关于我国古代小说的发展和理论(吴组缃)

关于我国古代小说的发展和理论吴组缃中国的小说，也和世界各国一样，是从神话传说开始的；发展到魏晋南北朝，成为志怪志人。这是鲁迅在中国小说史略中起的名字，我觉得概括得很恰切。神话传说也好，志怪志人也好，都是作为一种史实的记载，是靠实地访问，从民间搜集，把它记录下来，因此叫“志”。“志”就是记录的意思，而不是创作。创作在古代不叫“志”，而是“作”。所以最初的小说，同史归为一类。比如穆天子传，是个神话传说，可史书上却把它归在帝王的“起居注”一类；山海经也是神话传说，汉书中却把它归在地理志里。什么时候开始脱离史，发展成为文艺创作呢?我国自古文史不分。梁代的萧统编了文选，它的序提出“事出于沉思，义归乎翰藻”的话，是给文学下的定义，这才把文学和史学区分了开来。但这只是指诗和散文，并没把小说包括在内。中国的小说脱离史而成为文学创作，那是到了唐代的传奇。唐代传奇就有意识地虚构，而且讲究文采；发展到唐人传奇，一方面虚构故事搞创作，另一方面文词很讲究，讲文采。原来文史不分，这时候就发展了，小说就是文学创作了。但作为史的志怪志人并没有停止。再往下，传奇到了宋代就衰落了，随之兴起的是话本。话本经过文人加工，就变成许多话本小说和演义小说。像西游记、水浒、三国演义，还有其他许多历史演义，大都是文人根据民间创作再创作的。话本是民间说书的底本，它是经过说书艺术的千锤百炼才产生、才流传的。它以精彩动人的情节场面的描绘和生动跳跃的人物性格的塑造见长。我国的小说与外国本是写给人阅读的小说相比，有明显不同的独特风格，就因为它原是讲给人听的说书艺术的老底子。从这里再发展，便成为文人的独立的创作。不是拿民间的东西来加工了，主要是自己创作。这就产生了金瓶梅。金瓶梅当然有许多地方不好，但它在小说的发展上面开辟了一条新路。因为三国也好，水浒也好，西游记也好，都是中世纪英雄传奇，写的都是非凡人物，了不起的英雄。金瓶梅开辟了一条道路，现实主义显出长足的发展，发展到了新的阶段，写平凡的人，写平凡人的日常生活。金瓶梅之后又产生了红楼梦。红楼梦走的路，是金瓶梅开创出来的。到了红楼梦，中国的古代现实主义小说，发展到了一个辉煌的顶点。中国的小说发展的脉络及其特点，大概就是这么个情况。即使不谈我们出现金瓶梅的时候，就是出现红楼梦的时候，中国的小说在全世界也是站在最前列了。我们的儒林外史是讽刺文学，比俄国的果戈里的讽刺作品早了一百多年。我们的曹雪芹，比托尔斯泰也早一百多年。那个时候，我们中国的文化在人类文化里头是站在最前列的，最先进的。我们现在好像文化很落后，那是鸦片战争以来，变成半殖民地、半封建的社会以后，封建主义在作祟，帝国主义在作祟，官僚资本主义在作祟。三座大山压在我们头上，使我们的物质生产和精神文化都落后了。人类的文明是继承发展的，没有继承就发展不了。人同动物的区别在哪里?最要紧的区别，就是我们人可以积累经验，传授知识，而动物没有这个本领。像“四人帮”那样，一下子把过去的文化全都否定掉了，完全是荒唐的，是愚民政策。社会主义文化不是从天上掉下来的，无产阶级文化不是关在屋子里胡思乱想出来的，它必须对封建社会的文化、资本主义社会的文化批判地继承，必须把古代的文化继承下来。为什么要批判?因为封建社会的文化、资本主义社会的文化，有很多地方是错误的，有些地方当时不算错，但现在对于我们不适用。社会主义文化、无产阶级文化，必须是对封建社会的文化、资本主义社会的文化的继承，批判地继承。首先是为继承，继承必须有批判。像我们吃花生，把壳剥掉，把皮搓掉，吃花生仁。你要吃，这就是继承；你要吃必须把壳剥掉，把皮搓掉，这就是批判。我们过去的批判，有很多是不对的，把花生仁也扔掉了。我的意思是说，对古代文化的继承是重要的一方面。没有这个继承，我们就寸步难行。必须在继承的基础上，发展我们新的文化。我国古代小说理论里头有很多好的经验，有些我们就没有很好地继承下来。唐代有个刘知几，是个史学家，他把史传文学的经验总结出来，写了一部书叫史通。他很讲究“识”。先秦早就讲究“器识”，所谓“士先器识，而后文艺”。器识，就是心胸开阔，目光远大。司马迁为什么能写出一部史记来呢?他认为，必须读万卷书，行万里路。读了万卷书不行，还要行万里路。这样他的见识就多了，心胸就开阔了。中国小说理论的头一条，要想写好小说，首先要心胸开阔，眼界宽广，首先要在“器识”上下功夫。而不能心胸狭窄，眼光如豆，只见个人的眼前的那么一点东西，要能高瞻远瞩地看问题。第二条，你要写好一篇小说，必须要有“孤愤”。李贽说史记为什么写得好?因为太史公有“孤愤”；左传为什么写得好?因为左丘明有“孤愤”。水浒传为什么写得好?施耐庵有“孤愤”。后来许多评论聊斋志异、评论红楼梦的，也都说蒲松龄、曹雪芹有“孤愤”。“孤愤”是什么?拿现在的话说，就是有个人的真实感情，个人所独有的激情。就是你对这个题材、这个主题有极大的热情，你自己被这个题材、这个主题所感动，使你欲罢不能，非要把它写出来不可。不是为了有名气，更不是为了稿费。古代写小说是倒霉的事，哪来的名利!如果你对你要写的没有深刻的感受，没有极大的热情，没有被它深深地感动了，就没有必要来写它，而且也写不好。第三条，中国小说很讲究“真实”。现在，我们的有些评论对于这个写真实还是起反感。一写真实就是自然主义了，就是暴露我们社会的黑暗面了，要作反动宣传了。其实，我们不能因噎废食，打了一次嗝儿，你就不吃饭了?当然，你以写真实为借口，写坏小说，我们要批评；但不能因为这个缘故，就反对写真实。怎么能反对写真实呢?“真、美、善”三个东西我们都要。可这三个东西并不是平列的，真美善以真为基本。没有真，你那个美是假美，你那个善是伪善。假美、假善有什么价值?所以要大胆地写真实。至于你写得好不好，那是你的思想观点、思想感情问题。真是文学艺术的生命，也是小说的生命。没有真，就失去了它的生命。我们要使文艺成为人民的工具，很好地为人民服务，首先要尊重它的性能。真实是它的性能，把真实丢掉了，就不能很好地为人民服务，就变成不顶用的东西。过去我们常常把文艺这个性能抹煞了，忽略了。要讲写真实，很要紧的一条，就是必须深入生活。没有生活你就胡编生造，坐在屋子里想入非非，尽是想当然，那是不行的。史通上总结史传文学一条经验，拿现成的话说，就是“反映论”。马克思讲过一句话，原话我记不清了，意思是说，我们读一篇小说，一篇文学作品，要区分哪些是作者主观世界的东西，哪些是客观世界的东西。就是说，作品是反映，它是通过作家的主观来反映客观，反映客观的社会生活、时代气息、历史面貌。史通总结我国的史传文学，如“明镜照物，妍媸毕露”，就像明镜照物一样，漂亮的(妍)、难看的(媸)都照出来；像“虚空传响，清浊必闻”，就同空气传播声音一样，好听的(清)、难听的(浊)都传过来。这就是真实，真实地反映客观事物，反映客观的社会生活、时代面貌和历史面貌。这并不是客观主义，史传文学是要“寓褒贬”、“别善恶”的，就是将善恶褒贬包含在里头，不是直接说出来的。这就是所谓“春秋笔法”。春秋笔法也叫“皮里阳秋”。是非、善恶不直接说，通过情节场面，通过人物的对话言论，让读者自己去分辨评判。中国诗歌理论中有句话叫作“不落言诠”。言诠就是解释说明。史通标举一个“晦”字，以与“显”相对。“显”是浅露，也就是直截说明；“晦”就是具体叙写，反对直说。中国文学有这个传统的信条，就是不允许解释说明，要通过情节场面，通过形象来表现褒贬。所以“明镜照物”并不是客观主义，而是含有褒贬，暗藏着褒与贬。这也是鲁迅极力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的评价，应该考虑!由此，史通还总结了一条，就是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”。就是说，爱它而晓得它有缺点，憎它而晓得它有所长。正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。但这不是说没有善恶、是非之分。所爱、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吴承恩写西游记，创造了个猪八戒，它是个小农生产者。他眼光如豆，心胸也不开阔，而且动摇得很厉害，一遇困难就要散伙，回高老庄去。遇到妖魔鬼怪，孙悟空去打，他却躲起来睡大觉；回来一看，孙悟空快打赢了，他怕功劳全是别人的了，赶快跑过去打几耙子。他还爱挑拨离间，几次在唐僧面前说孙悟空的坏话，把孙悟空赶走。总之，这个人的缺点是很多很严重的。但我们并不觉得这个人特别可恨，我们小孩看到他就笑，并没有把他当成敌人来看。为什么?因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处。比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的，长途挑经担，孙悟空是不干的；过那个稀柿洞，硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来，他骂到底，从来不投降的。还有，他闹情绪是常事，可始终没有脱离取经队伍，取经队伍少不了这么一个人。这就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“爱而知其丑”的，而且把他的丑大胆放手地写得很充分。水浒传写林冲，写武松，写鲁智深、李逵，都是采取这种态度。“憎而知其善”，也是如此。三国演义写曹操，作者是恨他的，把他当作反面人物来写。可曹操有雄才大略，最后胜利的还是他。他有很多优点，善于用人，善于识才。抓住一点好处就写出来，决不掩藏、抹煞。可这些好处，这些雄才大略，就使他成为一个大坏蛋，不是普通的坏蛋。司马迁写刘邦，写项羽，也持这样的看法。这就是要通过对现实生活的观察体验，写出真实的人来，写出有血有肉的人来。红楼梦更是这样。林黛玉是作者同情的，可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的，但也并不抹煞她种种的长处。正因为这样，红楼梦里写了许许多多的人物，一个个都是活生生的，使我们感动。“爱而知其丑，憎而知其善”，善恶必书，这一条经验我们就没有很好地继承下来。我们为什么不能把人物写得真实起来呢?生活中有多少使人感动的新人新事，叫我们一写，往往就显得不真实了。中国小说还讲究神似。只写得形貌真实还不行，还要神似。苏东坡就讲：“绘画以形似，见与儿童邻。”是说绘画只讲究外形相似，这个见解同小孩子的见解一样，太浅薄了，太幼稚了，因此一定还要神似。鲁迅先生也讲，画头发，画得怎么细，也不可贵。要紧的是画神，画眼睛，把眼睛的神态画出来。我国古代的小说，都讲究形似和神似，更讲究神似。水浒传中的几个主要人物，宋江、李逵、鲁智深、武松、林冲等，都写得神似。红楼梦更讲究神似，而且写人与人的关系，也写得神似。比如说，黄莺儿，你仔细看看，她必然是薛宝钗的丫环；紫鹃，一看就是林黛玉的丫环；还有，侍书是探春的丫环，入画是惜春的丫环，一看就有这种特点。把人与人之间的关系写得入神了。托尔斯泰的小说战争与和平，写了五家贵族。每家的人一个个性格不同。可总起来每家各有一个共同的家风，一看就是这家的。我们现在的小说，能写到这样子的，还不多。我在学校念书的时候，美术学院有个同学，他会画画，他是主张“写意”，主张画神似的。他替我画像，画了一个头，画了几笔头发，再画了眉毛、眼睛。底下就不画了。连个轮廓都没有，鼻子也没有，嘴巴也没有。可是挂在宿舍走廊里，大家一看就说这是我。都说，怎么几笔就画得这么像?我说你为什么不把鼻子画出来，不把嘴巴画出来?你把我搞得太不像样子了。他说，你的鼻子我没看出特点，嘴巴也没特点，画它干什么?你的特点在上部。因此，就抓住了这个，画出神似。红楼梦里有很多地方也是这样写的。黛玉葬花，一边哭着，一边念着葬花词。贾宝玉隔着好几十米，在那个山石后面就听清了，把它一句句，一字字记录下来。实际生活里这不可能，这就不形似。林黛玉的声音本来就小，又是哭哭啼啼的，念出来的葬花词你离那么远就听清楚了?可作者不管这一套，如同刚才说的美术学院的同学给我画像一样，他不讲形似，要紧的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一个最精要的东西。为什么葬花呀?她在怜花。为什么可怜花?她在可怜她自己，就像一朵花一样，在那样恶浊的社会环境里，她这么一个女子，这么一朵美丽的花，就要被摧残践踏成污泥了。她想把花埋起来，“质本洁来还洁去”。这就是抓住了林黛玉典型性格的一个要点，一个“意”，一个神。在这种情况下丢开了形似，而只抓神似。黛玉葬花，构成一个盛传久远的画面，就因为它画了“神”。当然，我是主张要形似的，形似还是基本的。你写现实题材的小说，不形似不行。不过古代有这个传统，我们不能反对。可我们要理解，理解以后评论起来就不同。这在诗歌也是如此。杜甫的名句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，有评论者说写这棵柏树太粗；有的又说太高，不符合真实。有高明的论者，就指这是笑话：杜甫不是用尺来量树，而是写它的神态与气势。李白的“白发三千丈”，难道可以理解为真有三千丈的白发吗?它是写人的“愁”。古人说，追风逐电的千里马，不能从骊、黄、牝、牡去辨认，