判者，因为作为唯一一个知道真相的人，他知道法官错了，法官因为自己的偏见也好，因为对官僚系统的畏惧也好，法官冤枉了一个无辜之人，而这才是法庭里最不应该发生的事情。因此，同样的构图，截然相反的内涵，我认为这是电影视听表意手段中的高级形式。而周防正行导演以如此看似简单、实则复杂的视听手法，让人看到了这场审判的不公，这深深震撼了我。其实，当法官宣布被告有罪的时候，导演就已经用一个极其对称的正反打镜头，表现出了被告与法官之间对等的地位。被告不仅以“站着听”表现出了自己对法官判决的不屑，而且，构图上完全对称的两个镜头，更是完全突显了被告成为了审判者，这个在法庭上被诬告的无辜之人，成为了这个法庭真正的法官，审视着每一个人。这也是为什么，在这样一部极其写实的法庭片中，最后会以环绕着被告的长镜头作结。被告在行动上，虽然无法移动，被牢牢固定在被告席上，但在精神上，他彻底自由了，那个环绕长镜头，其实正是被告内心世界的主观视点。而被告画外音的出现，则进一步佐证了这个长镜头正是被告内心视点的事实。跟梁圈圈在QQ上讨论了一番之后，经过圈圈姐的指出，进一步找到了最后那个长镜头是被告主观视点的证据。整个结构应该是以被告为轴心来对称的，截图如下：在那个长镜头之前，是一个不断推向被告的移动镜头，然后就是叠化，后面就是从法官身上镜头慢慢拉出来，以男主角为中心镜头绕了一圈，扫视了法庭里的每一个人。而这个长镜头的最后，是镜头慢慢重新推回到法官身上，然后剪辑回被告身上。可以说，影片前半段之所以采取客观的固定镜头为主，也是为了突出最后这个长镜头强烈的表意性和导演的态度。如果前面镜头也像纽伦堡审判那样，上来一个证人就让镜头绕着他转，那么最后男主角的那个长镜头的力度就会大打折扣了。当然，纽伦堡审判里最后为了突出姜宁，也采取了一些不同的镜头运动轨迹，但不得不说，就表现力度而言，即使这样也不是我做的最后的那个长镜头所产生的感召力和震撼感，在我心中是超过了纽伦堡大审判的。即使这样也不是我做的是周防正行导演筹备三年制作的电影，我从这部电影中的确看到了日本人严谨、一丝不苟的工作态度，以及对大陆法系国家的庭审程序最真实的一次呈现。对我来说，即使这部电影毫无疑问是一部伟大的电影，无论有多少人说这部电影沉闷乏味，但我依然会认为，没有比这部电影更精彩的法庭片了！最后，让咱们以电影工业突飞猛进的韩国邻居的断箭作为结束这篇文章对大陆法系法庭片的讨论吧。（三）断箭与好莱坞传统终于到了最后一部了，想想还有些小激动呢O(_)O韩国这几年电影工业突飞猛进，不仅电影票房节节飙升，而且电影题材也越来越多样化和深刻，尤其是法庭片，对于韩国政治、司法的批判力度让人敬佩。不过韩国电影主要是以好莱坞为师，尤其是商业电影，表现技法上显示出自己对古典好莱坞的娴熟。所以在法庭片方面，韩国导演也无所谓本国法系是大陆法系的事实，多按照好莱坞法庭戏的拍法来进行调度，比如我很喜欢的熔炉一片，法庭上就你来我往，十分热闹。不过郑智泳导演的断箭，则大胆地如此宣称：既然是依据真实法庭场景进行改编，那么场面调度上，自然不能再像熔炉一样让检察官和律师随意走动，这让导演煞费苦心。作为第一次庭审戏的开场，摄影机的运动还是颇花哨的。先是追随男主角（律师）来到法庭门外，然后摄影机离开男主角，摇向窗口，透过窗户窥见里面的庭审现场，然后摄影机慢慢前推，同时观众能看到男主角已经进入法庭的背影，坐在了旁听席上。就这样，观众被引领进了这个神秘的庭审现场。这一段的摄影机运动可以说很吊人胃口，透过窗口窥视的视角也很有趣。接下来，男主角一旦坐下，摄影机则使用了视线剪辑来完成人物和环境的交代。随着男主角坐定，给了他一个正面镜头，顺着他的眼神剪辑到旁听席上被告的妻子，然后这是一段移动镜头，摄影机依次从被告妻子摇到被告、再摇到法官、检察官，以及最后原告人的背影。然后一个反打镜头，重新回到男主角的正面镜头。可以说这一整段的叙事，都是围绕着男主角的行动和视线来调动摄影机，我们随着男主角一起进入法庭，随着他的眼睛扫视了整个法庭上的人。不过也就到此为止了。之后的调度，导演完全按照古典好莱坞的剪辑顺序来组织叙事，也就是全中特或者特中全。又或者是这样：好莱坞式的全中特剪辑，也就是所谓的全景交代环境、中景交代人物关系、特写表达人物情感。基本上好莱坞的法庭片都会以这个剪辑顺序来营造人物之间越来越激烈的冲突，以及人物情绪的爆发。不过好莱坞法庭片在此剪辑基础上，因为律师和检察官可以在法庭上随意走动，因此镜头运动可以更加灵活多变。而断箭则不行，因此，当一段对话过长的时候，导演不得不让摄影机进行一些毫无意义地运动。比如：摄影机就这么毫无动机地在男主角与法官进行辩论的时候，从右向左地移动了一遍，中间法官的椅子还遮住了画面，银幕看上去一坨黑。这样的移动不是只有一次，而是好几次。当然，大家也可以说，这象征着法官滥用权力遮蔽了人民诉说的权利（艾玛我真佩服我自己的过度阐释能力）。但即使这样，摄影机的移动依然是毫无理由的。我怀疑真相是，导演觉得必须要动一动了，不然观众肯定看不下去了然后摄影机就动呗（四）对