八大山人的艺术分期及其风格.doc

八大山人的艺术分期及其风格八大山人的艺术分期及其风格 2011年09月13日作者：刘墨 陈鼎作八大山人传，说他“八岁即能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事”，这都是实录。请看：31岁，他留下了题为白狐岭八景和韵二首，是他现存最早的诗；34岁，作写生册纸本十五开，是他现存最早的绘画作品。而写在上面的书法，则最为充分地展示了他在书法方面的天赋与才能：隶书、章草、行书、欧体楷书证明着他非凡的领悟能力与艺术才能。 在中国古代绘画大师中，八大的名号是突出的多的一位。有人说他用过的名号“多到超过四十个”，尽管未必真的如此，但是有二十个之多却是可以肯定的。而且，他的名号印大多是用在印章上面的。所以从他的名号印章中，可以大致断定他的作品约创作于哪个年代。1940年商务印书馆出版的王季迁、孔达合编的明清画家印鉴一书录有16枚，重订时又增加了9枚，共计25枚。周士心又在八大的遗迹中找到25枚。而在1986年，王方宇发表八大山人作品的分期问题一文时，已收集到了八大用过的印章达89枚，除一方朱文竖方印“个山”没有收录之外，几乎都囊括进来了。我们且将一些有年代可考的印章列一个表在下： 1659年：释传綮印、刃庵、刃庵綮之印、净土人、灯社、雪衲、丁字、钝汉、枯佛巢（以上见传綮写生册； 1666年，法堀、耕香、雪个、土木形骸、白云自娱、萧疏淡远（墨花图卷，北京故宫博物院藏）； 1678年，怀古堂、鹿同、西江弋阳王孙、灯社綮衲、掣颠、个山（个山自题小像图轴）； 1684年，画翁、鰕鳝篇轩、八大山人（新加坡古今画廊藏个山杂画册）； 1689年，画渚（上海博物馆藏鱼鸭图卷）；八大山人（有框屐形印，美国哈佛大学福格美术馆瓜月图轴）； 1690年，涉事（刘靖基藏快雪时晴图轴）； 1692年，在芙（上海博物馆藏湖石双鸟图轴）； 1693年，蒍艾（上海博物馆藏书画册）； 1694年，黄竹园（上海博物馆藏山水花鸟册）；在芙山房（上海博物馆藏花鸟山水册）；可得神仙（唐云藏瓶菊图轴）；忝区兹（日本京都博物馆藏安晚册）； 1696年，遥属(猫石图轴，江西人民出版社八大山人画集影印)； 1699年，何园（上海博物馆藏兰亭诗画册）；驴（上海博物馆藏临河叙书法花鸟图册）； 1702年，拾得、真赏（上海博物馆藏书画册）； 1705年，手屈一指（唐云藏书画册）；八大山人（屐形印）； 另有虽无明确纪年，但经常见他钤用者，如禊堂、八还、个相如吃、二九十八生、白画、学学半、山、浪得名耳、止八大山、驴书、人屋、夫闲、技止此耳等印，也极为重要。 综合八大的一生，我们可以将八大山人的生平以及绘画分为以下几个时期： 出家为僧期 (1648-1680) 23-55岁 发狂还俗期 (1680-1690) 55-65岁 艺术成熟期 (1690-1705) 65-80岁 初为比丘身，居进贤、奉新两地之寺宇，康熙壬子(1672)后以云游行脚至康熙庚申(1680)，及其发狂疾走还南昌。此一时期使用过的名字有传綮、刃庵、法崛、净土人、雪个以及个山等。 此一时期的作品署款多为“个山”、“驴”，自1864年以后，款署“八大山人”。艺术创作中开始流露出强烈的个性色彩。 在书法和绘画方面，取得了杰出的成就。在署款方面，1685-1695即60-70岁之间，将“八大山人”之“八”写成尖锐相对的两笔；1695-1705即70-80岁之间，则将“八”写成两点。 参考方闻朱耷之生平与艺术历程 对于八大山人的艺术来说，他的“发狂疾”及从狂疾中恢复过来，是我们了解他前后期创作的一大秘奥。 康熙十六年(1677)九月，八大52岁时作梅花册八幅，书法一幅，始见“掣颠”一印，从中可以推测八大已经临近疯狂。这说明在此前后，他自己已经强烈地意识到了这一点，而且也在极力地控制着自己他处于情绪危机之中了。 明清之际遗民行为之最为引人注目并颇召争议者，即为逃禅：八大参禅、归宗，以及还俗，也许正是出自于这种矛盾心理的表现。而且在参禅、归宗、还俗这样多重的压力下，焦虑异常，亦是其时士人所常常爱说的“不得已”。参禅并不能使内心含蕴的奇伟磊落、节义感慨平静下来，相反倒是愈压抑愈苦痛，直至于疯狂而后已。换言之，当天崩地解、挫折劫难之余，所逃者已非生死，更有虚无与绝望大概在八大55岁左右，他终于抑压不住自己猛然间爆发的心理危机和情绪危机而发狂疾了。 这次疯狂症的发作，实在也是八大前后创作的分水岭！而八大的绘画创作前后有如此明显的差别，相信也不是出自于偶合而已。 艺术哲学和创造心理学的研究证明，画家在创造那种未经发掘过的艺术形式和从自然向画面转变的过程中，必须处于一种异常的感情状态和精神状态之中。病理学家在调查例如像凡高那样的画家之后认为，艺术家患病后有断断续续的焦躁不安阶段，但有时候，不但显得康复，而且还增长他的创造才能。的确，在患有某种病症的艺术家那里，神志完全清醒时会寻求和发现发病前的风格，将其发展到完美的程度，但他可能更会对发病过程中形成的那些自己也意想不到的东西感兴趣，并想着如何在没有发病的时候也能将这种出人意料的创造力在清醒的创作过程中体现出来。如果这一理论成立，那么，八大正是因疾病而获得了一种动力，这种动力使他上升到以前所不可能达到的高度。 而且，他的创作方式也至为奇特，充满着非理性，可谓惊世而骇俗。杨恩寿在眼福编初集中曾记载了八大山人的作画方式：“山人玩世不恭，画尤奇肆。尝有持绢求画，山人草书一口字大如碗，其人失色；山人忽又手掬浓墨抹之，其人愈恚。徐徐用笔点缀而去，迨悬而远视之，乃一巨鸟，勃勃欲飞，见者辄为惊骇。是幅亦浓墨乱涂，几无片断，视则怒眦钩距，侧翅拳毛，宛如生者，岂非神品！”在理性看来，八大感兴趣的东西跟他人毫无共同之处，他创作的方式是怪诞的，缺乏正常性，但正因为如此，八大绘画中所表现出的东西都印上了某种转瞬即逝和超绝的形式。他的画中有着强烈的生命感和节奏感，显然，这是受一种时而失望、时而狂喜、时而紧张、时而和平的精神的支配。而他的绘画手法，比如曲线、直线、角状和圆形等等，都是他极力寻求适合于敏感的生活经验的表现形式之产物。他就是这样在创造着他的绘画中的形象因为这些东西与现实世界的距离是那样的远：芭蕉、怪石、荷花、鱼鸟和他寡默的、孤僻的性格相合。 尽管他后来还了俗，但无论是驾驭空间、布置构造的趣味也好，或是并不圆滑、平稳的笔触中的无与伦比的生机也好，还可以看出他是一个屹立着的得道高僧的形象在临济宗看来，禅的哲理极其强调意志，它教导人们一旦决定了前进的道路，就绝不要回头，连生死也置之度外。这种教派首先强调一种苦行僧式的生活、严格的精神戒律。这种严酷激烈带着男性化的刚毅性格，因此它表现的，乃是一种峻烈的风格，与文人气质的优雅甚至柔弱形成鲜明的对照。 对于一心追求佛国境地的人来说，可能也会时时受到来自于“魔界”的那种困扰。没有魔界，也就没有佛界，就像没有黑暗显不出光明一样。进入佛界，只须遵循一些戒律就可，然而进入魔界，却需要极大的勇气也许这个“魔界”，就是“逢佛杀佛，逢祖杀祖”吧？八大的这种做法与五代、北宋年间的狂禅之风一脉相承。他身为宗教徒，最后却颇具讽刺意味地烧掉了僧服，反对宗教所加给人们的束缚，意在恢复和确立人的生命意志与生命的本性。 可以设想，当峻烈风格的禅及其思想进入书画中时，它会对以优雅为基调的传统书画提出一种多么有力的挑战！这些禅僧并不像贵族阶层的文人一样，从小就受到了良好的基础教育，因此他们进入书画创作时依赖的也几乎不是技巧，而是强烈的自我意识。即使在深受禅风影响的文人书画中的一些本质性东西，也会因他们的理解而得到过火的模仿或表现。例如，在他们的书画中，几乎全部是那种非平衡性的、单纯的、生硬的、甚至是粗糙的美。但也就是在这样的风格中，他们表现了自我个性，尤其是一种野性趣味。这对书画传统中优雅的文人气质构成了极大的冲击。因为优雅的文人气质并不会对某一样事情造成革命性的结果，所以这种优雅往往会成为一种负担，在优雅一旦成为风气的之后，就会潜伏着沉滞和单调，因而它容易被认为是柔弱的和缺乏生气的。但是禅学一进入书画，就以一种奇特、革新的力量吸引了人这是一种新的书画美学。 另外，石涛题八大山人画大涤草堂图一诗中有语云：“石江山人称八大，往往游戏笔墨外。心奇迹奇放浪观，笔歌墨舞真三昧。有时对客发痴颠，倦狂李酒呼青天。须臾大醉草千纸，书法画法前人前。眼高百代古无比，旁人赞美公不喜。胡然图就持了义，抹之大笑曰小技”看来，八大山人的艺术创作，得于酒力之处亦复不少。 从疯狂中恢复过来的八大，将创作的重点从花鸟画转到山水画上来。而他的山水画，也是中国山水画史上最富有魅力的一种！ 八大山水画的起点，固然是出自于模仿，模仿在他之前伟大的画家，然而他并没有停留在模仿的阶段，否则这就不是八大了像八大山人这样的作品，完全是因摒弃尘俗而显示出枯淡境界，在他的笔触中放射出极灿烂的异彩。 从1690年即八大65岁开始，八大的艺术创作进入了成熟期。而此种成熟，乃是由于他潜心临摹古书法碑帖而致。此一时期有一件很重要的作品需要一提，即作于1693年的书画同源册，计有八开。第五开上跋有“画法兼之书法”，第八开跋语又有“书法兼之画法”的说法，可见八大所意识到的“书法”与“画法”之间的关系问题。还有值得我们重视的一点是，八大70岁以后的绘画皆以“八大山人写”这样的题款置换了此前的“八大山人画”“写”与“画”虽只一字之差，但意义是深刻的。 在文人画中，书法这种致力于笔墨线条之锻炼并在其中寄寓精神表现的独特的专门艺术，在中国绘画中的确占据了举足轻重的地位。唐代的张彦远曾发出“不见笔踪，故不谓之画”的警告。而宋代的赵希鹄在洞天清禄集里则这样说过：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在于执笔沉着痛快。人能知善书择笔之法，则知名画无笔迹之说善书必能善画，善画必能善书，书画其实一事尔。”因为使用同样的工具毛笔使它自然而然地在应物象形的过程中，就有了骨力、韵律和动势的加入。作为超越物象描写而洋溢着精神意义的表现载体，笔法与线条贯穿了漫长的中国美术发展的全过程，并持续不断地进行着，而接近于纯粹象征意味的美的表现世界。在这方面，也许董其昌最具代表性他把古人作品中的丘壑加以简化与程式化，形成了一种近乎抽象的笔墨形式，复以书法艺术中所讲求的“势”和一系列对比变化法则加以组织，使丘壑似乎成为书法中的字体，让笔墨依基本框架运动，而更密切地联系着画家的心源，即，集中在“笔法的神韵”上。 在中国艺术中，“笔法”是绘画与书法之间的共同标识，即使在作文或作诗中，“笔法”也同样被讲究。在绘画的原则之中，除了最高的“气韵生动”之外，就是“骨法用笔”：它排在了本来在绘画中应该占有非常重要位置的“应物象形”、“经营位置”、“随类赋彩”之前，成为仅次于“气韵生动”的考察方式。如谢赫古画品录中所说“陆绥，体韵遒举，风彩飘然，一点一拂，动笔皆奇”，“毛惠远，画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦，其挥霍也极妙”，“晋明帝虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观”等等就可以看到，一旦绘画成为文人自觉的艺术创作时，就必定会着手将绘画中的线条转化为书法的线条，而沉醉于笔法的神韵之中用郭若虚的话来说，绘画之“气韵本乎游心”，“神彩”却“生于用笔”因为用笔在于掌握运用基本韵律与节奏的本领，洞悉笔性。盖笔之运用，在于腕指而存于一心，是人格个性直接表现之枢纽。所以，画学中能以抽象之笔墨表现极具个性之人格风度及个性情感，其最为捷径的就是引入书法的具体技巧及其精神。 因为对于书法来说，它不必需要任何的物象，仅凭线条之起伏变化，就足以表示吾人之深心变化，以及倏忽之间不可名状的情感。而这一切，正是又笔法来达成的。换言之，它体现了生命的节奏： 其后汉有蔡邕、魏有钟繇，得其遗法，笔意飞动，点画间一一成形。 在吾人之美学中，当真正的绘画成为通晓宇宙人生的秘密，接触万象真谛的一种形式时，它也同书法一样，突破了文字或抽象的表征，而得以集中映照于其内面的精神，即它摒弃了当初作为描写自然的刻意形似，不迷惑于物相的表面的华丽，以抉取更为内在的实在本质，进而捕捉寄寓于其间的精神意义，并给予尽致的表现。中国画家们主张，给人以审美品味的，不是绘画中说明性的、叙述性的东西，而是笔墨形式及其意味所谓的“笔精墨妙”，是中国绘画形式论中最高的造诣与境界。董其昌以为： “士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁、山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气（画禅室随笔）。” 而E.H.贡布里希在为艺术与错觉所写的中译本导言中说过的一段话正堪为这句话作一注解：“由于中国的书法和绘画息息相关，恐怕已不容绘画风格独树一帜，专以维妙维肖地重现现实为务。恰恰就是这个缘故，画家才跟书法家一样，必须首先通晓山、树、云的公式，然后才能随其所需加以矫正，我发现这个传统对于理解我所称的图画再现的心理学无比重要。”我们的艺术家正是循着这样的思路创造了中国绘画的。 更有进者，在笔法所象征的美学上的基本要素中，在运笔挥动之际，就揉进了心灵的推动力当绘画的目的在于表达吾人的内心境界以及生命与自然的精神样态，绘画就不仅离弃了具体的自然和感觉世界，而且抛弃了与书法的用笔不相符合的用笔方式。而中国绘画既以“气韵生动”即生命的运动为始终的表现目的，笔法所具有的神韵就会永远比“应物象形”之模仿自然、“随类赋彩”之彩饰以及“经营位置”之章法布局占有优先地位。明乎此，八大山人的绘画所以趋于成熟，