【中国国学网[文心雕龙·养气]研究质疑三题】养气文心雕龙

【中国国学网文心雕龙养气研究质疑三题】养气文心雕龙 文心雕龙养气研究质疑三题 发布时间： xx-10-19 11:19:15 被阅览数： 359 次 ： 光明网 文字 大 中 小 ） 养气篇居于文心雕龙理论体系中的什么位置？刘勰为什么提倡“养气”？如何理解刘勰在本篇中所论的“气”概念？对于这三方面问题的研究，容易陷入既乏力于宏观视野，又疏离于微观剖析的研究困境，笔者试在本文中，对与之相关的一些有代表性的观点或提法质疑，并在此基础上发挥一己之见。 一 文心雕龙创作论第十七篇是养气。关于它在文心雕龙理论体系中所处地位的问题，前辈后学几乎都持它为“补神思之未备”的观点。黄侃先生说：“此篇之作，所以补神思篇之未备，而求文思常利之术也。”1王元化先生认为黄侃所说：“大体上是正确的”2这种观点可能得益于纪昀的启发。纪昀说：“此非惟养气，实亦涵养文机。神思篇虚静之说可以参观。”3黄侃以后，刘永济先生也认为：“本篇申神思未竟之旨，以明文非可强作而能也。”4周振甫先生说：“养气是承接神思的养气里进一步说明怎样酝酿文思的道理。”5以后诸家及后学论及这个问题时多以黄侃先生的说法为参照。在诸家看来，养气在文心雕龙中存在的地位，似乎就是神思的附属物，对神思未备之处进行补充说明罢了。 笔者认为上述观点忽略了养气篇在这个理论体系中的独立地位。研究的偏差是这样出现的。各家持“补神思篇之末备”可能从以下二方面来考虑：其一是神思篇作为创作论首篇，为养气提供了生发点，故认定养气为补神思之末备之作。这种生发点基于文中出现的三次涉及“气”概念的论述，摘录如下： 神居胸臆，而志气（情志气质）统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。 方其搦翰，气（旺盛的气势）倍辞前，暨乎篇成，半折心始。 桓谭疾感于苦思，王充气（气血）竭于思虑6 其中，第三句所谈及的“气”在内涵上与养气篇所谈的“气”比较相近，第一句和第二句中的“气”则分别与体性、风骨中谈及的“气”相近（见第三部分的分析），但它们都是彦和在讨论神思篇要解决的中心任务艺术构思本身的问题的过程中提出来的，仅具有纲领性意义。我们知道，文心雕龙整个创作论部分实质上都离不开艺术构思这个核心的基础性问题，神思篇必然要为以下各篇提供一定的生发点，这正是文心雕龙“体大思精”（章学诚）的表现之一。如果因为有这些生发点的存在，就说养气篇为“补神思篇之末备”的话，神思以下各篇都可以依此持论了，这种说法显然是笼统的，不确切的。其次，持上述观点的研究者，通常喜欢引证神思中“是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也”这句话来说明养气篇为神思篇的补充。这句话是彦和在谈到艺术构思过程时，对于“意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里”这种言不达意的困境所提出的解决方案。“秉心养术”是说要驾驭好自己的心灵，锻炼好写作的方法，“含章司契”是指要掌握写作的方法技术或规律，彦和虽然反对“苦虑”和“劳情”，但并没有在行文中提出需要“养气”才能解决言意矛盾的艺术构思困境。所以，把养气作为“补神思篇之未备”的观点，也是没有可靠的根据的。 笔者认为把养气作为“补神思篇之未备”的观点，说明了研究者们在研究过程中过分重视神思篇的功能，忽视了养气篇在创作论体系中应有的独立地位。养气在文心雕龙理论体系中的独立地位究竟是什么呢？刘勰在序志篇中开章明义：“夫文心者，言为文之用心也。”结合这个中心主题来分析养气本文，可以说它是文心雕龙中唯一的一篇以讨论调整作家创作心理为根本任务的作家心理论。它主要探讨了调整作家创作心理的必然性、重要性以及如何进行调整的措施或方法的问题。彦和持论思路如下： 彦和首先阐明了调整作家创作心理的必然性。他认为：“耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰：此性情之数也。”创作者“率志委和”，则能使“理融而情畅”，如果“钻砺过分”，则会导致“神疲而气衰”。这种“性情之数”，就是性情的规律，也就是创作者的必然的创作心理规律。“养气”，就是要求创作者能顺应这种创作心理上的必然规律（“性情之数”），学会率性、率情而作，接着，彦和强调了“养气”，即调整作家创作心理的重要性。彦和认为“童少鉴浅而志盛，长艾识坚而气衰；志盛者思锐以胜劳，气衰者虑密以伤神”，这种由生理上的少壮不同导致的心理上的志盛者胜劳、气衰者伤神的情形是“中人之常资，岁时之大较”。然后进一步在心理层面上展开论证，由于“器分有限，智用无涯”，创作者如果“惭凫企鹅，沥辞镌思”，违背性情之数，必然导致“精气内销有似尾闾之波；神志外伤同乎牛山之木”的恶果。 再次，彦和根据文学创作的特点来“卫气之方”，即保持良好的创作心理状态的措施或方法。他认为，“学业在勤，功庸弗怠”，在掌握学术知识上，勤学苦练是应该的，“志（纪昀认为志当作至）于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会。”（纪昀注：“学宜苦而行，文须乐。”7）文学创作是一种“申写郁滞”的精神活动，抒发情志是它的功能性特点，如果不遵循志之所至、情之所生的“性情之数”，而去“销铄精胆，蹙迫和气”，则非“圣贤之素心，会文之直理”了。彦和继续从文学创作的思维特点的角度出发，指出在文学创作中会出现创作者“思有利钝，时有通塞”、“神之方昏，再三愈黩”的情况，从而提出了“卫气之方”：其一是“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”；其二是“烦而即舍，勿使壅滞”；其三是“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦”。 最后彦和在赞中强调当创作主体在“玄神宜宝，素气资养”情况下达到“水停以鉴，火静而朗”的“虚静”的创作心理状态，就能够在创作时“无扰文虑，郁此精爽”。 看来，彦和所谓“养气”的目的是要在遵循“性情之数”的基础上涵养血气（关于养气之“气”为“血气”，见第三部分论述），避免“劳”“倦”的心理状态，从而争取在创作中能“气以实志”（体性），并“情与气偕”（风骨）、最终达到“秀气成采”（征圣）。所以，养气篇的理论地位并非一句“补神思之未备”可以说明的。李建中先生曾在他的论文从品评文人到精析文心中说：“汉魏理论家，在品评人物时，在描述作家应具备的心理素质时，都是围绕才与性来讨论的。而刘勰的才性论有着自己的特征：其一，道德意识淡化，心理学意味增强其二，将才性论应用于创作心理”8这种把养气篇从文艺心理学意义上明确化的论述给我们以很大启发，可以说，养气篇在这个理论体系中的独立地位在于它是文心雕龙中唯一一篇专门讨论作家创作心理的文章。 二 彦和为什么要把调整作者的创作心理的问题单独立论？“养气”的作用是否仅仅在于使创作者在创作过程中保持旺盛的创作精力？ 龙学研究诸家，一般都认为彦和之所以主张“养气”，是由于他认识到在过程中用心过度，会损害精力并伤人性命，“养气”则能使创作者保持旺盛的创作精力。周振甫先生说：“养气是保养精力，反对劳神苦思、呕心沥血来写作”9。陆侃如、牟世金先生说它是“论述保持旺盛的创作精神问题。”10也有把“养气”的这种功能转换到“虚静”这个命题上，认为“养气”的目的在于使创作者保持虚静状态，从而利于艺术想象活动的展开的。11这些观点表面上看来没有什么值得怀疑的地方，养气篇的中心内容既然在于调整作家创作心理，其着眼点似乎确实就在如何保持作家创作时的旺盛精力上。但如果深入分析，会发现此论并不能切中肯綮。文中这段话应引起研究者的重视： 夫三皇辞质，心绝于道华；帝世始文，言贵于敷奏。三代春秋，虽沿世弥缛，适分胸臆，非牵课才外也。战代枝诈，攻奇饰说，汉世迄今，辞务日新，争光鬻采，虑亦竭矣。故淳言以比浇辞，文质悬乎千载；率志以方竭情，劳逸差于万里。古人所以馀裕，后进所以莫遑也。 彦和在论述中，把作为“养气”对立面而出现的“钻砺过分”的行为具体化了。他崇尚三皇时的“辞质”，认为三代春秋的文章虽然“沿世弥缛”，却是“适分胸臆，非牵课才外也”；他反对“战代枝诈，攻奇饰说，汉世迄今，辞务日新，争光鬻采”。那些“钻砺过分”的行为，主要就是指这种“牵课才外”的“攻奇饰说”、“辞务日新”、“争光鬻采”的为文之法。创作者为文时，不能“率志委和”、“从容率情”，却想凭借诡句艳辞来谋取名利，这种不健康的心理状态必然违背“性情之数”，导致“神疲而气衰”。彦和还说： 若夫器分有限，智用无涯，或惭凫企鹤，沥辞镌思：于是精气内销，有似尾闾之波；神志外伤，同乎牛山之木。 所谓“沥辞镌思”，就是说精选文辞，雕凿思维，在写作中一字一字地挖空心思。由此可知，彦和认为使创作者产生神疲气衰的不良心理状态的，是在“攻奇饰说”、“沥辞镌思”上“钻砺过分”，这正好切中了当时文学创作的不良倾向，从而具有了鲜明的现实针对性。 刘勰和同时代的钟嵘都曾谈到当时创作的歪风邪气： 宋初文泳，体有因革，庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近之所竟也。（明诗） 今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟12 刘勰针对当时创作者们的这种不良心态，提出了“养气”之说。他认为一个创作者应该拥有“从容率性，优柔适会”、“烦而即舍，勿使壅滞”、“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”，的良好心理状态，而不应为了文名而做诡巧华靡、浮诡雕饰之辞。剔除那种指望通过华辞丽句、奇论诡谈来追求文名的创作心理，所剩下的就是“率志”、“率情”的创作，对于在这种心理状态下“用心”的创作，刘勰并不反对。这个意义上，养气具有了自己的独立价值在作家创作心理层面上具有了现实针对性。所以“养气”的功能也就不仅仅在于保持创作者的旺盛的创作精力了。 三 确定养气篇的创作心理学意义，离不开对本篇中“气”概念确切涵义的厘清。研究者们普遍倾向于引经据典地寻找关于“气”的哲学或文化根源，然后据此给这个术语“释名以章义”（时序），而忽略了养气乃是“为文之用心”体系中的一环，即研究往往脱离“为文之用心”，把研究引入了哲学领域而不是导向文学领域。 目前研究者们对养气中“气”概念的常见理解有：一种观点认为刘勰的“养气”观当推本于孟子，周振甫先生在文心雕龙注释中说：“关于养气和文思的关系，当推本于孟子的知言养气说。”13这种观点倾向于把“气”归于儒家所谓需要集义而养的“浩然之气”。第二种观点是推源于道家哲学的“气”。由于刘勰主张“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（原道）研究者们在论“养气”这个问题上，容易倾向于以道家之“气”来理解。范文澜在注文心雕龙“率志委和”一句时引用了抱朴子至理篇中“身劳则神散，气竭则命终”的话，来阐明“彦和论文以循自然为原则，本篇大意，即基于此”14杨明照先生注“率志委和”为：“按庄子知北游篇：生非汝有，是天地之委和也。”15通过这些注解可以管窥到注家所持的道家立场、观点或研究方法。第三种观点认为“养气”篇的基本宗旨是在创作过程中应该因任自然而不要强作妄为；这种以无为论养气的主张，受到王弼、郭象等玄学家“无为而无不为”观念以及嵇康“养生论”的影响。16第四种观点认为“气”指元气，如陆侃如、牟世金注“神疲而气衰”为：“气，元气，人体维持其生命的功能。”17第五种观点认为养气篇中的“气”指神气。如郭绍虞先生在中国文学批评史中说：“养气篇所说的气，其义与神相近，指的是神气。”18还有一种情况就是在谈及养气时采取避而不谈“气”概念的策略，以避免不能准确定义的尴尬。如王运颐、顾易生在中国文学批评史中谈及养气篇时，末对“气”作只字半解19；王元化先生在他的文心雕龙创作论中也有类似的表达方式。20 这种不能准确定义的情况说明“气”概念本来就有丰富的内涵，是中国传统哲学和文化多重影响的结果。但是可以确认一点，文心雕龙所涉及的领域是“人文”，是文学，在这个领域里，紧密结合原文，为“气”寻找一个立论的根基是有可能的。 _六朝及以前的“气”思想的追踪，一般可从两个层面上进行：一为形而上层次的宇宙生成论意义的“气”，它通常与老子的“道”或“一”、易的“太极”、扬雄的“玄”、王充的“元气”等概念互为层次。一为形而下层次的人生论意义上的“气”，可以从生理到心理划分出不同的层次如血气、精气、体气、神气、气质等。对于养气篇中“气”概念的理解，也可以从形而上和形而下两个层次上来思考。在形而上层次上，我认为刘勰在养气篇中体现的“气”思想，在哲学上直接根源于王充的“元气自然论”，理由有三：其一，养气篇开篇就说：“昔王充著述，制养气之篇，验己而作，岂虚造哉！”按刘勰行文之缜密，以王充开篇，可谓自明其旨。其二，王充的“元气自然论”的思想在彦和的时代已很盛行，完全有可能影响彦和对“气”的理解。其三，在本质上，王充的元气自然论重视“自然天道”，与刘勰在文心雕龙首篇原道中强调的“天道自然”的思想相契合。王充认为，天地万物都是由“元气”构成的，“元气”是最精细的物质，故能构成世界上千差万别的事物。“万物之生，皆禀元气。”（论衡言毒）“元气，天地之精微也”（论衡四纬）。王充强调“天道自然”，认为“夫天道，自然也，无为。”（论衡谴告篇）“谓天自然无为者何？气也。恬澹无欲，无为无事也。”（论衡自然篇）叶朗先生也在中国美学史大纲中评价说：“王充的元气自然论是同汉代官方的宗教神学体系相对立的。他反对把道德属性加到天地万物身上，反对神秘主义的天人感应说，强调天道自然。”21刘勰在原道中同样强调为文的“自然之道”，在思想渊源上与王充元气自然论有着天然的契合性。 在形而下层次上，当“元气自然论”的哲学思想濡染于“人文”之中时，养气篇中的“气”概念，已由宇宙生成论意义上的“气”转换为人生论意义上的“气”的最初形态血气，它是由人体禀受自然元气之精微而得。确定养气之“气”为血气，可以从汉医学的角度在文中寻求到一个重要根据，彦和在提到“卫气之方”时说： 意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾馀于文勇：使刃发如新，湊理无滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。 “针”、“药”及“血气”均是汉医学中的术语。在汉医学历史上，“六气”（阴、阳、风、雨、晦、明）之说在春秋时期进入医学领域，“六气”失序会导致人体禀于自然精气的“血气”郁塞，从而致病。刘勰在这里用“逍遥”、“谈笑”来“针”、“药”（医学术语，针灸并给予汤药）来治疗写作的劳倦之苦，虽然是一个比喻的说法，但从一个侧面证明了刘勰在此篇中所谓的“气”，是生理意义上的血气。 最后进行一些必要的数据分析来说明这种理解的意义所在。据统计，“气”字在文心雕龙正文32篇中共出现了79次。“气”字在风骨中出现15次，养气中出现8次，体性中出现6次，物色中出现4次，其余27篇各不超过3次。在物色中出现的“气”指自然物理意义上的大气、气候和事物精神面貌，这是宇宙生成论意义上的自然之“气”。以下的则在人生论意义上与创作者紧密相关了：在养气篇中的“气”是一种生理意义上的先天血气，是创作者禀承自然元气之精微而得；在体性篇中的“气”则兼具了先天血气和先天气质两种意义，前者如“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气（先天血气）”，后者如“气（气质或才气）以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，实际上此篇已包含有着作者的先天血气向气质或才气转化的内在可能性；在风骨篇中，“气”已经由作者先天的气质和才气通过外显为气势或气概。通过这种有意识的排列，可以看出“血气气质文气”这样的一个由内到外的转化层次。所以，在理论体系上来说，体性篇应该是养气与风骨篇在“气”的理解上的中间桥梁，养气篇在这个小结构中处于基础性地位。这个小结构告诉我们，如果创作者能涵养血气，会影响到个人的气质或才气，并最终影响到文章的气势或风格。正是由于刘勰论文不是由“元气”到“血气”，而是由“血气”到“文气”，这种先天血气才具有了可转化的方向和可操作性“气”益“养”，“养”的功夫，才是刘勰要强调的重心，也正是由于“气”可以“养”，它才能从生理意义转化为意义，并承载起刘勰在作家创作心理问题上解决“为文之用心”的任务。 本篇以上三