北京民众剧社的演出与活动 上海民众剧社

北京民众剧社的演出与活动 上海民众剧社 目前活跃于北京的两个比较有代表性的民众剧社：打工青年艺术团与糖葫芦剧社，他们一个以观演者的农民工身份突出了民众剧场的民众性，另一个以发现和反思日常生活中的问题而形成戏剧演出，突出了民众剧场的社会性。戏剧对于他们，虽然被称为“我从来没有学过的艺术”，却是他们不断在实践着和应用着的艺术形式：他们对于戏剧，是在开拓戏剧自身内涵的同时，寻找戏剧未来可能性的重要载体之一。 打工青年艺术团与民众戏剧 打工青年艺术团成立于xx年，起初他们主要将自创的歌曲唱给大城市中的外来务工人员听，逐渐凝聚了一些有志于创建打工者文化，热心与打工者交流的人。从创作和演唱歌曲，发展到编排一些舞蹈、相声穿插其中，再到演出一台比较完整的晚会，他们逐渐积累和丰富着打工青年艺术团的演出内容。演出者大多于打工者群体，表达的都是这一群体的生活与思想：他们也没有专门学习过艺术，能够唱唱跳跳、登台表演，就是因为他们愿意站在那块面对着打工者的舞台上，并能够打动观众，带给他们美的感受。 打工青年艺术团正式演出戏剧作品，缘于亚洲民众剧团意欲在中国培养戏剧工作者的计划，同时也契合着艺术团自发的丰富表现手段的需求。xx年3月，包括陈美萍在内的亚洲民众剧团的几位工作者来到中国，花了两三天时间，对打工青年艺术团的部分工友和主要骨干进行了培训。 培训的主要手段有基本的形体训练，“塑像”训练(即通过参与者某一动作的定格，表现一个人物或者一种人物关系)，“装置”训练(以物品引发的话题与表演)。“一人一故事”剧场(参与者讲述自己经历的一个故事，紧接着由大家表演出来，引出一段讨论)。到现在，亚洲民众剧场针对打工青年艺术团的培训一共进行了三次，每次都有两三天。时间虽然短促，但民众剧场培育非职业演剧者的特性，也给予了那些打工者足够的信心，让他们将自己的故事讲述并且表演出来。 艺术团曾经排演过一部短剧：月英的故事。短剧的素材于北京青年报报道的名叫月英的打工者的真实经历。打工青年艺术团排演这个故事，希图表现生命的尊严，唤起社会上对身份歧视的反思，消除身份歧视的隔阂。这部剧在全国进行巡演，有时候在工地，一场就有几千人看。团长孙恒说：“无论是工友还是老板，都会很感动，我看到很多人都在掉眼泪，我想是每个人的亲身经历，引起了大家强烈的共鸣。”每次演出完，工友们都不走，会与艺术团的人聊很长时间。 另外一位深圳打工青年的故事，是通过“一人一故事”的方式，被发掘和搬演到舞台上的。xx年的元旦，参与讨论的工友跟大家讲述了自己的困惑：深圳工厂的流水线作业速度很快，工人们经常加班加点进行高强度的工作，工友觉得非常疲劳。他想要换一个地方，寻找另外的一种生活。但是他发现即便不在这个工厂做，也得到另外的工厂去，条件都差不多。于是他想，“我该怎么办?”工友们把这段故事演出来，接着跟大家一起探讨。后来这段故事就成了他们经常演出的一个短剧我要去广州。他们希望让更多的人参与讨论。当时，工友们提供了很多答案。有的说，应该坚持在这个工厂工做下去，有的说应该去别的工厂试试，有的说，你团结起更多的工友，大家一起寻找新的工作。演出者并没有确定最终的答案，他们认为自己把这个问题提出来，引起大家的思考。就已经实现了自己的初衷，并且 _和解决问题的手段。是他们力所不能及的。 打工青年艺术团的戏剧演出，地点很随意，在工棚、工地、工人居住社区、打工者服务的饭店酒楼，简单到只要有一块空场就足够了。观众是自愿来观看的工友和志愿者，每次少说也能达到四五十人，最多的可以有上万人。艺术团有很强的流动性，首先参加演出的工友流动性大。当年月英的故事的扮演者们，早已远走到其他城市继续自己的打工生活；艺术团除了7个文艺骨干高度集中之外，其他成员都是随来随去，只要是有特长的，愿意无偿演出的人，都可以加入，也可以随时退出。艺术团的流动性还表现在各地巡演，只要条件允许，艺术团都会带着自己的剧目四处演出。 孙恒认为，相比于歌曲舞蹈等形式，用戏剧表达的优越性在于，它能够塑造人物，讲述完整的故事，信息量大。另外戏剧的表现形式多，能够融合音乐、舞蹈、曲艺等多种艺术样式。所以戏剧将成为打工青年艺术团今后采用的重点演出方式。现在打工青年艺术团已经拥有打工者博物馆、打工子弟学校、文化协会和一个比较成熟的艺术团，他们还打算建立自己的打工者剧团。剧团将仍然坚持一贯的策略：演他们自己的故事，演发生在身边的故事，通过演出，引发大家对自己生活的反思。孙恒认为：“剧场不是我们的舞台。我们演出不是为了进入剧场，而是为了走进民众。我们的作品针对性很强。都于打工群体，又要服务于打工群体。”xx年，艺术团打算排演一出主角依然是农民工的戏剧，从一位工友在改革开放30年中的生活。来反映我国30年来的变化和进步，突出农民工为改革开放作出的贡献。糖葫芦剧社与教育戏剧 教育戏剧(Theatre inEducation，简称TIE)可以追溯到1950年代末期的英国。当时随着英国社会的巨大变革，剧作家们也希图脱离呈现中上阶层生活的传统戏剧，将笔触投入在大众的日常生活中。教育剧场将剧场与教育融合在一起，彼此渗透，它主要运用“互动式”的剧场技巧，让观众成为积极的参与者，加入话题的探讨以及完成即兴的演出。1970年代后期，英国大部分的州立剧院都有一个教育剧场的班底，附属于剧院之下运作。 英国埃格赛特大学(University of Exeter)戏剧系教授及英国荣誉院士约翰?威廉姆-瑟莫斯(John William Somers)是当代教育剧场的积极倡导者和实践者，他创建了超潮流(Exst ream)剧团，也担任着传说谷(TaleValley)社区剧团的艺术总监。超潮流剧团因其出色的工作，被提名为xx年英国女皇奖(xx Queens Anniversary Prize)的候选团体。香港的欧怡雯女士在英国留学期间，授业于瑟莫斯先生，并一同参与了教育剧场的设计。回到香港的欧怡雯加入了香港乐施会(一个国际扶贫基金组织)，依托这个组织，欧怡雯进行了教育剧场的很多实践活动，另一部分的童话及五?拾?米就是香港教育剧场的典型代表作品。在香港，大陆志愿者看到了教育戏剧小英与小明的演出。空间的左边是简陋破旧的房间，空间右边是一个有着各种各样的玩具和一台电冰箱的卧室，两边空间在交界的地方是无布景道具的灰色地带。观众先要在主持人的引导下，猜测两个房间的主人是什么样的人，他们可能面对着什么样不同的问题。接着主人公才上台表演。 xx年，香港乐施会来大陆推动“发展教育”的工作，基于“以青年人为主体”和有开展社区与校 园活动经验两方面的特点，乐施会与“绿网”、“自然之友”等公益组织开展合作。“绿网”是一个以生活于主流社会，年龄在18至40岁的青年人为主要人员的志愿者组织，工作内容从自发地开展环境保护的相关活动，发展到实施“发展教育”等多角度关注社会的项目。以欧怡雯为主的香港教师到北京，对正在和即将从事发展教育工作的人员进行培训(简称为TOT，training of trainer，即对于培训者的培训)，每年两到三次，每次四天左右。随着发展教育及教育戏剧在大陆的推广和普及，xx年12月，糖葫芦剧社应运而生。之所以命名为糖葫芦，是突出剧社的北京地方性，希望剧社贴近普通百姓的生活，也暗示了志愿工作者的紧密联系。xx年到xx年，发展教育以“工作坊”的形式活动，参与工作坊的人数每次有20到30个，通过讨论的方式提出生活当中遇到的问题。而这种探讨的模式通常会基于“过程戏剧”或“论坛剧场”的常用手段，用扮演的方式把问题再现出来，以演剧代替发言。这种再现完全是即兴的，当时就要由探讨者承担角色，演出给大家看。在过程戏剧中，参与者既是演员，又是观众；而在论坛剧场中，协作者(即主持人)会鼓励观众提出新的想法，并且替换台上的表演者(一般会替换主角)加入演出。剧社的发起人之一茉茗说，“糖葫芦剧社的活动方式，基本上是从照搬、模仿国外教育剧场的形式，到原创和本土化的一个过程。现在我们也会实践一些完全是自己创造的演剧方式。” xx年6月，糖葫芦剧社进行了第一次的公开演出，地点在一家宾馆的会议室，观众有正在宾馆里开会的人，也有从网站上了解到演出信息的人。演出的剧名叫作它，探讨的是社会性别的问题。学员们把即兴表演的台词由录入者成剧本，并做了修改和完善，之后由另一位志愿者作为导演，引导大家排演。演出的时候，采用的是教育剧场的传统方式：演出前，主持人先提出一些问题，引起观众对于主人公的关注。演出后，协作者通过一些游戏、戏剧的手法，(请把游戏和戏剧手法说具体，不要抽象地讲)引发观众针对剧中呈现的问题进行讨论。演出那天有四五十个观众，有的人比较认可这种演剧方式，认为它涉及了一些性别差异的问题，但是探讨得还不够深刻。有的人却很吃惊。认为“这些人在做什么”?“为什么你们这样，也可以出来表演?” xx年11月，糖葫芦剧社邀请了约翰?威廉姆?萨莫斯教授做了一次教育剧场的培训。这次培训让大家感到了一个戏剧实践当中的基本问题：应该如何把深刻的社会议题纳入到一个故事里面，通过有效的方式呈现给观众。大家很会讨论，讨论强于戏剧表现。更强过试图解决问题的实践。萨莫斯教授教给了他们一些基本手法，比如提醒故事的构成要素：时间、地点、人物、事件，把它们分为几个部分，找出每个部分的矛盾集中点。培训最后一天演出了两场教育戏剧：出走、老妈的期待。一个表现青少年离家出走的问题，一个表现家庭中的夫妻关系。 志愿者龚伟亮最初观看剧社演出的时候，是一名百度网站的工作