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武侠电影史话“赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。银鞍照白马，飒沓如流星。十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名。”武侠文化，是华人界特有的一种流行文化。而武侠电影正是衍生于这种中国文化中最具特色的类型电影之一，它不仅阐扬中国的侠义精神，更将中国武艺透过影像做最佳的呈现，并且不断地推陈出新。在探讨武侠电影发展史时，涉及的中国武侠电影是一个大概念，在地域上包括中国大陆、香港、台湾地区所拍摄的武侠片，在概念上包括早期的武侠片和武侠神怪片、香港时期的武侠片和功夫片，大陆时期的武术片和武打片。1 由于政治历史和电影文化的种种原因，中国的武侠电影经历了几个明显不同的发展阶段。大致上可以分为五个阶段。 第一阶段： 20世纪20年代末至30年代初短短的几年间，中国电影的三次商业片浪潮中，武侠片最早萌芽，且最早成型，占这三次浪潮的三分之二。根据中国电影资料馆1960年所编中国电影总目录所载，仅在19281931年4年间上映的武侠片就达227部之多。遗憾的是，由于自然和人为的原因，3大多数早期武侠电影都已失落，现存于中国电影资料馆的早期武侠片不过区区数部而已。如是，对早期武侠电影的研究自然是非常困难。除了区区几部影片能够观看之外，大部分都只能从早期影片的故事梗概、说明书、广告、评论和当时的研究文章中追寻踪迹。我们称这一时期为武侠电影的 “传奇时代”，理由之一，是最早期的武侠电影只不过是这一类型的萌芽而已，缺乏足够的类型意识。在最早期的武侠片中，我们不难发现，武打和侠义这两个武侠片的重要元素都不是非常自觉地被运用，当然更远远谈不上形式完备。例如最早的一部武侠片荒山得金，与其说是武侠片，不如说是传奇片影片的故事本身就是从古典小说集今古奇观中来。进而，不少早期武侠片顶着“侠义”之名，但并非真正的武侠类型。例如，任彭年导演1922年创作的影片侠义缘，就是一部有名无实的武侠电影，因为其中不仅没有“武”，其实也没有“侠”，只有一个胸怀民族大义的时代青年公而忘私地揭露自己长辈当权人物的卖国阴谋的故事而已。进而，在武侠片的盛行时期，影片中武打和侠义两大元素开始出现，但并非完备。根据水浒传改编的影片如武松血溅鸳鸯楼、宋江、翠屏山石秀杀嫂和根据儿女英雄传改编的侠女十三妹系列等等影片，虽改编自正宗的武侠小说经典，但其中的重点或核心却仍是传奇，而不是着眼于传统侠义精神的传播，或真实武功打斗的记录与渲染。最好的证据是当时的评论这样写道：“中国的武侠片实在是武而不侠、勇而不义。不信！我们试来看中国武侠片的内容。所谓侠士者，负了一把不中不西的刀，穿了一件非古非今的衣裳，见人即拔刀乱砍，像舞台上的武打一样，甚至于两人互相拥抱在地上滚来滚去，像狗打架似的乱扯乱扯！再进一步呢？就是口吐白光，指出神剑”5这一段批评至少包含了两个重要信息，即一，武侠片中 “有武无侠”；二，武侠片中的打斗其实并不精彩。编导创作的重点，和观众热心观看的原因，显然既不在武，也不在侠，而是在武侠名目下的一个个传奇人物和故事。上文所说的“口吐白光，指出神剑”，指的是武侠片的一个迅速的变种，即神怪武侠片，或者说神怪剑侠片。早期武侠片之所以有这样一个迅速的变种，更说明其传奇因素占了绝对的统治地位。从神怪剑侠的命名也可以想到，这类影片的特点，显然是神怪为主，而剑和侠，则最多不过是其中的一种辅助元素。此类作品的杰出代表作，当然是明星公司出品的多达18集的火烧红莲寺，从18集的故事梗概中我们不难看到，其中的正派与邪派的区分，实在并不明显，侠义的名目只不过是一种习惯性的话语权利，影片的重点当是两派间的关系冲突和比武打斗，然而打斗的形式却又是口吐白光、指出神剑，即打斗实际上也成了传奇的一个自然的，也是极其重要的组成部分了。最著名的火烧红莲寺也不过是精彩的传奇故事加上少见的影像奇观而已。跟风而上，盛极一时，往往是等而下之的 “火烧片”更是如此。此时的武侠片中重视传奇元素，而武打、侠义元素的相对平淡或模糊，也可以从现存的武侠片中看到。红侠一片的重点，显然在芸姑修炼神通，变成了可以腾云驾雾的飞仙，而不在其侠义情怀的表现，或她的武功打斗的神采。女侠白玫瑰所讲述的只不过是一个在现代学校中上学且擅长体育的女孩子替父兄出面打退恶霸的侵占而已，侠的身份值得怀疑，而其中的打斗也相当幼稚。荒江女侠第6集给观众留下的记忆，肯定不是男女主人公的性格或情操，也不是他们打斗功夫的精彩与独特，而是其中的怪鸟伤人、机关陷阱。甘氏两小侠的特点也在传奇故事和传奇的布景。而大侠甘凤池现在看来算得上是武侠片的精品，但当时的批评则不过是“差强人意”，7其中有侠的故事，也有武打的段落，但侠的身份和行为并非这部影片的表现重点，武打的段落当然也只是解决问题的手段，全片的重点仍然在人物及人物关系的传奇。当然，并非所有的影片都是如此。史东山导演的王氏四侠一片，不仅讲述了几个真正的侠士的故事，而且在武打方面，“有两场恶斗，仿佛脱胎于荡寇黑海盗，飞诺腾跃，美得无以复加，推陈出新，不落旧套”。8或者说“王元龙等在此中争回面子不少，这里有比前更逼真的剑术，也有紧短的近打（这是在外国片中梦想不到的）。”我们强调这段时期中国武侠电影的类型意识或风格尚不完备，传奇成了这一时期武侠电影的表现重点，并不是说这一时期的武侠片中不存在武功打斗和侠义主题这两个重要因素，只是强调，在整体上，这一时期的武侠电影的武、侠两元素尚不完备，更没有上升到核心地位而已。所以，严格说，这一时期的武侠传奇，只能说是武侠片的初步成型，还说不上是武侠类型的真正成熟。因为传奇是一种更古老也更广泛的故事类型，其中既有武侠传奇，也包括并非武侠例如爱情、例如战争等等一一的传奇。第二阶段：上世纪4050年代，主要生产基地已经逐渐由上海转往香港，这一时期的武侠电影主要以粤语电影为主。香港1950年代“黄飞鸿电影”的出现，虽然仍是传奇故事的演绎，但却突出了侠义特征。主人公黄飞鸿是广东佛山地方的武术名家、跌打医生兼民团教练，医生救人、教练教人、武术家仗义为人，使得黄飞鸿不仅是一个长者，也是一个道德模范，还是一个正义或侠义的化身。粤语片“黄飞鸿电影”盛行之际，可以说是中国武侠电影史上少见的 “侠义时代”。只不过，这一“侠义时代”并没有长时间延续下去，原因是黄飞鸿的道德说教，虽然有益于世道人心，但却并非电影观众真正喜闻乐见。观众所看重的，是粤语地方的乡音乡情，舞狮等等乡风民俗，和黄飞鸿的武功打斗尽管仍然是一种没有完全脱离舞台感的戏剧式打斗。10第三阶段：武侠电影类型的真正成熟，是以20世纪60年代中期延续到70年代末期香港邵氏公司的年轻导演张彻、胡金锉等人的创作为标志的。这一时期的武侠电影名家迭出，流派纷呈，是中国武侠电影的又一个黄金时代。这一时期堪称武侠电影的“武打时代”。关键并非国语取代了粤语，也不是彩色片取代了黑白片，而是“发现”了“动作片”的真谛，并按照动作片的规律去拍摄自己的武侠电影。即，一，以动作为构想和拍摄的核心；二，武术指导不再是简单的顾问，而是真正变成了影片的武术导演，并且不断设计并创造出武打动作拍摄的新方法和新形式，为武侠片的拍摄积累了许许多多宝贵的、可以传承的技术和艺术经验；三，电影叙事也寻找或创造符合动作节律的影片节奏，11武术动作变成了这一类型电影的最基本、然而却是最重要的 “电影语言”。总之，这一时代堪称武侠电影史上真正的“武打时代”。张彻对港台武侠片的影响包括：一，在题材拓展方面他的独臂刀成为香港票房首次超过百万的影片，使得古装刀剑片成为热潮；其报仇却又开创了拳脚功夫片的新风；其马永贞是“上海滩”影片的滥觞；其少林五祖则是此后数百部（南）少林系列影片的先声；其方世玉与洪熙官和洪拳与咏春成为“正宗国术”探讨的先河；洪拳小子则是“小子片”的肇始；哪吒和红孩儿等片又创造出“神话武侠片”的新招。二，在武侠片摄制技巧和风格创新方面，张彻电影招牌式的白衣大侠、赤膊上阵、主角必死、慢镜头表现、手提机器拍摄、西乐配音等等。但最重要的却还是第三点，他所提出并一力践行的“阳刚”美学，这其中当然少不了“暴力美学”的因素，12包括对男性肌肉形体展示，但更重要的当然还是火爆激烈的武打动作表现。胡金铨电影相对文气，大醉侠中的动作因素尚比较突出，而龙门客栈、侠女和迎春阁之风波等影片则更注重紧张氛围的营造，到了空山灵雨和山中传奇则追求幽静深邃的禅思美境。从整体上说，是较张彻更注重历史感、戏剧性和风格化。在这一意义上，胡金铨可以说是中国武侠电影史上的一个“异数”，一辈子拍片数不过10部，不到张彻的十分之一。有趣的是，侠女所获是戛纳国际电影节的最佳技术大奖，对于武侠电影人而言，这部影片留给人最深刻的记忆，也是女主人公竹林大战的经典镜头。而胡金栓对蹦床的使用，也开创了武术动作的一个新的技术层面。1997年代初李小龙横空出世，以唐山大兄、精武门、猛龙过江、龙争虎斗和死亡游戏等区区5部影片名扬中外，永垂不朽，以演员的身份而成为影片的“唯一的作者”。13其成功的原因虽然包括李小龙独特的明星气质，影片主题契合当时华人的民族心理，而后的影片则符合国际潮流等等，但最重要的原因显然是其自成一家的武功打斗。他的 “截拳道”武功套路，他的虎吟狼嚎般的凶猛气势，还有他的动作逻辑或者说 “功夫哲学”，都成了李小龙影迷观赏的兴奋点和缅怀李小龙的无尽话题。 “后李小龙时代”的港台武侠电影的主要流派包括：刘家良的正宗国术打斗路线，代表作品有陆阿采与黄飞鸿、洪熙官、少林三十六房、中华丈夫、螳螂，茅山僵尸拳、烂头何、疯猴、少林搭棚大师等。楚原的根据古龙小说改编的武侠情节剧，代表作品有：流星蝴蝶剑、天涯明月刀、五毒天罗、楚留香、白玉老虎、三少爷的剑、多情剑客无情剑、明月刀雪夜歼仇、绣花大盗、蝙蝠传奇、萧十一郎、圆月弯刀、孔雀王朝、绝代双骄、英雄无泪等。麦嘉、洪金宝、袁和平等人的功夫喜剧，代表作有麦嘉的一枝光棍走天涯、铁拳、面懵心精、老虎田鸡、无名小卒，洪金宝的三德和尚与春米六、肥龙过江、赞先生与找钱华、杂家小子、身不由己，袁和平的蛇形刁手、醉拳、南北醉拳、林世荣等等。还有徐克的新浪潮武侠片，代表作是他的电影处女作蝶变。上述“武林高手”各显神通，将武侠电影的又一个黄金时代装点得五光十色。然而无论如何，这些武侠电影若非建立在武打动作的平台上，至少也都因突出的武打动作要素的成熟而能花样翻新。第四阶段：上世纪8090年代，这一阶段前期的主要生产基地有香港与大陆两大块。香港出现了功夫喜剧的新形式，大陆则出现了武术片的新尝试，在“娱乐片”的旗帜下，渐渐出现了两岸三地武侠电影合作的新格局，主要特征是追求武侠电影风格样式的变革和发展。这一时期可称为 “娱乐一新影像时代”。总体上，这一时期是中国武侠电影的发展和成熟时期，这一时期的武侠电影名家迭出，流派纷呈，是中国武侠电影的又一个黄金时代。不过，这一时期的武侠电影格局处于不断变化之中。即，80年代与90年代的武侠电影大不相同；而80年代的港台武侠片与大陆武侠电影也不可同日而语；进而，80年代的大陆武侠片本身也有两种不同的渊源和走向。大陆的武侠电影在娱乐片浪潮中方兴未艾，但面临着主流意识形态及其传统电影观念的重重压力而不能迅速就位，而有着悠久娱乐传统的香港武侠电影则因过分的娱乐刺激而走向自我麻痹和衰落。80年代初期，香港武侠电影进人了一个相对衰落期。最好的例证，是李小龙之后的又一位功夫巨星成龙，他在1978年主演蛇形刁手、醉拳等影片成为超级巨星，进而自导自演师弟出马而再攀高峰，然而不久就转向警匪片创作。其根本原因，恰是香港武侠片的衰落。功夫喜剧的出现虽说开拓了武侠电影的新天地，但它在建构武侠电影新形态的同时，对武侠电影本身也有一种不可忽视的消解作用功夫喜剧可以是武侠片，也可以是警匪片，还可以是其他类型的喜剧动作片。此时，大陆武侠电影虽然已经起步，但观念模糊，类型片经验和技术都很幼稚。张华勋导演的神秘的大佛中的武功打斗，在银幕上像儿戏，在银幕下成笑谈。而后的武林志也不过是爱国主义加上武功打斗的简单配方。此时，导演心目中的武侠电影只不过是体育题材影片的一个分支，即武术片。其他武侠题材影片也并不成“型”，孙沙导演的武当和李文化导演的金镖黄天霸等片在大陆虽说水平较高，但也不过“黄飞鸿电影”的侠义模式或更早期的传奇模式的无形复制。此时出现的大量武侠影片，除了“大陆开始拍摄武侠电影”的历史纪录价值和“娱乐片浪潮”的推动作用之外，整体上无法与六七十年代的港台武侠片相比，即对整体的中国武侠电影史而论，殊不足道。另一方面1982年香港导演张鑫炎进军大陆拍摄的少林寺一片创造了武侠电影的又一高潮。该片不仅创造了票房新高，而且影响深广，在某种意义上，说它改写了武侠电影的历史也不为过。14这一时期最好的武侠片大多是香港和大陆合作拍摄的，例如少林寺、少林小子自古英雄出少年、木棉架装等等。但从总体上说，80年代的武侠电影仍难以与70年代的辉煌相比。武侠电影的下一个高潮是90年代初的“新影像时代”这是以徐克的电影工作室为领军的，以高科技手段和 “后现代”文化观念为特色的新武侠电影形态。徐克导演从1979年的蝶变开始进人电影界，在武侠电影中求变求新。蝶变的“科技武侠”未能畅通，年代转向于蜀山之“魔幻武侠”，直到年代才找到科技与武侠相结合的新方向，从而开创出以高科技手段与影像技艺改革武侠电影的崭新天地：笑傲江湖、东方不败、风云再起、新龙门客栈、黄飞鸿、狮王争霸等一系列影片，让中外电影观众目瞪口呆。在徐克电影的启发和示范之下，90年代武侠电影人闻风而动，形成了一个强大的武侠电影新影像冲击波。元彬导演的黄飞鸿之王者之风、元奎导演的功夫皇帝方世玉、袁和平导演的太极张三丰、陈嘉上导演的武状元苏乞儿、林岭东导演的新火烧红莲寺、黄泰来导演的刀剑笑如此大量影片这些影片几乎无一例外都是港台与大陆合作拍摄的一一共同营造出90年代武侠电影的银幕奇观。不过，技术资源总是有限的。高科技方法和形式也不例外，若仅仅是利用高科技手段创造银幕奇观，观众很快就会习惯，进而生厌。20世纪90年代的中国武侠电影虽然五光十色，让人眼花缭乱，但看得多了也会发现，这一时期的武侠电影大多是老题材甚至老影片的故事新编、抛光上色之作。虽然也有让人耳目一新的眩惑功效，但却不耐时间的考验，也难耐细心的品味。随着技术手段的穷尽，这类影片的红火很快就会熄灭，武侠电影的新高潮并不持久。等不到世纪的交替，武侠电影就率先走到了自己世纪辉煌的尽头。第五阶段：21世纪以来，主要生产基地仍为大陆和香港，多方合作的势头更加明确和迅猛，随着全球化趋势的发展，中国武侠电影的生产 以李安导演的卧虎藏龙为代表 也呈现出明显的 “国际化”倾向。21世纪中国武侠电影历史的开篇，是名导演李安的武侠片处女作卧虎藏龙，在美国影坛搅得风生水起，继获得金球奖最佳导演奖的殊荣之后，又获得奥斯卡10项提名并最终获得了最佳外语片、最佳摄影、最佳原创音乐和最佳艺术指导四项大奖，在奥斯卡奖历史的空白处填上了一段华语武侠电影创世纪的光彩。然而，在武侠电影的故乡卧虎藏龙得到更多的是习惯性的挑剔，其中包含的经验和启示，至今也没有被深入解读，更逞论真正吸收。斯时，刘伟强导演根据漫画改编的风云雄霸天下和中华英雄，鲍德熹导演的天脉传奇，无论是新影像的刺激还是传奇的老路，都未能真正重振武侠电影的世纪雄风。而张艺谋的武侠大制作英雄和十面埋伏或是何平的天地英雄，甚至周星驰的功夫、徐克的七剑和成龙的神话，也都不过像一朵朵灿烂的焰火，很快熄灭，而后使武侠电影星空显得更加黯淡。看起来，中国武侠电影虽仍然“英雄”辈出，却似乎已近末路黄花。如上所述，中国武侠电影的传奇时代、侠义时代、武打时代、娱乐一新影像时代都已成过去。无论多么奇妙的故事、奇妙的武功打斗或奇妙的影像冲击，都难再让见多识广的中国电影观众感到新鲜，更不要说对世界电影继续做出较大的贡献。至此，中国武侠电影开始在“人文”二字上多下功夫。即重视人物形象的刻画，发掘人性描写的深度，增强电影的人生体验和趣味，提高其人文素质，丰富其人文内涵，从而走向人文武侠电影的新时代。所谓“人文武侠电影”，并非只是一种纯粹的理论构想，而是有具体成功例证。李安的电影卧虎藏龙就是其成功例证之一。卧虎藏龙的成就，不仅使得西方电影观众对中国电影有了更大的认同，且使得国外电影投资人对武侠电影的兴趣大增；也不仅是使得一些文艺片大导演如张艺谋、陈凯歌等人步其后尘，开始了武侠电影创作尝试，使得武侠电影的创作队伍不断壮大。更重要的意义，在于李安导演将其丰厚的文化修养和深切的人生体验灌注在武侠电影这一形式之中，使之成为中国武侠版的理智与情感影片中李慕白的理智和俞秀莲的情感的对比与铺张，让人感慨唏嘘，若非有丰富的人生体验，决难表现得如此委婉动人；而李、俞二位中年人的理智与罗小虎、玉娇龙的情感之间的“代沟”，则又表现出不同年龄及其不同立场的冲突寓言价值。影片中的爱恨情仇，让人看到人生的困境，竟然是理智固然无法解决，而情感也不得善终，其中道德困境和悲悯情怀，更达到了中国电影的一种新的深度。值得注意的是，李安的卧虎藏龙并非孤例。检点中国武侠电影史，会发现一个值得注意的现象，那就是一些优秀的电影人侧身武侠电影的创作，偶有尝试即有佳作贡献，只不过离开通常的武侠电影模式较远，而难以被研究或评论武侠电影的学者惯有的历史与理论的框架所采纳。或者，即使被勉强纳人传统的体系，那也是以牺牲该作品真正的特色或价值为代价。在这方面，卧虎藏龙被习惯性挑剔正是最好的例证，当然，这也不是孤例。与卧虎藏龙有同样遭遇的例子，还有谭家明的名剑（1980）和王家卫的东邪西毒（1994）。对于谭家明在香港电影新浪潮期间拍摄的武侠片名剑，大多数人看到的只不过是这部影片传统武侠电影争夺宝剑和名声的老套，稍微细心者也不过是看到这部影片“超越的地方是在那淡彩工笔画似的美术风格和精彩的比剑场面，颇能达到矫若游龙，凌厉而有层次的境界”15；即使有人从影片主人公李蓦然、花千树等名字联想到辛弃疾的词作名篇青玉案元夕，也不过是看到电影中“善用精彩尖锐的对比”和“与其他出色的武侠片一样，都能把动作幻化成诗”。16很少有人想到，这部影片其实是立足于一种踏实的人文立场，电影的叙事只不过是从这一立场出发对那些一一想象中的武林人 追求虚幻名声和异化宝剑的行为做出深刻的追问或反讽，进而表达一种“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的古老而永恒的人生感怀。王家卫的东邪西毒，简直就是武侠电影评论的一道难题。如何对这部才华横溢的影片进行“归类”，让众多评论家煞费苦心，而最终都不过是徒劳。因为这不是一部可以归类的影片，而是一部典型的 “王家卫电影”。17与其说这是一个武侠故事，不如说它是一个人生的寓言。人生，包括人生的所有经历、追求、体验和记忆，正是一些不断消失、正在消失、必将消失的时间的灰烬。在某种意义上，这部影片中所有的人物，无不如同莎士比亚笔下的哈姆雷特那样面对那道实际上是人类共同面对的难题 o be or not to be ,that is a question.追求如同梦幻，等待更是空洞。记忆固然痛苦，忘却岂能如愿？妙的是，明知一切生命都会成为灰烬，王家卫还是把东邪、西毒、北丐及孤女、桃花、慕容燕的生命故事演绎得光影淋漓。名剑、东邪西毒和卧虎藏龙等片，达到了中国武侠电影从未曾达到，甚至从未曾梦想过的人文深度和艺术境界。这，本身就应该是对中国武侠电影继续发展的一种启示。好莱坞电影的“人气”百年不衰，真正的奥妙不光是其商业运营永远独占鳌头，而在于其拥有厚实坚固的人文基础。无论是科幻片还是惊险片，是灾难片还是战争片，是喜剧片还是西部片，是歌舞片还是动作片任何一种类型中，成功之作无不注重人性的书写。中国武侠电影与之相比，不仅有类型的不同，更有整个电影传统的差异。相比之下，中国武侠电影中，从来不乏侠气、仙气、魔气与鬼气，或者说不乏英雄气、道学气或妖魔气、暴戾气，但真正具有“人气”的武侠电影却并不多见。其原因，就在于我们缺乏一种自觉且恒久的现代人文传统。我不想说谭家明的名剑、王家卫的东邪西毒和李安的卧虎藏龙等片就是中国武侠电影的未来典范，只是希望从这些真正的艺术杰作之中能够看到中国武侠电影的发展前景和方向。至少，这些作品能够证明，人文武侠电影不仅是一种构想，而曾是一种确确实实的存在。 1早期的武侠片指的是用正常的兵器或拳脚打斗的影片，而武侠神怪片则指的是用超人力的神功法术打斗的影片，香港武侠片指的是古装兵器打斗片，而功夫片则是以民初时装为主的拳脚动作片，武术片是大陆导演张华勋于1980年代初期提出的一种“体育题材影片”的概念：武打片则是观众对武侠片的一种俗称。2参19苏元、胡菊彬中国无声电影史，中国电影出版社1996年12月版，第239页。要说明的是，这里所说的武侠片，包括通常的武侠片和非常的神怪剑侠片。3这里所谓自然的原因。指的是早期影片拷贝都为易燃片，容易“自燃”，人为的原因则指的是解放初期不少影片因为接管者对武侠电影的无知和有意轻视，使得一些影片得不到搜集和保存，从而人为毁坏。4究竟哪一部影片称得上是中国第一部武侠电影，还是一个需要讨论的问题，香港电影研究同行认定商务印书馆活动影戏部1920年拍振的根据法国小说改编的影片车中盗为第一部武侠（功夫）片，见第四届香港国际电影节资料汇编香港功夫电影研究第222页附录功夫电影目录。我的看法是，同年商务印书馆所拍摄的影片荒山得金应该更接近武侠片的滥觞。具体论证，请参见拙作中国武侠电影史第一章，中国电影出版社2005年11月第一版。5嫠莺武侠片的结构向题应提倡的理由，所失败的原因，原载影戏生活1931年第卷