2020年谈巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲的音乐风格及特征论文

谈巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲的音乐风格及特征论文 约翰塞巴斯蒂安巴赫作为巴洛克音乐的代表人物，他的音乐代表着整个巴洛克音乐的最高峰。巴赫的音乐作品浩如烟海，除歌剧外，涉及当时所有的体裁;在德语里巴赫是小溪，涓涓细流的意思，然而他的音乐世界及其对后来将近三百年整个德国文化史的影响，却像一泻千里，气势磅礴的莱茵河那样壮观，雄浑和浩荡，巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲写于奎顿时期，属巴洛克音乐的晚期阶段，随着小提琴地位的逐渐突出，作曲家开始为小提琴专门写作音乐，在此时的小提琴音乐中，奏鸣曲则成为最重要的体裁之一。巴洛克时期的作曲家玛里尼，柯莱里等大师相继在这一领域里进行探索和创造，为巴洛克小提琴奏鸣曲的创作奠定了基础，巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲(以下简称无)就是当时所产生的优秀小提琴奏鸣曲，并被誉为这一时期小提琴奏鸣曲的典范作品。 奏鸣曲最早出现于16世纪末，它的前身是文艺复兴时期称为坎佐纳(Canzona)的器乐曲，奏鸣曲从16世纪末开始到巴赫去世的18世纪中为止，经历了种种变化，这个漫长的发展阶段也正是巴洛克音乐的始与终的历史时期。 巴洛克时期是一个充满探索的时期，科学文化的各领域都处于一个不断更新和发展的阶段，时代的动荡引起了音乐思想的空前活跃，作曲家们竞相提出各自的艺术见解，形成了多种流派，由此而产生的新的音乐品种和新的名称术语层出不穷，同一体裁的作品可以用不同的名称来称呼，同一种名称又可用来称呼多种不同的音乐体裁，例如，奏鸣曲既可以是当时所有器乐曲的总称，又可以指一种合奏器乐曲，也可以是某种独奏或重奏的器乐曲，甚至还可以是一种声乐和器乐的混合体裁，1610年，意大利作曲家契玛(D.Pcima)率先采用两把小提琴加数字低音的组合方式写作器乐重奏曲，首次创作三重奏鸣曲。早期三重奏鸣曲是一种单东段或多乐段结构的乐曲，还没有形成完整的乐章，曲式长度大约为65小节，乐思常用古老的Canzona音型。它们的展开部分很短，所用的展开手法大多是老式的声乐中经常采用的，如模仿或成套的固定旋律或固定低音变奏 随着时间的推移，三重奏鸣曲的段落数量逐渐减少，每个段落的长度则相应增加，并最终发展成为独立的乐章。到1681年，柯莱里的小提琴奏鸣曲问世，才使慢一快一慢一快四个乐章的巴洛克奏鸣曲的套曲结构得到最终的确立。接着又进一步确立了由三至四个舞曲乐章组成的巴洛克室内奏鸣曲的结构原则，代表巴洛克中期奏鸣曲体裁的柯莱里的奏鸣曲长约175小节，多分段的形式结构已进而发展成划分为几个较为规则的、有一定长度的乐章部分，由于有了有组织的大小调性的安排以及较有逻辑性的节奏型和声部结构，乐曲的长度便增加了。 晚期巴洛克奏鸣曲的手法与中期的差不多，但长度增加到大约350小节，奏鸣曲套曲和每一乐章的曲式结构日益规范化，其中包括两种发展倾向，其一是塔蒂尼，他代表着一种更为进步的主调风格，并朝着新颖的回旋曲式，ABA三段式等曲式结构方面发展，塔蒂尼的作品，有着很强的主调风格，与巴洛克中期比较它主要表现为高声部的优势大大增强和低声部线条的减弱，其次是赋格曲式的逐渐解体，他的作品完成了巴洛克时期复调音乐向主调音乐转化的过程。 与此同时，另一位与塔蒂尼同时代的，但在创作思想上与他完全相对立的人物，便是JS巴赫。他代表着传统的，以复调思维为主导的音乐风格，巴赫继承了古老的传统形式，却力求使它更加完美而富有新意，他的无中不仅完善地继承传统的复调形式，同时也集中体现了巴洛克音乐的主调手法和总体风格。 意大利古典主义时代使器乐成为独立的艺术，那些大师在小提琴奏鸣曲方面开辟了新的天地，巴赫严肃地对待这些先辈的成就，发展了巴洛克美学原则，创造出更完美更丰富的成果，即兴式的陈述是巴赫无中一个鲜明的音乐特征。如无伴奏g小调奏鸣曲中的柔板: 旋律自如，像是信手写来，一个乐章只有三、四个大句构成，构思细腻、蕴含充实;往往以结尾为最高潮，强烈地趋向终结。这些都是很好的即兴写法。更可贵的是巴赫将自如流露的即兴旋律与严谨的结构融合在一起，两种不同性质的特征自然的融合在一起正是巴赫的独道之处，虽 _没有先例，但谁又能创作得这样天衣无缝，可以用“精辟”来形容。宏伟的气势中包含着有层次的和声结构，又融汇于旋律之中，和声的变化推动着情绪的起伏，低音都含有和弦运行的动力，高音又重叠在即兴的旋律中，正是这种即兴式陈述与严谨结构的对抗中，展示了巴赫创作特征的独特魅力。 在一把小提琴上演奏多声部虽不是始于巴赫，但他的创作可以说大大超过了前人，他继承了16世纪以来德国声乐和器乐的传统吸收了意大利和法国音乐的先进技法。在吸取精华的基础上，注人新鲜的创作思维，创造出多层次的主题音调和从属音调，把复调音乐提高到前所未有的高度，运用自如地在提琴上演奏赋格就好像在几层键盘的管风琴上那样自在，萨克斯(C.Sachs)等人认为音乐的巴洛克风格是借鉴了造型艺术的经验，如旋律的“隐线”手法就是把从属形象隐藏在主要形象背后的雕塑艺术手法，巴赫的多声部写法处处可以得到这样的例证。如g小调奏鸣曲的赋格: 从属音调在最初只不过是一个衬托，给人突出印象的当然是那个主题音调。但通观全曲，我们会发现这个从属的音调曾以各种形式，即不同调性，不同节奏在乐曲中反复出现，其发展并不亚于主调。主调的每次出现也都有新的面貌，有时以高亢的情绪把音乐推向高潮，有时隐藏到流动中的音调里。巴赫的这种创作手法源于意大利古典主义，但在当时也只处于萌芽的状态，他却从中以多层次的手法大大地发展了它。巴洛克以前的小提琴演奏以单旋律为主，塔蒂尼和柯莱里的奏鸣曲里出现了双音奏法，丰富了小提琴的音乐语汇，巴赫的多层次复调音乐，则创造了新的奇观。 做为教会形式的无是以柯莱里所创作的意大利奏鸣曲为模式的。教会奏鸣曲，是因为过去常在教堂仪式中演奏而得名，但是它在内容上和宗教并没有直接的联系，只是和世俗的室内奏鸣曲比较起来，在风格上和形式上有所区别而已，通常教会奏鸣曲的第一和第三乐章是慢乐章，第二和第四乐章是快乐章，在速度上形成对比，巴赫无也都是各自包含按照教会奏鸣曲速度的对比原则处理的四个乐章，即:慢一决一慢一快的乐章顺序。如a小调无伴奏奏鸣曲: 第一乐章:缓板，无终旋律的写作，音乐主要以调的发展来进行对比和变化。 第二乐章赋格。以复调形式为主，主要以八个基本音型为呈示和展开的线索，间插段常以单旋律为主，展开段运用了二部、三部和四部的赋格: 第三乐章:行板，用二声部复调写成，旋律抒情如歌，含有较强的舞曲因素: 第四乐章：快板，由快速的十六分音符和多种动机音型的变化构成。 巴赫在教会奏鸣曲中不仅加进了完整的属室内形式的舞曲乐章，同时舞曲性质的音型，节奏等因素更是俯拾皆是，如g小调奏鸣曲中的第二乐章就是一首西西里舞曲，用舞曲体裁形成两声部的对位。 又如弟四乐草，急板,3/8拍，典型的室内奏吗曲的舞曲部分，两部分各自反复，第二部分旋律是第一部分的反向进行。 舞曲风格的加人丰富了乐曲的内容，同时也使各乐章之间个性化的对比更为强烈，这种对布局的巧妙构思，充分显现了作曲家非凡的音乐天才和智慧。 巴赫无的音乐风格是在他那个时代的文化、宗教、哲学的背景下形成的，他接受了意大利音乐中最实质的部分一一巴洛克风格及其美学思想，巴赫在运用这些美学思想时，不以僵化的“框框”看待它们，而是以敏锐的审美眼光一一把它们发展起来，把这一风格中可以发挥出来的美充分地展示出来，巴赫的无反映了当时的现实，但并非从对现实的直接感受人手作描述，而对现实进行了高度的抽象，和他的宗教理念一致起来，注人到艺术中去，高度发展的巴洛克美学思想是巴赫无中最闪亮的风格特征。 无伴奏小提琴奏鸣曲是巴赫小提琴音乐创作的优秀作品，同时也是集中体现巴洛克音乐风格和特征的典范作品。它继承了传统的音乐语汇，综合总结了几乎所有的巴洛克音乐的技法和特征，并使之成为统一完美的整体。他的和声创作是一个超越时代的领域，他除了全面掌握巴洛克晚期常用的和声手法外，还创造了大量新的和声语汇，他的和声新颖丰富，不仅超过了同时代所有的作曲家，甚至也超过了18世纪下半叶的所有作曲家，并给予19世纪浪漫派作曲家