2020年梁宗岱象征主义诗论的现代性视阈论文

论梁象征诗学的现代性关键词：梁象征现代性在中西诗学交流的大背景下，梁的象征主义诗学注重形式的审美力量。梁纠正了法国象征主义诗学理论研究中的误解，为象征主义在中国的发展开辟了新的领域和可能性。在中国现代文学追求文学现代化的整个过程中，西方思想文化资源是学者们主要指的题材。学者的文化价值取向是多维的，要么完全西化，只有“西化”才是深邃的，要么是保守的、自封的。相比之下，梁在中西诗学交流的背景下，更注重诗歌的形式美学意义。随着西学东渐，中国新诗界面临的局面非常尴尬。正如闻一多在文学的历史动向，中所说“在这个新时代的文学潮流中，最值得深思的是新诗的未来。如何使新诗在新形势下获得新的生命，是许多学者关注的首要问题。在这个时代背景下，象征主义的趋势开始在知识界出现。在“五四”新文学时期，象征主义的思想和评论大多是通过报纸和杂志，如小说月报、诗、晨报副刊、少年中国等传入中国文坛的。与此同时，一些学者开始参与象征主义的探索。代表性介绍包括周作人和以、穆、王为代表的象征主义者。要探究象征主义诗学在中国的形成过程，首先必须从什么是“象征”这个问题入手。周作人接触象征主义的时间相对较早。周作人在扬鞭集序一文中认为，象征主义是“外国的新潮流，中国的老手法”。他进一步认为，在中国新诗中采用象征主义是产生“真正的中国新诗”的途径。显然，周作人看到了象征主义这一新诗的初始阶段所能产生的积极影响，但他忽略了西方象征主义与中国传统“兴”手法的本质区别，即内在意识形态和精神的差异。他只是复兴了一种技术和技巧，但在理论移植中却失去了象征主义诗学的真正元素。直到1926年3月创造月刊号，穆谭诗号和王再谭诗号相继发表，这种情况才改变。他们开始对象征主义进行全面系统的阐释，并提出了一些与象征诗学相关的范畴，如纯粹诗学、朦胧理论、对应理论等。然而，对象征主义的把握仍然不是很准确。造成这种误解的原因在于“新文学的创造者都把现代主义看作是现实主义和浪漫主义的附属品或表现，因此他们对现代主义的把握是假定的、趋同的和工具性的。”穆和王对象征诗学的阐释基本正确。在对上述理论家的借鉴和继承的基础上，梁面对20世纪二三十年代的中国诗歌创作，合理地接受和改造了法国象征主义诗学，走出了一条“纯向现代化”的诗歌发展道路。在新的时代背景和文化环境下，梁的象征主义诗学通过引入法国象征主义的本来面目，重新审视了文学的本质，思考了中国文学的现状，纠正了中西方对象征主义理解的混合思维模式，使中国学者对象征主义诗学的内涵有了更清晰的认识，从而迈出了诗歌观念现代性生成的关键一步。我们将从两个方面阐述梁的文学视觉阐释：纯象征诗学背景和学术严谨的诗学关怀。(一)纯粹象征的诗歌背景梁在诗论:中也表达了这样的观点：“我们要努力把两者同化、衔接、融会贯通，开创一个新局面不要把中学作为向西方学习的手段，也不要明目张胆地模仿川西。这句话是关于当西方学术资源涌入时，学者们应该持有的态度中西融合。在澄清中国象征主义的过程中，中学与西学的关系一直纠缠不清。周作人属于“四川，中国现代诗学的第一代话语主体”，在知识结构上达到了学习中西的理想境界。这些赞美不可避免地包括对新文学先驱的崇敬，但“理想状态”并不完美。周作人的西学资源实际上是“向东方学习的困难”，他对象征主义的理解主要基于间接翻译。这一学术经历影响了周作人的象征主义观，因此在介绍波德莱尔的作品时，他称之为“妖魔化”之传。由此可以看出周作人对象征主义的隔膜和偏见。穆关于法国象征主义和中国现代诗歌的思想主要体现在谭诗寄沫若的一封信。穆在这封信中为当时的新诗创作提出了“纯诗”的要求，但他对象征主义的接受也是建立在间接理论的基础上，并没有对象征主义进行全面的理论分析。王于1920年至1925年留法期间写下了再谭诗寄给木天、伯奇。本文着重从音色和感觉的角度阐释“纯诗”理论，这与西方象征主义诗歌对先验世界的追求基本一致。可以看出，西学有一定的背景，这使得诗歌批评家对象征主义的理解逐渐清晰和精炼。在七年的欧洲之旅中，梁先后就读于法国巴黎大学、瑞士日内瓦大学、德国海德堡大学和意大利佛罗伦萨大学。他与保罗瓦列里、罗曼和罗兰等世界级文学大师关系密切，对法国和欧洲文坛的情况有着深刻的了解。关于梁对法国象征主义本质的接受，有学者用“精神之子”的描述来恰当地揭示梁优于他人的学术渊源。尤其重要的是，梁回国后，相当系统地释放了他在法国接受的晚期象征主义诗学的影响。他写了保罗梵乐希老师、象征主义、歌德与梵乐希、韩波等。正确辨析象征意义，把握象征的核心要素，如纯诗和“对应”。这些话语充满了后期的象征主义因素，最大限度地还原了象征主义的本质。只有这样，象征主义才能融入中国现实，象征主义诗学的精髓才能推动现代诗学的现代化。(2)严谨的诗学关注形式美学在谈诗中，梁将“纯诗”定义为：种所谓的纯诗，即排除一切客观场景、叙述、推理和感伤情调，纯粹凭借构成其本体的原始元素音乐和色彩创造出一种魅力般的暗示力，从而唤起我们的感官和想象的底层感应，超越我们的底层灵魂，达到一种以神游对象为代表的光与乐的境界。梁对“纯诗”的界定凸显了形式因素在诗歌创作中的地位。梁认为“物与形如光与热一样难以区分”。纯诗的内容是表达一种充满象征意义的思想和精神。只有“形式的原始元素”才能传达它。他并不排除诗歌中的情感和思想，而是希望诗歌本身的韵律和色彩能够紧密地融合在一起，以揭示深刻而微妙的精神活动。需要指出的是，梁将形式问题与主体的情感世界联系起来，即“把他的全部精神倾注于形式”，从而指出了纯不朽作品之间的美学相似性。梁充分重视形式本身(音乐和色彩)在情感表达中的作用，从而自觉追求。梁的象征诗学突破了中国早期新诗形式与内容二元对立的观念，特别关注新诗的线、韵、韵问题。梁认为诗的线条应该“剪得整齐”，但难点在于汉字具有特殊的音乐性，不同于英语、法语等表音文字。“汉字底部的音节大多基于停顿、押韵、平调和斜调，以及清晰和混浊(如上面和下面)，与线条底部整齐的关系最小。在整齐的线条中，不均匀的线条显示“许多变化和停顿”。同时，梁认为，交叉句的使用也可以增强诗歌的表现力。他认为“交叉句符合作者气质和情感诉求的起伏变化”，“它的存在是音乐内部的迫切需要”。至于音韵学，他认为它主要是为耳朵保留的，否则它就离韵基的原始功能太远了。它与“对应”联系在一起，使我们能够在一个超越的层次上感受诗歌的艺术效果。显然，这种将象征性表达与诗歌的音乐性联系起来的方法很有创造性。此外，在诗歌节奏方面，梁也主张按照中国的节奏来划分节奏。“这真的是一首诗底部唯一根深蒂固的基础。诗歌是对诗歌底部的最高和最终的实现。”显然，中西艺术的最高精神境界是梁的精神追求。他把诗人的创作活动比作“精神探索”。梁对形式美的追求并不意味着他是一个形式主义者，但他认为形式有助于内容的表达。形式的重要性在于使新诗成为诗歌的本质。至于内容，它附属于形式和“无声的作品”。梁关注新诗的目的是为了探寻象征主义对新诗发展的影响。它使我们强烈感受到形式因素对诗歌艺术效果的影响。我们对早期白话诗和常规诗的缺陷与诗歌的诗性之间的矛盾有一定的认识。诗歌本身的审美价值得到了加强