第二章 戏剧的特性.doc

第二章 戏剧的特性平时在剧场看戏，如果戏枯燥乏味，我们便会抱怨，说它“没戏”;如果这出戏引人入胜，看后让我们回味无穷，我们便会说它“有戏”说一出戏“有戏”或者“没戏”，实际上在说它是否具备戏剧的基本特性用一种更为通俗的说法，也即我们平时所说的“戏剧性”。 戏剧这种艺术形式有什么样的特性?戏剧性究竞为何物?对此，很多戏剧理论都有所论述，我们大体可以归结为以下几类: 第一种是古希腊亚里士多德的“摹仿说”。亚里士多德是在对史诗和悲剧的区分中提出自己的观点的他认为，史诗和悲剧都是对人的“行动”的摹仿，只不过摹仿的方式有所不同，前者是靠“叙述”来摹仿，后者是靠“动作”来摹仿这里，亚里士多德明确指出了悲剧的摹仿方式，也即其表现手段是“动作”，意指通过演员的表演来摹仿人的行动这是西方对戏剧特性的最旱界定，对后世产生了极为深远的影响。 第二种是“情境说”，认为戏剧的特性集中于“情境”最旱提出这一观点的是法国启蒙运动的代表人物狄德罗他说:“到目前为止，在喜剧里，性格是主要对象，处境只是次要的今天，处境却应该成为主要对象，性格只能是次要的过去，人们从性格引出情节线索，一般是找些能烘托出性格的场合，然后把这些情景串起来现在作为作品基础的应该是人物的社会地位、其义务、其顺境与逆境等依我看，这个源泉比人物性格更丰富、更广阔，用处更大”狄德罗在这里讲的“处境”，也就是我们所说的“情境”他把戏剧的特性归结为“情境”，这与他对美的根源和本质的哲学探讨分不开狄德罗认为，凡是能让我们感到美的事物，都是因为它们能让人觉察到其自身某种关系，而这种关系大多是指家庭关系、职业关系和友敌关系等等可以说，狄德罗的“情境说”是他的美学理论在戏剧艺术上的具体化。第三种是“冲突说”，明确提出这一观点的是法国的布伦退尔他以自觉意志意志冲突为主轴，阐述了自己的戏剧冲突观他认为，戏剧的对象和目的是表现人的自觉意志的发挥，当人的自觉意志的发挥受到阻碍时，就会产生冲突，这就是意志冲突后来，美国戏剧理论家劳逊又用“社会性冲突”进一步补充和发展了布伦退尔的“意志冲突说”，认为戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必然是一次社会性冲突戏剧“冲突”说不但在西方具有很大市场，而且在中国，也成为影响最大的一种观点。布伦退尔的“意志冲突说”出现后，有赞同者，也有反对者其中的反对者便提出了关于戏剧特性的第四种说法“激变说”提出这一观点的是英国戏剧理论家阿契尔他认为，正如小说的特性是“渐变”，戏剧的特性则是“激变”，而非“冲突”阿契尔举出很多例证来阐明白己的“激变说”，但是，恰如“冲突说”具有一定的片面性一样，“激变说”也并非适用于所有戏剧，很难自圆其说。此外，法国戏剧理论家萨赛还曾从“观众”的角度提出过“没有观众就没有戏剧”的命题，但这种观点也只是从戏剧的观演角度突出了戏剧某一方面的特殊价值，而没有涉及戏剧作为一种独立的艺术样式自身的本质特性以上提到的这些理论家们从不同的角度对戏剧艺术的特性进行分析，从而在不同程度上接近了关于戏剧艺术本质的真理真理永远是处于开放状态的，可以断定，随着人对社会、对自我认识的不断深化，随着戏剧创作领域的不断拓展，我们对戏剧特性的探索还会继续深入，还会更加丰富其实，对戏剧艺术的特性的探讨，我们还是应该从它的最基本的表现手段中追寻。我们前面已经讲过，戏剧是一种综合艺术，它把舞蹈、文学、音乐、绘画,雕塑等多种艺术形式融合为一体但“综合”并非平分秋色，也不是各自独立在戏剧中，占中心地位的是演员的表演，其他艺术形式仅仅是为演员的表演服务:剧本为演出提供文学依据;舞美为演出提供空间环境;音乐为演出烘托情感氛围既然戏剧中的诸种艺术形式都是为演员的表演艺术服务的，那表演艺术的表现手段便决定了整个戏剧艺术的特性。演员的表演是以“动作”为表现手段的，演员的基本任务是摹仿人的动作以塑造鲜明的舞台形象虽然在表演风格中有“体验派”和“表现派”之分，但无论是“体验”还是“表现”，都不能否认“动作”在表演中的基本地位，不能否认“动作”是表演艺术的基础戏剧直接呈现的是人的动作，是有血有肉的人的动作在舞台上，我们看到奥赛罗悲痛得浑身战栗，看到李尔王绝望得狂号疾言，看到哈姆雷特苦闷探求，看到安提戈涅无助悲泣，所有这些，都没有叙述和影像的间隔，都是演员们依靠“动作”直接呈现于舞台上、作用于我们的感观的。戏剧的表现手段是动作，戏剧创作的所有环节都必须围绕“动作”这个中心来完成:剧作家是动作的提供者，导演是动作的组织者，演员是动作的完成者或最终体现者所以，要弄清戏剧的特性，必须先明白戏剧艺术的特殊表现手段动作。而一出戏有无戏剧性，也与是否正确地掌握和运用戏剧动作有着密切的联系。但我们又应该看到，在戏剧创作的具体实践中，动作又不是一个孤立问题，它是与戏剧作品的其他构成赋予紧密相连的例如，戏剧动作的前提和基础是戏剧情境，戏剧动作舞台化的呈现是戏剧场面，戏剧动作的有机运动形成某种戏剧结构等本章旨在从戏剧动作出发，来探讨戏剧作品各构成赋予的特点和它们之间的相互关系。第一节 戏剧动作一、戏剧是动作的艺术 在谈论戏剧动作之前，我们必须清楚“动作”与“行动”的区别亚里士多德在诗学中把悲剧定义为“是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，这是就摹仿对象而言的;然后他又说，“摹仿方式是借人物的动作来表达”(罗念生译)，很明显，这是就摹仿手段而言的。可是，在陈中梅先生的译本中，把这句话翻译成了“它的摹仿方式是借助人物的行动”这就容易给人造成误解，以为“行动”就是“动作”中国大百科全书戏剧卷对此是这样界定的:从表现的内容来说，戏剧是行动的艺术;从表现手段来说，戏剧是动作的艺术戏剧就是用动作去模仿人的行动，或者说是模仿“行动中的人”。 在英语中，“演员”这个单词为“actor ，意为“动作的人”戏剧作为动作的艺术决定了戏剧创作的各个环节都必须围绕“动作”来组织。戏剧特殊的表现手段决定了剧本语言必须具有动作性的特点。这里的“动作”不仅仅指举手投足等眼睛能看到的动作，也指人物之间情感、思想的交流、碰撞和摩擦叙事文学的语言也有动作性的特点，但与戏剧文学相比，却不是首要和必需的。叙事文学和戏剧文学本质上的最大区别是前者运用叙述法，使眼前的事成为往事，而后者则用动作使一切往事成为现在正在发生的事。因为只有把个别事件发生的瞬间转化为人物动作，直呈于观众的视觉和想像力，才能使戏剧成为可能。马丁艾思林认为:“这种(指戏剧的)具体性是由下述事实而来:既然思想感情的任何叙述形式都趋向讲述过去已发生而现在结束了的事件，那么戏剧的具体性正是发生在永恒的现在时态中，不是彼时彼地，而是此时此地”只不过，现实和戏剧的区别在于，前者发生的事是不可逆转的，而后者可以从头再来，不停地演出。可以这样说，一切叙事文学都是过去完成式，而一切戏剧文学都是现在进行式。戏剧的直接性和具体性决定了其“现在进行”的特点，并不是说戏剧中就没有过去的成分任何戏剧作品都是对人的某一段生活的摹仿，它只能截取生活的某一部分或者某一片段，而无法对它进行整体表现所以，严格讲，戏剧所展现的生活和事件都不会是无源之水，都会有一段“往事”或“前史”它们发生在大幕拉开之前，或者发生在幕间与场间这些“往事”或“前史”虽然已经发生过了，但对剧中人物的现实行动却有着直接的影响，所以必须向观众交代清楚剧作家一般用“回述法”来交代往事，即用台词叙述往事但在回述往事时，最忌讳的就是静止地叙述单纯的回述是没有动作性的，要使叙述具有动作性，必须使叙述参与到戏剧动作中来，使叙述成为戏剧的有机组成部分在现代戏剧中，剧作家往往借助于灯光和音乐把回忆往事的成分直接转化为舞台上的可视形象，这样，回述就直接变成了情节的组成部分。“剧场创造了某种永恒的现在时刻，但是，只有一种包含着自身之末来的现在，才是真正的戏剧性的现在而一种纯粹的直接性，一种永恒的、直接的，不能预兆末来结果的经验，则不是真正的戏剧”苏珊朗格的这句话指出了戏剧动作除现实性之外的另一个特点，就是它对末来的指向性:一切戏剧动作，都是源于过去，呈现于现在，指向末来组织戏剧动作的目的，就是导向最后那个人物命运得以改变的结局如果动作没有发展和延伸的感觉，只是在原地踏步，也同样是不成功的总之，戏剧与动作互为表里动作，是戏剧的基本表现手段;反之，戏剧，就其本质来说，也是动作的艺术。二、戏剧动作的种类我们把能直接作用于观众视觉的，也就是说观众能直接看到的演员的举手投足、坐卧行走乃至于表情的细微变化，称为外部形体动作;把人物的对话、独白和旁白称为言语动作;把舞台演出中具有戏剧性的停顿称为静止动作，另外，现代戏剧的发展，也使音响变成了一种特殊的动作下面我们逐一介绍。 (一)外部形体动作 所谓外部形体动作，就是演员在舞台上通过肢体和表情表现出来的所有动作形体动作并不是戏剧艺术所独有的，罗丹的雕塑思想者、毕加索的油画阿维尼翁的少女等美术作品中，人物都有特定的形体动作这些美术大师们选取人物最富有表现力的动作并予以定型，从而揭示出人物瞬间的内心隐秘和J隋感状态戏剧动作还不同于美术作品中的这些动作后者展现的是人物动作的一瞬，而前者展现的则是动作的全部过程;后者是固定空间内的动作定型，而前者则是时间流程内的动作历史哑剧作为一种特殊的表演形式，它的表现手段全部是人物的外部形体动作，靠肢体语汇来模拟人物，表达情感在戏剧中，言语动作虽然是主要的表现手段，但一出戏如果只有语言，是难以想像的在剧本中，人物的形体动作是通过舞台提示标明的。到了舞台上，演员就需要把这些舞台提示用肢体行动子以直观再现一出戏，就是众多演员的动作系列，其中，外部形体动作要占很重要的比例但是，并非所有出现在舞台上的外部动作都是具有戏剧性的演员的外部动作要具有戏剧性，还必须有其自身的要求第一，动作起源于心灵，任何外部动作都必须揭示人物的内心动机和情感状态。在竞技场上，观众看两个击剑运动员比赛，那是欣赏运动员在较量中显不出的力量和速度;而如果两个演员在舞台上根据剧情表演击剑，其水平肯定不能和专业运动员相比，而观众一般也并不对他们作这种苛求在剧场中，观众对演员的形体动作是否欣赏，并非单纯取决于其外在形式的优美与否，而是看这种外部形体动作是不是具有丰富的心理内涵。斯坦尼斯拉夫斯基曾说过:“毫无意义的奔忙在舞台上是不需要的在舞台上不能为奔跑而奔跑，为痛苦而痛苦在舞台上不要一般地动作，不要为动作而动作，而要动作得有根据、恰当而有效果”一部真正的戏剧作品，它所表现的对象都是人的内心和行动的交和一出戏一开始，人物便置身于某种具体的情境之中这种情境作为一种客观的刺激力和推动力，促使人物产生某种心理动机动机有时是清晰的、有意识的，有时是模糊的、无意识甚至是潜意识的，人物的外部形体动作正是这种心理动机的外化形式所有在舞台上出现的动作，都不是可有可无的，不能为动作而动作，必须为动作找到心理根据，在剧本创作中，这是对剧作家的要求，在舞台表现中，这是对演员的要求。舞台上人物的外部形体动作，必须是有内心根据的，合乎逻辑的剧作家和演员在为人物设计动作时，都必须认识到这个动作所包含的三个赋予:做什么?为什么做?怎么做?“做什么”，仅指单纯的动作表现形式;而“为什么做”，则具体到了动作的心理动机;“怎么做”，则是动作的方式严格地说，人物的一个具体动作，都应该包括以上这三个部分实际上，动作中的“为什么做”和“怎么做”，也即动作中的“内心独白”和“潜台词”剧作家在写剧本时，演员在表演时，都要找出人物动作的心理根据和表现方式，也就是要深挖隐藏在动作后面的“内心独白”与“潜台词”第二，外部形体动作推动情节的发展，使之成为剧情的一部分。在罗密欧与朱丽叶中，一开场就是一系列的外部动作蒙特鸿和卡帕赖特两家族的仆人在广场上相遇、吵架、动武，蒙特鸿的外甥班孚留出面制止，卡帕赖特夫人的侄子提拔特与之格斗，市民群殴，蒙特鸿和卡帕赖特也要动手，公爵出面制止这些激烈的外部动作本身既是剧情的开端，又让观众认识到两家积怨之深，为全剧设置了一个总的情境，奠定了后面罗密欧与朱丽叶爱情悲剧的基础，成为剧情发展的一个有利因素。在元杂剧西厢记的第一折中，作者也是用三次典型的动作“看”来推动剧情发展的这出戏一开始，男女主人公并没有先行的人物关系，如何让这两个不具备任何关系的男女青年产生恋爱?作者于是在不同时空重点组织了三次“看”第一次“看”:法聪领张生瞻仰寺院，正碰上红娘与崔莺莺在佛殿游玩，张生此时顿觉“眼花缭乱日难言，魂灵儿飞在半天”，而崔莺莺临下场时也第一次“回顾觑”张生这便是“惊艳”一场通过这第一次“看”，一对青年男女已一见钟情，初生爱慕之意，建立了人物关系的可能性;两个交代性场面过后，是第二次“看”隔墙吟诗:张生“踞着脚尖儿仔细定睛”，莺莺再次“回顾”张生，并通过相互唱和使两人有了直接的沟通，加强了人物关系如果说前两次张生“看”莺莺还只是偷偷摸摸，看得模模糊糊，那到了第三次“看”闹斋，则是借“做道场”的名义彼此看了个够而莺莺对张生的“看”，也有前两次的“回顾”发展成为“好生顾盼”而且，这次不仅有张生的“看”，而且也有和尚的闹剧性的“看”，更加衬托了莺莺之美三次“看”的内容一次比一次丰富，在别人还毫无觉察的情况下使人物关系得到了丰富和加强，推动了情节的发展。(二)言语动作言语动作，也就是戏剧中的台词台词包括对话、独白和旁白，是话剧艺术中最重要的表现手段。之所以称“言语”为动作，是因为无论哪一种台词，都应该有动作的成分，它们必须有一个基本的要求:动作性。1、对话对话是人物间的言语交流，言语交流的目的是表达思想和情感对话要成为戏剧动作，首先必须要使其成为人物具体心理动机的载体，成为人物内心活动的外现方式。即人物在台上所说的话必须以他自己的性格和感情以及所处的具体情境为依据，有其独特的个性特点。在老舍先生的茶馆(见图2 -2)中，一开场就有一段冲突: 二德子:(凑过去)你这是对谁甩闲话呢?常四爷:(不肯示弱)你问我哪?花钱喝茶，难道还教谁管着吗?松二爷:(打量了二德子一番)我说这位爷，您是营里当差的吧?来，坐下喝一碗，我们也都是外场人。二德子:你管我当差不当差呢!常四爷:要斗威风，跟洋人干去，洋人厉害!英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗! 二德子:甭说打洋人不打，我先管教管教你!(要动手)王利发:哥儿们，都是街面上的朋友，有话好说。德爷，您后边坐!二德子不听王利发的话，一下子把一个盖碗搂下桌去，摔碎。随手要抓常四爷的脖颈常四爷:(闪过)你要怎么着?二德子:怎么着?我碰不了洋人，还碰不了你吗?马五爷:(并未立起)二德子，你威风啊!二德子:(四下扫视，看到马五爷)喝，马五爷，您在这儿哪?我可眼拙，没看见您!(过去请安)马五爷:有什么事好好地说，干吗动不动地就讲打?二德子:嗻!您说得对!我到后头坐坐。李三，这儿的茶钱我候啦!(往后面走去)常四爷:(凑过来，要对马五爷发牢骚)这位爷，您圣明，您给评评理! 马五爷:(立起来)我还有事，再见!(走出去)这段对话虽然不长，但每个人物的性格和内心活动都暴露无遗:常四爷正直豪爽，直言快语，不畏强暴;二德子虽是个当差，但惯于恃强凌弱，欺软怕硬;马五爷有洋人作后台，颐指气使，目中无人;而松二爷和王利发则一个是胆小怕事，一个是好好先生，作为茶馆老板但求平安无事尤其是马五爷的一句“二德子，你威风啊”，使本来剑拔弩张的气氛陡然缓和下来，既显示出马五爷的身份和性格，又改变了场上发生冲突的人物之间的关系，具有很强的动作性。要赋予人物对话以动作性，必须找到对话中的潜台词前面我们曾把外部形体动作分为“做什么”、“为什么做”和“怎么做”三个因素，同样，对于人物对话，我们也可以分成“说什么”、“为什么说”和“怎么说”。“说什么”就是写在剧本中的台词，它们是固定不变的。“怎么说”是演员在说出台词时的表情和动作，也就是演员具体处理台词的方式这个“怎么说”是由“为什么说”来决定的“为什么说”如同形体动作中的“为什么做”一样，是和人物在具体情境中的心理动机有关的。演员只有挖掘出了人物的动机，才能找到处理台词的恰当方式，把人物的精神和情感状态传达出来有时候，人物的台词和台词后面的心理动机潜台词是同向的，演员依照人物说出的话，能继续找到他们还没有说出的话或不愿说出的话，从而比较容易地挖掘出这个“为什么说”，赋予人物以恰当的言说方式。但有的时候，人物的台词和心理动机是逆向的，有的是顾左右而言他，有的是言在此意在彼，嘴上说的话仅仅是一些“做”与“不做”的理由，而非深藏的心理动机。这时，演员就不能为表面上说出的理由所迷惑，而必须深入到具体的戏剧情境之中，体验角色的内心世界，挖掘出他们隐而不露的心理动机。 挖掘人物对话的心理动机并不仅仅是演员和导演的事，剧作家也不是仅仅在剧本中提供出“说什么”就万事大吉了。一个优秀的剧作家在写出每一句人物对话的同时，都必须设身处地地体验人物的情感，明晰人物具体的心理动机，准确地把握住人物“为什么说”，同时对“怎么说”也了如指掌只有这样，剧作家才能赋予人物对话以恰切而含蓄的潜台词。在戏剧艺术中，一个人和另一个人说话，目的不仅仅是表达自己，还想影响别人。对话中的动作性特点，恰恰就在于这种指向对方的影响和冲击当中。在戏剧中，对话对人物双方形成的影响，大体可以分为三种表现形式:第一是“冲突”，第二是“抵触”，第三是“交流”冲突：在一出戏中，每个人物都有自己的内在精神或者外在利益的需要，都从这种需要出发行动以便获得自己想要的结果如果这种实现自己意志的需要遇到他人的阻碍，就会产生矛盾。在一般情况下，人们之间的这种矛盾是潜在的，一旦遇到某种具体的情境，这种潜在的矛盾就会外化为公开的对抗和冲突下面我们来看雷雨第四幕中繁漪和鲁贵的一段戏: 周蘩漪:(嫌恶地)你现在想怎样? 鲁贵:(据傲地)我想见见老爷。 周蘩漪:老爷睡觉了，你要见他什么事? 鲁贵:没有什么，要是太太愿意办，不找老爷也可以(着重，有意义地)都看太太要怎么样。 周蘩漪:(半晌，忍下来)你说吧，我也许可以帮你的忙。 鲁贵:(重复一遍，狡黯地)要是太太愿意做主，不叫我见老爷，多麻烦，(假笑)那就大家都省事了。 周蘩漪:(仍不露声色)什么，你说吧。 鲁贵:(馅媚地)太太做了主，那就是您积德了我们只是求太太还赏饭吃 周蘩漪:(不高兴地)你，你以为我(转缓和)好，那也没有什么 鲁贵:(得意地)谢谢太太(伶俐地)那么就请太太赏个准日子吧 周蘩漪:(爽快地)你们在搬了新房子后一天来吧 鲁贵:(行礼)谢谢太太恩典! 一般我们一提到冲突，大多想到的不是唇枪舌剑，也是据理力争，对话当中充满了火药味实际上，冲突并不一定都表现为上述情况在鲁贵和繁漪的这一段对话中，表面上两人都是在心平气和地商量事情:周朴园知道了侍萍和鲁贵的关系，便解雇了鲁贵和四凤，鲁贵自恃知道繁漪和周萍之间“闹鬼”的事情，想以此来要挟繁漪，以便能重新u到周家来做事两人彼此都心知肚明，但又不公开挑明鲁贵先以见周朴园要挟繁漪，是在暗不繁漪他知道她与周萍之间的乱伦之事而繁漪虽然对鲁贵极其厌恶，但也不便马上发作，强忍怒火答应了，因为繁漪作为太太要保持自己的身份，更主要的是此时的繁漪刚刚和周萍有了一段谈话，繁漪对他已经彻底绝望了她决心孤注一掷，与周萍来个鱼死网破她之所以“爽快地”答应了鲁贵的要求，是因为她心里明白，或许自己已经没有什么明天了，不如干脆敷衍鲁贵两人的这段对话虽然并不激烈，但都对对方形成了一定影响鲁贵自视聪明，认为繁漪害怕自己，于是满足了自己的要求，得意洋洋而繁漪对鲁贵则敷衍了事，根本无意于此，她正在盘算自己复仇的计划虽然两人的言语交锋并不激烈，但潜在心理的冲突却还是明显的。“抵触”是人物之间矛盾关系的另一种外化形式在“抵触”中，本来可以形成激烈冲突的双方却有一方主动退却，或者两者同时退却了，没有采取对抗的形式但矛盾依然存在，只是表现为情绪上的排斥。例如在樱桃园(见图2-3)的第二幕，朗涅夫斯卡雅的樱桃园面临被拍卖，罗巴辛给她出主意，一再让她分租地皮盖别墅对于这种实用主义的商人思路，朗涅夫斯卡雅是很反感的，但她并不直接表不反对，因为她也实在没有什么办法来挽救樱桃园被毁的命运，于是她便常常顾左右而言他:罗巴辛:你非得最后下一次决心不可时间是什么人都不等的呀这个问题其实很简单你是不是肯把地皮分租给别人去盖别墅?只要你回答一个字:肯，还是不?只要一个字朗涅夫斯卡雅:是谁在这儿抽这种难闻的雪茄呀?(坐下)罗巴辛:只要一个字，可是回答我呀! 加耶夫:(打呵欠)说谁?朗涅夫斯卡雅:(打开自己的钱袋看看)昨天我还有不少的钱呢，可是今天差不多都光了罗巴辛:请原谅我说一句老实话吧，亲爱的朋友们，我一辈子可还没有遇见像你们两位这么琐碎、这么古里古怪、这么不务实际的人呢我告诉过你们，说你们的地产不久可就要扣抑拍卖了，我说的全是清清楚楚的俄国话呀，可是你们仿佛一句也不懂朗涅夫斯卡雅:那么我们该怎么办呢?告诉我们该怎么办? 罗巴辛:我每天都跟你们说只要你一下决心，肯叫这里盖起别墅来，那么，你所需要的款子，要借多少就能借多少，那你们可就有救了。 朗涅夫斯卡雅:请原谅我吧!什么别墅呀、租客呀的，哎这多俗气! 加耶夫:我完全同意你的话。 罗巴辛:你这话叫我不是哭就得叫，要不然就得晕过去我可再也受不了了!你真要我的命!(向加耶夫)你简直是一个软弱的娘们儿! 加耶夫:你说谁? 罗巴辛:说你!(要走) 朗涅夫斯卡雅:(惊慌起来)别，别，别走，我的朋友我求求你也许我们可以想出一个好办法来呢! 罗巴辛:这还用得着想吗? 朗涅夫斯卡雅:你不要走，我求你，无论怎么样，你在这里，我心里还能轻松一点在这里，朗涅夫斯卡雅对罗巴辛的感觉是很复杂的，一方面，她看不起罗巴辛的庸俗和实用，但另一方面，她又对罗巴辛寄子能挽救樱桃园命运的希望所以，当罗巴辛提出他的建议后，她起先不作理睬，最后实在被罗巴辛“逼”得不得不表态，只好表不反对在这个过程中，朗涅夫斯卡雅与罗巴辛的矛盾始终处于一种“抵触”状态虽然最后朗涅夫斯卡雅看起来向罗巴辛妥协，也是为了求得心理上的安慰，而非真的要同意出租樱桃园正是她对罗巴辛的这种矛盾态度，决定了她不可能对罗巴辛表不激烈的反对，使冲突更尖锐、更明晰。以上的对话都是人物双方有明确矛盾的，除此之外，也有对话双方并不存在矛盾，而是始终处在和谐交流的状态，这种对话也能互相影响对方，只是这种影响是情感的共鸣和应和而非阻碍和排斥这种对话在表现男女情爱的戏剧场面中常常见到例如在罗密欧与朱丽叶第二幕中的第二景卡帕赖特的花园一场，罗密欧与朱丽叶阳台相会，两人互诉衷肠，表达爱情，其中并没有什么冲突和抵触，但在两人的爱情酬唱中，我们不但被他们真挚的爱情所感动，也能看出两人冲破家庭仇怨的决心同时，看到这里，观众也不禁为他们担心:面对势不两立的两个家族，这种纯真的爱情命运如何?这一场戏虽然没有什么冲突，但发展了情节，两人由第一幕的彼此爱慕发展到公开表情不爱，人物关系在对话中有了发展，成为戏剧情节的一个部分，也同样具有戏剧性人物对话作为动作的一部分，互相影响对方、刺激对方，势必会造成人物关系的变化，推动情节的发展别林斯基曾这样说:“如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素;但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。” 2.独白“独白，是角色在舞台上独白说出的话，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面”从表现形式上来说，独白可以分为有声独白和无声独白。有声独白是指演员把人物内心活动直接告诉观众;无声独白是指演员单靠表情和形体使观众获得想像的空间就有无戏剧性而言，也可以把独白分为两类，一是说明、解释性的，用来叙述幕前和幕间发生的事情，几乎没有什么动作性;一是“思想的形象化”，或者说是“出声的思考”，这类独白如果运用得当，可以充分表达人物的内心活动和冲突，成为戏剧性动作，起到推动情节发展的作用作为人物自身独处时的自言自语，独白是人物性格的自我揭露但到了近现代，独白这种比较成熟的戏剧表现手段却遭到了质疑阿契尔认为，戏剧作为摹仿现实生活的艺术，意在给观众造成生活的幻觉，“如果在一个绝对真实的房间里，我们看见一个人，他也在努力使自己变得同样地真实，而突然间却用很漂亮的语言对自己大声谈起自己的情感、动机或者希望来，我们就会扑通一声从这个惯例掉进了另一个惯例里去，而且得到一种和真实感极不调和的感觉”所以他认为，现代戏剧理应废弃独白但是，任何一种艺术形式都不可能是对现实生活的真实模拟，都具有一定的假定性，只不过假定性的程度不同而已，所以我们不能简单地用自然科学的观点看待艺术的“真实”如果说所有艺术都是戴着镣铐跳舞，那么戏剧无疑是戴的镣铐最重的艺术形式之一它本来就受很多舞台规则的限制，表现手段极其有限，在这种情况下，我们更不能轻言放弃某种表现手法对于任何一种有效的戏剧手段，都不能采取简单粗暴的态度，而应该以创作实践为依据，研究剧作家们运用它的经验，研究它潜在的性能，分析它随着戏剧艺术的发展有了什么发展变化我们在谈到独白时，不应轻言放弃或者保留，而是要从剧本的创作实际出发，看作者用得是否得当，是否有助于性格揭示和剧情发展。首先，在揭示人物内心隐秘活动、表现人物的内在冲突上，独白有着不可替代的作用。在莎士比亚的悲剧中，此类独白的运用达到了登峰造极的地步在他著名的悲剧哈姆雷特中，除了第五幕之外，前面四幕中单是哈姆雷特的独白就有七次。第一次是在第一幕第二场，国王和王后安慰哈姆雷特之后，哈姆雷特发出了那段著名的“脆弱啊，你的名字就是女人”的独白。父亲的猝死、母亲的迅速改嫁使哈姆雷特改变了对世界的看法明媚的阳光忽然之间变成了万里阴霆，他假意答应母亲的要求，而内心却郁结、苦闷、疑惑，这段独白便是此时哈姆雷特内心隐秘的自我揭示。同一场的第二次独白很短，是在霍拉旭告诉哈姆雷特鬼魂出现的事情后，此时他开始有所怀疑和警觉同一幕的第五场，父亲的鬼魂告诉了哈姆雷特自己被害的真相，哈姆雷特有一次很长的独白此时，他的震惊、愤怒通过独白表现出来，他第一次发誓要复仇第四次独白在第二幕的最后一场，这也是本剧中哈姆雷特最长的一段独白此时哈姆雷特的内心正在经受着炼狱般的折磨，他高高在上的思想和深刻敏锐的洞察力限制了自己的具体行动，为父报仇这样一种对他而言极其简单的事却显得沉重无比他一方面把自己和几个伶人作比较，痛斥自己的迟迟不肯行动;同时又为自己开脱，担心是鬼魂在诱惑自己，计划用演戏来“发掘国王内心的隐秘”如果说前面的独白仅仅是哈姆雷特内心隐秘活动的泄露，那么从这一幕开始，哈姆雷特的独白便不仅是在揭示内心活动，而且也成了展现其内心冲突的主要手段此后哈姆雷特的独白在第三幕出现两次，在第四幕出现一次，每一次的独白无不摄人心魄、激情横溢，既披露了心灵世界，又揭示了内心冲突，不断推动人物关系向前发展，成为剧情的一个重要组成部分。在莎士比亚的李尔王、麦克自等其他悲剧中，在法国古典主义的悲剧中，在浪漫主义悲剧中，大量的独白俯拾皆是，成为塑造人物的一种重要手段。其次，独白在有些剧作中还能起到结构布局的作用。例如在莎士比亚的悲剧奥赛罗中，主人公的悲剧虽是由亚勾一手制造的，但作者的目的并不是让我们来欣赏亚勾设计的害人的伎俩，而是让我们来看主人公如何陷入这种伎俩之中，进而展现出其悲剧性格和命运的作者不想让观众的注意力集中在亚勾的欺骗手段上，于是便想让亚勾把自己的计划和盘托出，但亚勾的计划是无法对别人讲述的，于是在第一幕结束的时候，作者便用独白的形式让亚勾自己把计划讲出来这样，整出戏就围绕着奥赛罗如何陷入亚勾的阴谋计划这一悲剧命运来展开，使观众避免了把注意力过分集中于亚勾如何实施阴谋诡计上面。独白在现代戏剧中运用的方式也在不断发展变化之中现代的剧作家们已经很少再用莎士比亚那种洋洋洒洒、一泻千里式的独白，而更倾向于易卜生式的自然、含蓄的人物独白形式改变了，但功能并没改变，这种简短、自然、更符合生活真实的独白在揭示人物内心活动和冲突上依然起着独到的作用在易卜生的玩偶之家中，林丹太太和海尔茂各有两次独白，而娜拉的独白在第一幕有四次，在第二幕有五次，在第三幕有一次，从次数上来说，要比哈姆雷特的独白还要多我们来看第三幕中娜拉唯一的那次独白:(瞪着眼睛瞎摸，抓起海尔茂的舞衣披在自己身上，急急忙忙，断断续续，哑着嗓子，低声自言自语)从今以后再也见不着他了!永远见不着了，永远见不着了(把披肩蒙在头上)也见不着孩子们了!永远见不着了!喔，漆黑冰凉的水!没底的海!快点完事多好啊!现在他已经拿着信了，正在看!呢，还没看再见，托伐!再见，孩子们!联系剧情我们得知，此时海尔茂已经把柯洛克斯泰的信拿着手里，娜拉想像着他正在自己的房间里看，知道大祸即将来临虽然海尔茂此前信誓口_口_对她说，“我经常盼望有桩危险的事情威胁你，好让我拼着命，牺牲一切去救你”但娜拉仍然想用自己的生命为代价独白承担起责任于是她坚定信心，决定自杀但她对海尔茂、对孩子们的爱又使她难以割舍，犹豫、仿徨、恐惧不停地噬咬着她艺术假定性的程度不同，造成了以莎士比亚和易卜生为代表的两种不同的运用独白方式前者人物压力多来自自身，侧重精神思辨，语言华丽，激情四溢，后者压力多来自外部，侧重情感焦灼，语言朴实，半遮半掩;前者如江河决堤，一泻千里，后者似泪泪溪流，时断时续;前者似合唱，后者如低吟总之，两种独白形式各有优势，我们不能轻言孰重孰轻，谁优谁劣。易卜生之后，人们对独白这种戏剧表现手法的探索更趋于深入和丰富。在奥尼尔著名的表现主义剧作琼斯皇中，通篇八场戏，中间六场全部是琼斯与各种幻象的“对话”说是对话，但对话的对象全部是主人公潜意识的产物，并不真实存在，实际上仍旧是独白作者把幻象与独白交织在一起，来展现主人公精神濒临崩溃时的潜意识活动在阿瑟米勒的推销员之死中，作者用了类似电影中的“溶入”法，使主人公威利在思虑重重中不断u忆起的人以幻象的形式出现在舞台上，让威利与之对话、交流，实际上这是人物内心分裂的直观再现，是他自我斗争的舞台呈现所以，我们也把它看作是一种独白。3.旁白“旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露”。在中国古典戏曲里，这种表现手法被称为“旁唱”，或者“背唱”、“背供”我们经常在戏曲舞台上见到这样的情景:两人正在争辩或者打斗，忽然其中一人说一声“且慢”，于是独白走到台前，向观众说出自己的心事，然后又返回头继续和对手争辩、打斗。对旁白这种表现方式，阿契尔也以“违反了物理的可能性”为由极力反对，认为“旁白比独白要坏十倍一个人很可能说出他的思想来，但是如果一个人说出他的思想是为了让观众听见，同时却不让舞台上其他人听见，这显然是不可能的”实际上，这仍然是一个有关艺术假定性的问题如果按照阿契尔所说的“物理的可能性”来要求，那么舞台上出现的“幻象”“魔鬼”等实际上并不存在的东西，都是违反了物理的可能性，如果把他们全部排除在舞台之外，是不可能的，也是不现实的对于旁白，也像上面讲到的独白一样，不是不能用，而是要看怎么用旁白作为言语动作的一种成分，它主要的性能当然也在于揭示人物的内心隐秘有些内心隐秘，是人物在对话中不可能说出来的，但却需要让观众了解到。在这种情况下，于对话之间插入几句旁白，往往可以起到画龙点睛的作用，而且它是人物同观众的直接交流，用得好，会使观众感到倍加亲切在哈姆雷特中，主人公哈姆雷特上场后的第一句台词就是那句著名的旁白:“超乎寻常的亲族，莫不相干的路人”在父亲碎死、母亲改嫁叔父后，哈姆雷特内心抑郁苦闷，与周围环境格格不入，但他此时尚末明了真相，无法作出什么明晰的判断，况且母亲的疼爱和叔父的关切也让他无所指摘他上台便脱口而出，用旁白的形式把内心这种情绪披露出来，使观众对他的心理状态有了一个理解的基点。在有的剧作中，旁白和独白一样，也能起到结构布局的作用例如在喜剧一仆二主中的第一幕，就靠人物的旁白故意把剧情的秘密泄露给观众，完成结构布局的在这一幕中，彼阿特里切装扮成她的哥哥来到巴达龙纳的家里，由此引起了一场争夺末婚妻的冲突当彼阿特里切上场时，除了旅馆主人布里格拉外，其他人都误以为彼阿特里切就是她哥哥费捷里柯，后面的冲突便是建立在这个误会的基础上如何对场上人物保持这一秘密而让观众明了这一事实，这是令剧作家很头疼的问题。可在这里，哥尔多尼用了旁白这种形式，借布里格拉的嘴向观众说出了这一事实:我看见谁啦?这不是费捷里柯，而是他的妹妹彼阿特里切小姐我倒要看看，这个骗局是怎么回事。于是，观众对场上发生的事情十分明了，作者省去了再在彼阿特里切上场前事先做铺垫的麻烦如果在这里不用旁白，这种布局效果就很难达到。但是，旁白的插入，毕竞要使戏停顿下来，如果这时旁白太长或者过多，戏的停顿时间也会过长或者过多，这样势必会影响到情节的发展例如在奥尼尔的奇异的插曲中，对主人公宁娜心理矛盾的揭示主要是依靠旁白来完成的，旁白对人物的塑造在本剧中确实起到了很大的作用但是，大量旁白的运用却使情节过于拖沓，大大削弱了冲突的尖锐性据说，在美国上演时加上中间休息的时间这出戏竞然长达六个小时，这是很难让观众接受的所以，旁白虽然有其不可替代的作用，但运用的时候还是尽量不要使戏停顿的太多，太长，否则就得不偿失了总之，无论是哪种台词，都必须以展现人物的内心活动、揭示人物的内在冲突为目的，并能有力地推动戏剧情节的发展，才能成为真正具有戏剧性的动作。(三)静止动作静止动作又称为“停顿”、“沉默”既然是“静止”，又何以被称为是动作呢?在中国传统画论中，有所谓“布白”和“计白当黑”之说，指的是画家在作画时要懂得在水墨之外留出空白，认为空白并非真空，而是灵气往来、生命流动之处所谓虚实相间、得鱼忘筌，就是这个道理戏剧中的“停顿”与画论中的“布白”类似，虽然此时剧中人物既没有外部形体动作，也没有说什么台词，但停顿的那一瞬间却有着丰富的内心活动，并能通过演员的姿态、表情将内心活动传达给观众“停顿”，既是导演和演员处理舞台节奏的一种方式，又是剧作家展现人物内心状态的一种表现手段，我们平常说的“于无声处听惊雷”、“此时无声胜有声”等就是这个道理。但“停顿”本身并不是戏剧动作，也无戏剧性可言，说“停顿”是一种动作，必须具体到戏剧情境中才有意义。任何有戏剧性的停顿并不是任意为之，而是有前因，也有后果，是整个戏剧动作链条中的一环，缺少了它，人物心理发展就会因缺少过渡而显得突兀、不自然。戏剧中的静止动作，和画论中的“布白”、诗论中的“默会意象之表”一样，切忌故弄玄虚，在不该停顿时随意停顿，这样只能让观众产生反感停顿，也必须有前提条件。我们前面说过，单纯的“停顿”并不是戏剧动作，要使它变得有戏剧性，首先必须让观众了解这个“停顿”的具体戏剧情境，只有在具体的戏剧情境中，观众才有可能体味出由“停顿”暗示出的人物的心理活动。这就需要剧作家在为剧中人物安排静止动作时，必须对这个静止动作所处的戏剧情境做到心中有数，使之丰富而有力，这是使“停顿”成为戏剧动作的前提除此之外，还要赋予“停顿”以丰富的潜台词，对此前和此后人物的心理状态作出合理的分析和体验这样，演员和观众才能真正在寂寂的“无声”之处找到振聋发馈的“惊雷”之音。(四)音响动作一般来讲，音响大多是作为一种辅助性因素，在舞台演出中起渲染气氛、烘托人物心理的作用。随着科技的发展，音响更是成为现代舞台演出中一项必不可少的因素许多著名的剧作家在创作中都很重视对音响效果的运用，美国著名剧作家田纳西威廉斯就是其中之一。在威廉斯的成名作玻璃动物园中，几乎每件事情的发生都伴随着音乐，作者为之命名为“玻璃动物园之歌”当罗拉脆弱、封闭的情感受到伤害时，曲调微弱;可当汤姆宣布家中即将有一个男客人来临时，曲调就变得欢快激昂。在威廉斯最著名的剧作欲望号街车中，也有大量的辅助性音乐贯穿剧中，例如布鲁斯钢琴曲、波尔卡舞曲、福丢西斯乐曲和瓦索维尔纳乐曲等，分别在特定的戏剧场景中起到渲染人物心理的作用此外，该剧中出现的不断驶过的隆隆街车声，更是成为一种具有特殊意味的象征性音响。 音响成为一种动作是戏剧发展到现代才出现的这时候的音响就不仅仅是在渲染气氛、烘托心理，而是其本身就是构成戏剧动作的一种成分那么，我们如何区分音响在戏剧中的作用究竞是一种伴奏性的辅助性因素，还是一种相对独立的戏剧动作?谭需生认为，“区别作为辅助因素的音响和构成动作的音响，主要标志在于:后者既然作为一种动作，如果没有它，戏就无法进行下去了”。奥尼尔的剧作琼斯皇可以说是用音响充当戏剧动作的典范该剧写了西印度洋上的一帮土人不堪忍受皇帝琼斯的残暴统治，起而反抗并最后把他杀死的故事但作者创作这个剧本的本意却不是描述土人和琼斯的正面冲突，而是意在揭示琼斯在逃亡过程中心理和精神逐渐崩溃的过程于是，土人准备造反和追赶琼斯的过程全部被推到了后场，而用“鼓声”来象征着这股与琼斯相对抗的力量，并用它来触发、推动特定心理情绪的萌生和发展全剧八场戏中，中间六场全部是琼斯在鼓声中表露的内心独白在这个剧本中，鼓声起着特殊的、重要的作用，是造反行动的象征，是贯穿全剧的一条动作线与琼斯相对抗的反动作贯穿线奥尼尔用鼓声象征着没有出场的土人群众的力量，用它把逃亡中的琼斯一步一步逼向死亡在这里，鼓声已构成戏剧冲突的一方这是处理戏剧冲突的一种特殊的方式三、戏剧动作的基本特点弗莱塔克说:“因为戏剧艺术表现的是人，人的内心如何向外发生作用，或者如何受到外界的影响，所以它必然利用一些手段，使观众明白人的本性的这些过程这些手段便是语言、音调、姿势戏剧艺术必须把人表现为说着话、唱着歌、做着姿势的人”这句话主要在讲两个问题:戏剧的基本表现手段就是这些“语言、音调、姿势”等，也即我们上面所讲的外部形体动作、语言动作、静止动作，这些都是观众能听见、能看到的外部呈现但这些“语言、音调、姿势”等观众可以直接感受到的外部呈现，还必须表现“人的内心如何向外发生作用，或者如何受到外界的影响”等这个“人的本性的过程”这个过程靠人的视觉和听觉是感受不到的，只有借助于这些“语言、音调、姿势”，它们才能得以外化如果说这些外化手段是直观性的，那么那些人物的内心活动则是非直观性的任何一个戏剧动作都包含着内在心理和外部形式这样的两个部分，都是直观性和非直观性的统一，缺少哪一个，都不能成为真正的戏剧动作。实际上，我们仍然在重复上面不断提到的问题:无论哪种戏剧动作，必须表现人物的内在心理活动和冲突演员在舞台上的一笑一颦，一举一动，行走坐卧，浅吟低唱，都不是完全形体意义上的，其根源是人物当时的动机和所处的戏剧情境，是当时人物内心活动的反映，并随之能对它们产生影响。“动作的效果并不取决于人们做什么，而是取决于人们所做的事情的意义我们知道这种意义归根结底还是决定于自觉意志。”舞台上演员一个动作的完成，都包括两个过程首先，处于戏剧情境中的人物受事件和关系的影响，产生心理活动，这些心理活动凝结成特定的动机，动作乃是人物心理动机的产物及其外现方式对戏剧艺术来说，它要求通过具有直观性的动作揭示出人物的这种心理过程从这个意义上说，当心理过程不能通过直观动作获得外现的时候，当然谈不上有什么戏剧价值同时，如果直观动作不具有、或不能传达出这种心理过程的时候，也不具有真正的戏剧性把握戏剧动作这种内外辩证统一的规律，无论对剧作家，还是对进行二度创作的导演和演员，都是很重要的要达到这一点，就要求戏剧艺术的创作者们必须设身处地地体验人物的心理动机和情感状态，深挖人物精神世界中掩藏的任何一个隐秘角落，从而能在人物的一言一行中赋予丰富而深刻的潜台词和内心独白，使戏剧动作发挥最大程度的艺术表现力，塑造出生动、丰满的人物形象。第二节 戏剧情境戏剧情境是关系到戏剧本质的赋予，与戏剧冲突、戏剧场面、戏剧结构等相比较，它在戏剧创作中的地位和作用更为重要。戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，又是戏剧情节的基础这样的戏剧情境，是戏剧创作中的一个重要环节，它直接关系到我们所讨论的“戏剧性”。一、戏剧情境的构成要素戏剧情境大体由三部分构成:剧中人物活动的具体时空环境;对人物发生影响的具体情况事件;有定性的人物关系。 (一)时空环境戏剧中动作、冲突的展开，事件的发生、发展和结束，都是在一定的时间和空间内完成的。具体的时空环境虽然是情境中最基本和最简单的因素，但在交代它们时一定要有形象，与人物和事件有联系，而不能硬生生地加入。在讲究三一律的法国古典主义作品中，时空的交代相对简单一些，但在很多非三一律的现代剧作中，时空的交代也不是一件简单的事但无论什么类型的作品，剧作家对戏剧时空的选择并非是随意的，而是把它当作一种戏剧语言来处理，使它们与人物息息相关。(二)事件任何一出戏都会有事在发生、发展，无论大、小或者轻、重，任何一个人物的戏剧动作，都起源于某个具体事件的刺激或者诱导。法国古典主义悲剧要求严格地遵守“三一律”，认为戏剧必须按照一日、一地、一事的要求来创作清代李渔在闲情偶记中也曾说过，一人一事是传奇创作的根本实际上，无论是一人一事，还是一人多事，都不是最重要的每个剧作家都要根据搜集的素材来结构剧本形式，依据创作的实际情况来决定究竞要采取何种样式，不能一概而论。古今中外的很多经典作品都突破了所谓“一事”的模式，例如在威尼斯商人中，就有割肉还债、杰西卡和罗铸佐私奔以及波西亚选婿三个故事如果说，像威尼斯商人这样的剧本毕竟还有“割肉还债”这个故事作为中心事件，而诸如茶馆这样的戏，则连中心事件也没有，只是每一幕分别选取了晚清、民国和抗日战争后的三个时期，组成三个相对独立的片断，塑造了鲜明的群体形象。1、事件在戏剧中的作用剧作家对事件不同的处理方式是形成作品风格的一个重要因素很多剧作家都喜欢在作品中安排一个重大事件，在正面展开这一事件的过程中把人物推入两难的境地，促使人物在紧要关头做出选择和判断。易卜生的剧作也很多是把事件的发生和发展放到舞台上展现，把人物放到事件的中心，让事件推动、刺激人物的动作以完成情节构制的但在有的剧作家笔下，事件却往往被放到幕后，作为背景来处理，我们在舞台上看到的仅仅是人物日常琐碎的生活。在这种剧本中，我们虽然看不到人物命运的巨大转变，但却能在平淡无奇的生活流中体味出含蓄蕴藉的诗意氛围，以及人物无法把握自己命运的怅然长叹。契诃夫的大多剧本就是此类风格。但在把事件正面展开的剧作中，也有不同的情况。有些戏中的事件发生在大幕拉开之后，作为情节的开端而存在。李尔王(见图2一5)第一幕就是