艺考中要考到的几位导演.doc

第一代 第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到 20 年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了 “ 五 四 ” 新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演” 还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。 “ 第一代导演 ” 中成就最大的是张石川（18891953 ）、郑正秋（ 18881935）。中国第一部短故事片难夫难妻、第一部长故事片黑籍冤魂、第一部有声故事片歌女红牡丹，第一部武侠片火烧红莲寺，以及早期最有影响的孤儿救祖记等都出自他们两人之手。但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求，张石川的制片方针是 “ 处处惟兴趣是尚 ”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的姐妹花十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映 60 天的记录。 第一代导演活动的时间大体上是在上世纪初到二十年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川和郑正秋。中国第一部短故事片难夫难妻、第一部长故事片黑籍冤魂、第一部有声故事片歌女红牡丹，第一部武侠片火烧红莲寺，以及早期最有影响的孤儿救祖记等都出自他们两人之手。但相比之下，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求。张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的姐妹花十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映六十天的记录。 第二代 “第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。 “第二代导演”中成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。 这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。这一时代的代表作有吴永刚的神女、程步高的春蚕、费穆的城市之夜、孙瑜的大路、朱石麟的慈母曲、史东山的女人、蔡楚生的渔光曲以及沈西苓、袁牧之的桃李劫等。在这个特殊历史时期下，不管是进步电影还是回避政治的商业片都造就了中国电影史上的空前繁荣，让上海变成了东方好莱坞。但国难当头，上海影史就此划分成“孤岛”时期和“沦陷”时期。直至抗战胜利，电影界才得以回魂。第三代 二十世纪五六十年代的中国影坛，是所谓第三代导演的天下。说到第三代导演，人们很容易想到两谢：谢晋、谢铁骊。确实，两谢才华横溢，谢晋凭红色娘子军摘取了第一届电影百花奖的最佳故事片和最佳导演，在此之前，他的女篮五号就已声名鹊起，让人对这位青年导演刮目相看，他在六十年代导演的舞台姐妹与谢铁骊导演的早春二月堪称双璧，是第三代导演的代表作。这两部影片的抒情风格和细腻柔美的表现手法，在政治挂帅的年代是极其罕见的，所以也双双落入“大毒草”的陷阱。这两部戏，对江南水乡的风土人情有细致的描绘，有如江南三月的杏花春雨，又笼罩着一层淡淡的感伤，这种情调，对五六十年代的人们来说，久违了。 两谢都有出色的驾驭不同题材的能力。如果说舞台姐妹是淡彩的水墨画，那红色娘子军就是力透纸背的彩色木刻。而谢铁骊，既能拍如诗如画的早春二月，也能拍表现白山黑水间土改运动的暴风骤雨，粗犷雄浑，风格迥然不同。由于他们拥有杰出的艺术才能，即使文革期间，那时的文化部也不得不请他们出山，“戴罪立功”拍样板戏。 提到第三代，一位不能忽略的导演是水华。他五十年代拍的林家铺子，是中国电影的顶尖之作。与小城之春相比，也毫不逊色。这是一位对中国文化和美学吃得很深，却表现得非常有节制、非常含蓄的导演，在他的片子中，那种美的光彩是由里向外自然散发出来的。他的另一部优秀作品是革命家庭，于蓝在这部戏中的表演赢得了莫斯科电影节的最佳女演员奖。水华的这部戏远胜于他那部盛名远扬的烈火中永生，而于蓝在革命家庭中塑造的母亲也远胜她扮演的江姐。烈片中，水华已被当时的“革命美学”挟持，比如不顾剧情用仰拍、高光来拍英雄，用俯拍、脚光来拍反派，不客气地说，烈片在拍摄手法上开样板戏的先河。所幸的是，文革后水华拍伤逝，又回归了他含蓄蕴籍的风格。 第三代重要的导演还有： 崔嵬。崔嵬不仅是优秀的演员，也是杰出的导演。崔嵬因扮演朱老忠获得第一届百花奖的最佳男演员，实至名归。他当导演，导的影片也富阳刚之气。他的戏，收放有度，细节抠的很细，比如小兵张嘎，生活气息特别浓郁，对大场面也驾驭得好，比如小兵张嘎中奶奶牺牲，青春之歌（与陈怀皑合导）中结尾的游行场面，都是经典的镜头。 凌子风。他的影片气势磅礴、浓墨重彩，极富感染力，好比大泼墨山水。可以感觉到他从中国的传统艺术（包括戏曲、年画、曲艺、传奇等等）吸取很多表现元素，所以他的画面造型富有雕塑感，视觉冲击力很强。典型的例子，如红旗谱中朱老巩卫钟、虎子姐投河，他最优秀的作品是红旗谱，那是银幕上的一团烈火，是农民英雄的一曲传奇史诗，铿锵有力、荡气回肠！ 汤晓丹。来自上海的汤晓丹是一位大气的导演，以导演大场面的战争片著称。他驾驭此类题材显得从容自信，把大场面与细节浑然结合为一体。所以他的战争片不干巴，人物血肉丰满。他的南征北战和红日在艺术上的成就，让后来许多战争片包括三大战役的故事片相形见绌。 严寄洲。他是一位善于把握传奇题材的导演，也擅长拍战争片，他广为人知的影片是英雄虎胆、海鹰、野火春风斗古城，他的影片成就了于洋、王心刚和王晓棠，是那个年代最具票房号召力的偶像明星。 苏里。林农。这两位都是善于把握农村题材的高手。他们的影片，让人想起中国的年画，话本的白描，想起赵树理的小说，想起乡村的野台子戏。 第三代导演由于阅历丰富（大多横跨两个时代），文化积淀深厚，文化素养较高，与后来的新晋导演相比，显得大气，不卖弄技巧但又自成风格。在民国电影的基础上，表现手法愈加成熟。就拿后来那些喜欢炫耀新观念新方法的导演津津乐道的空镜头、长镜头来说罢，在五六十年代的影片中就有非常出色的运用。比如，舞台姐妹片头那组在四季景色变化中的乡村戏台空镜头，与凄恻委婉的越剧齐唱配合得天衣无缝；早春二月片头从船窗透视出的移动的水乡景色，片末陶岚奔跑在油菜花地和小石桥为背景的长镜头，都有如缓缓舒展的画卷；郑君里（他应该是第二代）在枯木逢春中的长镜头简直是绝佳的流民图！至于崔嵬在小兵张嘎中嘎子随罗金宝到武工队驻地的长镜头，推拉移跟活泼灵动，达到让人意识不到镜头存在的境界，真是令人叹为观止！我觉得，相形之下，同样是对长镜头的运用，第五代显得造作，而第六代则显得沉闷无趣。 当然，第三代导演受时代的限制，在许多方面舒展不开手脚，比如爱情的表达，就只能浅尝辄止。在观念上，也受那个意识形态至上的时代的影响，这对一代富有才华的电影人来说，确实是个悲剧。 二十世纪五六十年代的中国影坛，是所谓第三代导演的天下。第三代导演由于阅历丰富（大多横跨两个时代），文化积淀深厚，文化素养较高，与后来的新晋导演相比，显得大气，不卖弄技巧但又自成风格。在民国电影的基础上，表现手法愈加成熟。就拿后来那些喜欢炫耀新观念新方法的导演津津乐道的空镜头、长镜头来说，在五六十年代的影片中就有非常出色的运用。比如，舞台姐妹片头那组在四季景色变化中的乡村戏台空镜头，与凄恻委婉的越剧齐唱配合得天衣无缝；早春二月片头从船窗透视出的移动的水乡景色以及片末陶岚奔跑在油菜花地和小石桥为背景的长镜头，都有如缓缓舒展的画卷；崔嵬在小兵张嘎中嘎子随罗金宝到武工队驻地的长镜头，推拉移跟活泼灵动，达到让人意识不到镜头存在的境界，真是令人叹为观止！相形之下，同样是对长镜头的运用，第五代显得造作，而第六代则显得沉闷无趣。当然，第三代导演受时代的限制，在许多方面舒展不开手脚，比如爱情的表达，就只能浅尝辄止。在观念上，也受那个意识形态至上的时代的影响，这对一代富有才华的电影人来说，确实是个悲剧。在这一时期的代表导演有：谢晋、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、汤晓丹、严寄洲和苏里。而第三代导演的活跃时期可分为三个阶段：1949年新中国成立到1965年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的南征北战，水华的白毛女，崔嵬的青春之歌、小兵张嘎，谢铁骊的早春二月，谢晋的女篮五号等。第二阶段是1966年至1976年的文革十年。除了创业、海霞、闪闪的红星几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如芙蓉镇、鸦片战争、骆驼祥子、边城、春桃等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。 第四代 第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。几近不惑之年的“第四代导演”，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。“第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。 在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥。 除上述导演外，郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等都以不同风格的作品在这一时期留下了深深的印记。 “第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。几近不惑之年的“第四代导演”，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。“第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。“第四代导演”中的领军人吴贻弓与他最著名的作品城南旧事 在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、黄健中、滕文骥。 除上述导演外，郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等都以不同风格的作品在这一时期留下了深深的印记。 第五代 “第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。 “第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。 在“第五代导演”这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。 第五代导演们创造了中国电影的一代辉煌。它不但全然改观了中国电影传统的历史面貌，更完成了中国电影人几十年的宿愿，实现了中国电影与世界的同步接轨，成就了“矗立在世界民族之林”的电影先辈们早年的梦想，他们的崛起，预示了中国电影的未来和希望。是他们让中国电影走向了世界，走向了市场，打造了中国电影的艺术新风气。“第五代导演”领军人陈凯歌和张艺谋“第五代”中受人关注的两位女名导胡玫和李少红 第六代 第六代导演一直是中国电影市场上的一个无法大众化的名词。王小帅说，上世纪90年代，自己就已经开始了独立电影人的生活，当时最痛苦的事情就是拍了电影却无法放映，“其实我真的不希望自己拍的东西就这样无法找到观众，于是就想尽办法。当时中国第一部地下电影，可以称得上最早的一次放映就是在一个老外家里，我并不想这样，可是实在没有办法”。不过自从去年年底到今年年初，第六代导演逐渐被解禁，他们终于被主流社会认可，从“地下”到了“地上”，他们如此回答进入“体制”后的感受。 贾樟柯：以后的舞台是年轻一代的 我并没有觉得我现在就是回归主流了，第六代的复出可以说是从一种体制进入到另一种体制之中，幸好从上世纪90年代开始，我们这批人就开始坚持用独立的态度去表达自己，而现在我们终于进入到一个相对宽松的环境，所以以后的舞台是年轻一代的了。 朱文：分不清身处体制内还是体制外 我自己拍摄电影的时间比较短，以前是当作家，后来才当导演，所以直到现在我仍然分不清体制内和体制外的电影到底是什么，但我是“地上”的和“地下”的电影都拍过。 王小帅：观众以后有福气看到我们的电影了 其实和朱文一样，我自己也是花了很长时间，想分清楚体制内和体制外的电影，但现在我还是不明白，不过我觉得观众以后应该会有福气看到我们的电影了。上世纪90年代初，我们的电影找不到电影厅去放，而现在空间多了，有地方放了，这当然是好事。 大树小草论第五代导演陷入危机 第六代导演在本届上海电影节上可谓风光无限，当美国著名影评人大卫说，在法国等地，贾樟柯是目前最受欢迎的中国导演。贾樟柯在回答记者提问时，也总是率先被外国记者“领掌”。而在人们似乎都急迫地希望中国第六代导演纵横天下时，第五代导演仿佛成了一道天然屏障，阻碍了小草们的阳光。于是就有了一种声音，第五代导演陷入中年危机。 大卫.鲍德威尔：大环境才是最重要的 中国的电影我一直很关注，可惜的是第四代导演的作品我看的比较少，但我知道在国外，中国第六代导演的作品很受关注，比如贾樟柯的站台，我自己就看了两遍，还有王小帅的十七岁的单车。而中国第五代导演的作品我也喜欢，不过我觉得中国第五代导演比较重视历史事件，张艺谋、陈凯歌的作品被西方所欣赏，电影语言很华美，很丰富、传统，有学院派的风格，而第六代则不同，他们和我们的视线是同一层面上的，关注大众文化，关注年轻人，注意现在的感受，很形象，肢体语言丰富，体现了多元化的风格。其实年龄对于中国电影导演并不重要，重要的是大家共同营造的大环境。 佐藤忠男：第六代导演的行为方式更普遍化 总体来讲，中国第五代导演的作品都不错，但是他们对人物的理解太理想化了，倒是中国第六代导演的行为方式更普遍化，人物很真实。日本其实也有像中国第六代的导演，我认为如果观众认可了这些导演，他们的欣赏水平和素质就提高了。 外国大夫开药方国际影评人支招中国电影人 昨日的这场论坛其实有诸多精彩话题，不过正如王小帅所言，请国外影评人来上海电影节，就是为了让这些“洋大夫”给中国电影开开方子、提提建议。或许是大家的思维方式不同，各位影评人的“方子”各有趣味。 大卫.鲍德威尔：数字化才能把电影还给老百姓 大家都在谈论各国的电影票房和电影产业，其实在美国，电影一直是中产阶层的媒体，而不是大众的。我认为中国乃至亚洲，其实不应该把电影产业作为一种大众化的媒体去发展，它也应该是一部分教育、收入有保证的人享用的艺术品。而只有数字化才能真正把电影还给老百姓。 佐藤忠男：全世界不卖座电影联合起来 好莱坞最卖座的电影总是那种破坏性很强的电影，以前为了吸引观众，投资方就破坏50辆车子，后来刺激不够了，就破坏100辆汽车，再后来不行，就干脆沉船算了，再后来沉船不行了，就干脆破坏地球。但我认为好的电影肯定是不会搞破坏的，希望中国第六代导演也能多拍好电影，而不是去搞破坏。虽然非破坏的好电影赢利总是很低。我希望全世界不卖座的电影都联合起来，建立机制对抗好莱坞。 郑用琢：中国应该降低四分之三的票价 中国电影要发展，一定要降低票价，我认为合适的比例是降低四分之三的票价，让票价降低到现有票价的四分之一。我原来还以为中国电影的票价会很便宜呢，结果来一看，和韩国电影票价一样贵，这样一来，老百姓只好在家看盗版碟了，电影也就无法得到良性发展。其实并不是电影本身不好看，而是老百姓的口袋里没那么多钱。而且我有一个观点，导演拍电影一定要先拍本国人看得懂的电影，如果本国的观众都看不懂，那外国观众就更晕了。中国导演不应该只为西方电影节拍片，而应该为自己的老百姓拍电影。 复出表情不敢给点阳光就灿烂 和第五代导演功成名就后的华丽皱纹相比，中国第六代导演只能用一种相对沉重和谨慎的表情去面对更多的群体。在论坛上，王小帅、贾樟柯的表情就一直很平静，甚至有些肃穆。“出土”、复出也许并不意味着凯歌响起。 王小帅：这是我们的第一步 从去年开始，中国电影对市场的关注达到了前所未有的高度，但是投资方对给第六代导演投资信心并不大，因为他们不了解市场对第六代的答复，现在他们自己也没有结论。虽然上影方面给我和贾樟柯都投资拍了新片，但这只是我们的第一步，只有当我们的作品进入主流市场后，可能才会有一个结论，但我认为结果可能和投资者的信心不匹配。现在是中国电影最关键的时刻。 贾樟柯：我们缺的东西太多 我刚拍了新片世界，这是我第一次与市场结合做电影，虽然目前各方都很注重电影产业化，但是这方面我们缺的东西太多了。我们缺少一个相对年轻的制片人群体，缺少有想象力的发行营销群体，这并不是熬夜少睡觉就可以解决的事情。我们面对的困难太多了，大家只能一步步来试验。而中国导演面临的事情就更多了，负担更重。 第六代导演简介 张元 早期代表作：东宫西宫过年回家等 复出代表作：看上去很美 这部根据王朔小说改编的影片，是一部以3岁儿童方枪枪的视角讲述成人世界的影片。 复出感言：拍摄观众喜欢看的影片。 贾樟柯 早期代表作：小武站台 复出代表作：世界 这部与上影厂合作的影片是贾樟柯恢复身份后拍摄的第一部“大众”口味的影片。 复出感言：我会努力，在这个关键时刻，争取观众和市场。 朱文 早期代表作：过年回家(编剧)巫山云雨(编剧)海鲜 复出代表作：云的南方(上海电影节亚洲新人奖参赛片) 徐大勤一直想去云南，退休后终于了却心愿。他来到云南，来到了自己的精神家园，最终却从一个特殊的环境中，用一种特殊的视角对生命有了更为深刻的理解。 复出感言：在中国做电影很难，做另类电影就更难，但还是要面对现实，因为没有其他的选择，处在目前这种状态的我们，就像是在玩一场游戏，游戏的规则就是你要在一个夹缝里自由起舞，那很好，但如果你不能适应在夹缝中跳舞，就成问题了。寻找一条属于自己的道路，这才是关键所在。 王小帅 早期代表作：苏州河十七岁的单车(自行车) 复出代表作：我十一 复出感言：受邀本次论坛，对我而言非常意外，让我高兴的是自行车终于能够经电影局重新审查通过能够上映。这次论坛尽管只是讨论一些技术上的问题，但是我已经百感交集。在新片我十一中，我想关心下一代中年人的状态，他们的诡秘关系、