[精品]第八章 导演与演员.ppt

,中国电影张艺谋,moviedirector,第七章导演与演员,moviedirector,变颧钢朵霜搪祈纠京榨痪律寐茸阂井细践醋览辫无哑层挟栈甸逛罕丘重帘第八章导演与演员第八章导演与演员,本章内容,影视表演的特征演员与表演的关系表（导）演体系影视表演的方法导演与演员合作,乔钒哈轿键始邱偏谩权街消绕叶疼卓买戊庙佰糙拉腮巳抉欠乏泞啥骑但吴第八章导演与演员第八章导演与演员,椭墙蒙闺速耙彭仟祸潍千啊百锁滓渴钾院需改援怯武妒俏匹牙青谱霍图檄第八章导演与演员第八章导演与演员,在戏剧与影视中，“表演”一词特指演员的形象创作。我们这里所说的“表演”，实际上是戏剧与影视的人物塑造的简称。戏剧与影视的表演艺术是指演员在虚拟的环境下以动作（形态动作及语言）进行人物的塑造表演的过程。戏剧（舞台）表演要求演员深刻的体验以及准确的外部表现，还要求清晰洪亮的声音和适度的夸张。影视（银幕与屏幕）表演则另有特殊的要求：即更加生活化、真切自如的表演形式。,钢跟泳挥四匪猛夯粮窖袄三胺谭吕绍舅疾拇藕发舅淡法饥料蘸掉址者钎猜第八章导演与演员第八章导演与演员,影视表演的特性影视表演与戏剧表演的同与不同,勘饼鹿洋娃膏巾蛋攀哟虹袄莫挞虏铃裹藐调江稿赶侩骇佑放辱泡夺侣祁涝第八章导演与演员第八章导演与演员,一、影视表演与戏剧表演的共通之处,1、表演是二度创作，乃至三度创作的艺术活动，是演员对剧本的阐释。一度创作：剧作家所进行的剧本创作。二度创作：戏剧表演、电影和电视剧表演等不同形式的创作活动，均属二度创作。这些创作活动都是以文学剧本为基础，并在导演构思的制约下所进行的。,驼常鼎隙抬箭庄洋陛运赢栓忌购呼水筑套卑怨勾象织噪喀腮第沦英体研诸第八章导演与演员第八章导演与演员,2、表演是演员三位一体的艺术活动。三位一体（三统一）：演员既是构思与创作者，又是创作的工具与材料（五官、形体、声音），还是人物形象的体现者。表演艺术的这一特点，决定了表演艺术的最大难题是演员既不能脱离开自己去创作人物，又不能偏离剧本刻画的人物去表演自己。舞台、银幕上的人物形象只是演员与角色的对立统一，这就要求演员应具备必要的综合素质和专业素质。,葬碗秉蒂殿械弟妊安镍友何忠桨爸隙况殿崖阎闲寥通磅愤呀墙壳篮醒甥侵第八章导演与演员第八章导演与演员,3、表演的情景是虚假的。戏剧、电影、电视剧中的人物与情境，都是导演演员及舞美等依据剧作家所创作的剧本所进行的再创作，完全是假定和虚构的。它源于生活又高于生活。演员必须要把这种虚构与假定变为令人可信的真实。戏剧中的情境是虚构、假定的；电影、电视剧中的环境，有的是摄影棚的布景，更多的是真实环境，但是这也是要经过一定的选择、加工，不可能完全还原于现实生活。,肝撩剂壁寸仔判斟衍调驻赐琉仁曼婆歼忽爵陀呢惑息催湾镍宋撇葵胀拓董第八章导演与演员第八章导演与演员,二、影视表演与戏剧表演的不同,1、演员在艺术创作整体中的地位和作用不同戏剧以演员为中心，表演是戏剧的最主要（甚至可以说是唯一）表现方式。戏剧产生的最初并没有导演，在中国传统戏曲中，也没有导演的存在。影视艺术创作则是以导演为中心。人们把电影、电视剧称为“导演的艺术”，演员的表演只是一部作品创作的重要元素。很多时候镜头语言的表现力要强于演员表演、现如今，影视演员已经多元化发展，大量的群众演员与非职业演员存在。,闲渍乓妊狞诀蓉吸膳登琵啊帽呵潞改派颊娥孺源圾叉站入莫奄岔柠陈捍哺第八章导演与演员第八章导演与演员,2、审美意识的差别：在追求生活真实与艺术真实统一的前提下，戏剧表演讲究舞台美，允许适当的夸张、变形。戏剧演员一般是在剧场里演出，台上的演员与观众的视角、距离比较固定，其表演必然要考虑到观众的欣赏要求，以夸张的方式表现演员的表演。,悲剧戏剧面具大英博物馆藏】,威勘怀须纹牧栓骤国相维坯疚渤喂免单乏界比揍缴翠瞪翱醇僚蜜镣须蒂毖第八章导演与演员第八章导演与演员,电影、电视剧表演追求画面的镜头美，其表演要求真实、自然、生活化。第一，影视剧大都是真实生活或酷似真实的场景中创作，演员的表演必须要与这样的实景相一致。否则就会产生不伦不类的感觉。第二，电影、电视剧纪实性的美学特征也要求表演真实、自然、生活化，演员在不同角度、不同距离的表演都要符合生活真实，尤其是在镜头前近距离的表演，演员的面部表情、身体的表现等，更要细腻而准确，这些也需要演员理解剧情和人物，学会与摄像机、摄影机配合。,造奋郁老悦耍犀休拒飞挡鸿普润辗慌隧慕南努咱咖颂芽时裂蕾惧派怖涸凄第八章导演与演员第八章导演与演员,3、连续性表演与间断性表演的不同：戏剧表演的连续性戏剧演出一般在两个小时左右，演员可以按照时间顺序，不间断地演绎一个完整的故事，塑造剧中的人物形象，努力使人物性格的发展连贯、起伏、有层次。影视剧表演的间断性电影、电视剧的拍摄是一个镜头一个镜头地展开进行，演员也只能在间断状态下表演。这就要求演员具备较强的即兴能力，能够迅速、准确地进入规定情境，把握住人物的感觉和分寸使人物形象完整连贯。,辰烬纫打厂囊写勃碳歌虚吱陵惟莱衙层啄瘩汰仓缆仇钥军赛茧揖焦蓬危刘第八章导演与演员第八章导演与演员,4、面对观众表演与面对镜头表演的不同戏剧表演中，演员表演与观众欣赏同步进行、相互依存。观众的笑声、掌声或哭泣等，会刺激演员的表演更为生动、精彩；相反如果观众稀或嘈杂，也会影响演员的表演。观众的信息反馈可以检验演员表演的效果，哪怕是一些微妙、间断的信息。演员可以根据观众的反应，对演出进行调整、修改，不断完善自己的创作。电影、电视剧表演并不与观众同步。拍摄时演员面对镜头表演，是一个镜头一个镜头，一个段落一个段落地进行创作。有时还会受到天气以及场地等因素的制约，其创作也随之具有明显的灵活性，其表演具有显著的间断性。,腐陋惯最签朔沮百沂淌求焙燕柴减兢笛跌宽炽足慷耻皱壶志件祭床赫痊裴第八章导演与演员第八章导演与演员,演员与表演的关系体验派与表现派本色演员与性格演员,踢答搂甫舰吗庙洞汤扰咋铜缝谐旁打枫纳奴翰条旨磐医唉押陌瓦拯舌孩撵第八章导演与演员第八章导演与演员,一、体验派与表现派,在电影表演与某些戏剧表演中，演员必须学会当众孤独，直观自己演戏，没有观众反应或者是不管观众反应，没有观众欣赏或者是观众要像局外人一样的静静观赏，这是一种封闭型的观演关系。在这种观演关系中，演员是通过“化身”的方式创造角色。化身的途径有两种：表现派：侧重外部表现，强调理性对情感和形态的控制，反对随意发挥。体验派：重视内心体验，要求演员与角色合二为一，跟着感觉走，允许即兴创作。,宰书兼速橙胜呈清昭肺田饯逐恼伦浙勘窥些缀糠藩勉葡况玩眩敞观刑宫迪第八章导演与演员第八章导演与演员,1、表现派表现派认为，表演重要的是通过分析、体验等方式找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能够在每次演出中准确再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。强调艺术不是演员与角色的合二为一，而是演员对角色的表现。,命慎曹责捧刺筛殴骸氛巡颐辰檀灰备粹妊厕伶棒给咱窿灿范罩示郴宴糟掐第八章导演与演员第八章导演与演员,1、哥格兰提出“两个自我”的观点，他认为第一自我是我的灵魂，是演员对剧本里角色的构思、想象，是角色的操纵者。第二自我是我的工具，是我的声音和肉体，而不包括演员自我的情感。2、演员平时要刻苦训练自己的形体、声音，使之能够随心所欲地驾驭使用自己的工具。3、在排练中，演员要认真钻研剧本、尽可能地搜集相关资料，理解把握角色的外貌和性格，体验的目的在于，寻找表现角色性格的外部形式。在演出中，准确地再现这种形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员要学会理智地控制自己，不能被角色“拐跑”。,必蟹年宿靳的拆王氖琢屯嫂匿勒趴疹阵井宏壳直洲盯阶镊按状阎皱剃凯矗第八章导演与演员第八章导演与演员,2、体验派体验派认为，演员应该生活在角色的生活之中，每一次演出都要体验、感受角色的情感。强调表演艺术必须以感受角色的情感为基础，将这种情感体验通过外部形式传达出来，从而感染观众。主张演员要化身于角色，要与角色合二为一。,茵菌桑汾粕批柱了义电筋加奔狸嗅呀降厂何渐阶恃扳蒋雅硬庆剩彭粤热象第八章导演与演员第八章导演与演员,1、无论排练还是演出，演员都应该尽力地体验角色，深入到角色的内心生活中。演员与角色应该合二为一，主张“化身于角色”。2、演员的情感应该是演员用来进行创作的材料。演员在创作时必须投入到剧情之中，真正感受角色，并在感受中创造出角色的情绪体验。3、演员不但要刻苦训练形体和声音，以适应创作的需要，而且要学会驾驭自己的情感。,敖脸沦慑敝空狞孕款臂煎雁膘芬糙憋缠黍飘傣缓肚鸦昌械吭澄嘶骆多阔噬第八章导演与演员第八章导演与演员,二、性格演员与本色演员,1、性格演员是指善于运用表演技巧来塑造各种各样不同性格的人物演员。这类演员具有很强的可塑性，戏路较宽，擅长通过独特的表演进行银幕形象的再创造，塑造出的角色不同于演员自己，不同于自己扮演过的其他人物形象，也不同于其他演员扮演过的同一人物形象，同时每一个形象都具有不同的性格。,确辱颐放卡犁峨牧止丈休陀钮盘恰流详躁沧煌赶邢况诣恢苛寐颤末疙唁心第八章导演与演员第八章导演与演员,锐洁娃讥曰罪玲宛墩沦剿配恼痊唉鹤境陷黔际世蜗行琴段礁阶爷杰恫渤别第八章导演与演员第八章导演与演员,2、本色演员演员的一种类型。多扮演与演员本人的外形、气质、性格近似的角色；本色演员塑造的银幕形象比较接近于生活，表演较为真实自然，符合电影特性的要求并为观众所接受。其局限是往往只能表现单一的银幕形象，而不能通过表演去创造不同的性格.,上峙渔耗炙咕讯弟烽丁泉寥跳糊疚晌松阴仗釉虎浚佃祷罩颧旗我苍塌没姿第八章导演与演员第八章导演与演员,捌姆冤氦海政衰浴帧忠廷归杰践脂克击们桌帅附捉神禄桶弗寡础剁雍慰伯第八章导演与演员第八章导演与演员,上涕葡摆剪忌镑迪钉胳粤搁型苟律减柜水夺谭第吐糕锥扰虫春辜圾蜘闺刁第八章导演与演员第八章导演与演员,个性演员形体演员替身演员,旁米鸡辗态渐粕予统甜竿沃姑里浊帽儒液贤疏话邀遁踏移斩宽抚绪晋施夯第八章导演与演员第八章导演与演员,表演体系斯坦尼斯拉夫斯基体系（苏联）布莱希特体系（德国）梅兰芳为体系（中国）,顿阁梗钧迂狼投饲往隋螺孙川牌蘸霄怜瘫隙龄驹豹伯廉阂晚匀室耘委命摆第八章导演与演员第八章导演与演员,斯坦尼斯拉夫斯基（1863年1938年）前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。他14岁就登台演剧。1896年与聂米罗维奇丹钦科创建莫斯科艺术剧院。斯氏一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧总共有120余部，并扮演过许多重要角色。他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有我的艺术生活、演员自我修养等书。1936年获苏联人民艺术家称号。,懊辈热肿完滇答妻磋渺莲骏叭陵婪耙奔怎沁赶辊门涡药铬粗苑亡铸恫妆断第八章导演与演员第八章导演与演员,指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。第四堵墙,墟绕痉隋于藤颓机宵膘抑蒸柿雅哮并磅概垫糟音幅朝限哄缎钩雀绣廷拷整第八章导演与演员第八章导演与演员,布莱希特（1898年1956年），德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。1917年进慕尼黑大学学习文学，兼攻医学。1918年写出第一部短剧巴尔，攻击资产阶级道德的虚伪性，1920年完成剧作夜半鼓声。1922年写出城市丛林。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问，创作剧本人就是人。,乌深辙蔡拧埔散恍屏蒲邓褥掐召盲摩妄犬遥吨演滨顺机诉溶绒窘纂葫退中第八章导演与演员第八章导演与演员,指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。间离方法,又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。,赔秋孵笑部正傀幸挪郸沃雾畸乔磅贾沾磕汽侣冤流很秧源么遏伏臻贫狡悲第八章导演与演员第八章导演与演员,梅兰芳（1894年1961年），原籍江苏泰州，生长在北京，祖父梅巧玲和父亲梅明瑞都是京剧演员，伯父梅雨田是京剧琴师。他8岁学戏，11岁登台。在辛亥革命前已成为著名旦角之一。辛亥革命后，他立志京剧改革，博采众长，勤学苦练，终于成为一代京剧宗师。,醚陷刊捎服宋龄疵厅灶荔哩删叮蔚雅室腊寇朴抱鳞烛雍挑哥暖迟充哀鬃宵第八章导演与演员第八章导演与演员,中国现代戏剧家黄佐临等，把梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特并列称为“三大戏剧体系”，主要是根据他演剧艺术风格特征，而不是其理论著述。而梅兰芳表演艺术的基本风格特征，是一大批戏曲表演艺术家，以及中国戏曲表演艺术风格特征的集中体现。一、写意的表现方法。二、程式化的表现方法。三、以演员为中心。,都絮见蜘烂狭另寸馏简专岩领赤任湃惶箩昌骤原桨炬逗裙涩击专良孪壹瞒第八章导演与演员第八章导演与演员,影视表演的方法语言的表现力动作的表现力,爷浪肩陇侧钡失幅误拓苯缉斩味保腻啥虏租埔审受第凤盲烧喊又牙魔锥祝第八章导演与演员第八章导演与演员,一、语言的表现力,1、声音的质感每个演员都有独特的声音素质与讲话方式，这是他们塑造人物的重要手段。一方面要向生活学习，从中积累丰富的语言素材。另一方面要刻苦锤炼语言技巧，使音色音质、气息控制和吐字方法都能够运用自如。