解读柯布西耶遗作费尔米尼的圣皮埃尔教堂_行者刘

12 0时代建筑Time+Areh一t氏tu reZ加9/2 行奋刘P . 啊 r一 n atorL一 u 解读柯布西耶遗作 费尔米尼的圣皮埃尔教堂 ThePO Sthum ouS W orko fLeCO rbusier SaintPie rreChu rch atFirm iny ,Fra n e e 摘一文章叙述了柯布西耶遗作费尔米尼 的圣皮 埃尔教堂的设计与建造历程 。 作者通过分析揭示 了柯布在宗教建筑 中对用光手法的不断演进与突 破 ; 此外通过对柯布一 系列草图的分析 , 试图理 清建筑师设计思路的发展 , 并阐述其建筑设计体 系的开放性 。 关.词螺旋光带 ; 星云 ; 光筒 ; 连通器 A BSTRAC T Thisarticledoeumenrstheh巧tor y of thede signande o n stru ctionofthesaintPi户rreChurch at一rminy , thePo sthumo u sworkofLeCo bu sier . Througha nal yzingthe autho r revealstheevolution and rhebre akthro ug hofLeCorbu sier 5 sk川oflig ht useinreljgiousa rchitecture . in addition byanayzing ase rie s ofsketehe s ofLe Co rbu s一er , theauthor trytom akeee arthe deveoPm e ntofthe Pro j e ct a ndexPlain stheoPeningsystemofLe Co rbusier s archite cturadesign . KEYWOR DSS PiraL.ghtSlot;Co n stellatio n;Lig ht We!;Co nn eC ted V e sse 中日分类号 : 刊衡 :一洲2( 565) 文献标识码 : A 文幸绷号 : 1邸七明x( 2仪为阳2一120 -10 2 00 6年1 2月 2 9 日 , 在柯布西耶辞世的第 4 1 个 年头 , 经历 了3 0多年断断续续的建造 , 位干法国 中部小城费尔米尼 (Fi rm iny) 的圣皮埃尔小教堂 (st Pi er re ) 终于落成并对外开放了(图1) 。 如果建筑师 在天有灵 , 那也该心满意足了 。 而为这件遗作的诞 生 而弹精竭虑 , 劳苦奔波的人们也终于释然 。 这其中 有柯布的弟子 , 一直作为柯布助手负贵教堂设计的若 泽 乌贝里(Jo s e o ubrer一e ) , 专门为了教堂建设成立 的柯布西耶协会(Asso ciation 比Co rbusie r) 负贵人克 洛迪于斯 拍蒂(o au d l。、 一Pe t i t )父子 , 以及众多的柯 布友人和追随者 。 时代建筑T jm e+Areh一te ctur e20 0 9 /2121 项目.况 项目名称 : 圣皮埃尔教堂 项目地点法国费尔米尼市 建筑师 : 勒 柯布西 耶 建筑面积 : 250om , 基地面积 : 礴60 0m , 造价 : 6 00万欧元 功能 : 宗教用途与展览用途 设计时I b 1门9 61 一19 96(其中19 61 一196 5年为柯布西耶构思方案, 1965 19 96年为若泽 . 乌贝里修改深化) 施工时间 : 197 3 一20 06 Pro je et:Chur ehofsaintPierre Lo c atio n:Frm in丫Fan ce A优hi te Ct:LECO R BUSIER Area:2 500r n 2 5iteAr e a:4 600m 2 De sign:19 61 一19 96 ComPletion:19 73 一200 6 1缘起: 柯布与费尔米尼 “ 路漫漫其修远兮 ”, 圣皮埃尔教堂的历程可谓 历经劫难 。 而回顾缘起 , 我们不得不从绿色费尔米 尼新城( F i rmin丫 刀ert ) 与其缔造者欧仁 克洛迪于斯 - 拍蒂(任 ugen e Cl audus一petit) 说起 。 提起克洛迪于斯 拍蒂(以下简称克氏! , 也许大家并不熟悉 , 而要提 起马赛公寓 , 大家则并不陌生 。 而克氏正是这一项目 的大甲方 , 时任法国国家重建与城市规划部(Mi n istr e del a Re Con structionetde l Urba nism e) 部长 。 他与柯 布的忘年交以及 “美第奇米开朗琪罗式” 的组合 在法国建筑界可谓脍炙人口 。 连昌迪加尔城这一柯布 的 理想国” 的实现都有克氏从中的周旋 。 克氏1 90 7 年出身于昂热一个贫寒的工人家庭 。 幼年丧父的他 较早地开始了手艺人的生涯 。 年轻时他做过学徒从事 细木工 , 同时也是一位虔诚的天主教徒 。 作为一名 业余的美术爱好者 , 二战前他就慕名柯布 , 对其建 筑与城市理论十分感兴趣 。 二战时 , 他参加了反对 纳粹占领的抵抗组织 , 表现英勇 。 这期间 , 他展现 了不俗的组织才能与政治抱负 , 为他战后的政治道 路其定了基础 。 二战结束后 , 法国百废待兴 , 克氏 以其才干与主张当选国家重建与城市规划部部长 , 从 1 94 8 一1 95 3 年一直负贵战后城市的重建与新城 的建 设 。 而就在他当选部长之前的194 6年!月 , 由法国 政府委派 , 克氏与建筑师代表柯布西耶一同登上横 渡大西洋的轮船赴美国学习考察那里的城市建设与 国土规划经验 。 历经7 0天的形影相伴建立了两者从 此不渝的友情 。 克氏对柯布的光辉城市理论(l aV I l l e R ad ie us )十分赞赏 , 认为它可能成为解决战后大t 性市民住宅建设的良九在这样的时代背景下 , 他大 力支持马赛公寓的建造 , 意图使柯布的作品成为令 后人效仿的样板 。 1 953年 , 这位年轻的部长离开重建部部长一职 , 来到南方的工业小城费尔米尼( F irm in y ) 出任市长 , 雄心勃勃地意图在这个小型工业城市大刀阔斧地建 设一个现代化的新城 , 以实现他在部长任上大力提 倡却无力付诸实践的城市理想 , 也同时以此为表率 为全法的重建工作竖立一个城市t 级的样板 。 费尔米尼是法国1 9世纪工业革命的产物 。 煤 矿与冶金业的迅速发展引起了人口的迅速膨胀 , 而 城市的发展在没有任何规划的情况下无序进行 。 到 二战以前 , 这座工业小城不仅没有任何一处像样的 纪念性建筑 , 一薄像样的雕像 , 就连能让人多看一 眼的铁艺阳台栏杆都没有 。 而工人的处境就更糟糕 了 , 他们的生存环境 、 卫生状况极差 。 就在这样的 背景下克氏走马上任 , 决心 以雅典宪章为指导 , 整 治旧城并创建一个卫生而整洁 , 充满阳光与草地的 新城 , 这就是所谓 的绿色费尔米尼新城 。 克氏任 命了新城规划与建筑设计小组 , 其中有安德烈 西 乌(A nderSive ) 、 马尔塞 鲁(M ar c e Rou x 、 夏尔 德尔方特(ch a r ie soe lf an te ) 以及奥古斯特 马度朗 ( ugu ste Matho ulin) 。 这些建筑师都深受柯布的城 市理论影响 , 他们的城市设计也深受柯布的赏识 。 当柯布第一次看到新城的规划时 , 他甚至说仿佛回 到了老家一样熟悉 。 克氏的努力立竿见影 , 1 96 2 年 已现雏形的费尔米尼新城一举夺得法国城市规划大 奖 。 柯布于1 95 4年 , 在克氏的邀请下几乎是秘密地 低调介入建筑设计工作 。 因为195 2年马赛公窝引起 的对柯布的非议仍然沸沸扬扬 , 所以为了不在一开 始就招来麻烦 , 克氏决定先让柯布在不被关注的情 况下构思起来 。 克氏的想法是将新城最重要的建筑 委托给这位老朋友 , 让他为新城创造出自己的纪念性 建筑 。 于是最先提上议事日程的就是位于老城与新 城交接处的青年与文化中心(LaM aison De sJe un e sE t 。eL a C ul t u r e ) 、 体育场以及另夕庄幢同马赛公窝一样 的住宅单元(U nite Habitatio n ) 。 就这样柯布在1954 年6月第一次参观了费尔米尼的墓地 。 柯布当场迅速 作了速写 , 并记录下对他而言比较, 要的信息 , 而后 便开始了建筑的构思 。 根据总规 , 体育场选在一片废 弃的矿场上 。 由于地基无法承载任何建筑物 , 作体 育场便很顺理成章了 。 同时这里又是新城最低洼的 地方 , 建筑在山坡上的新城都能看见这里 , 就好象凹 镜的聚焦中心 。 可见将由文化中心和体育中心为主体 的市民中心放在这里是比较恰当的 。 柯布的以斜面 著称的青年文化中心是最早设计并施工的 , 于1965 年5月竣工落成 。 它位于体育场盆地东侧的岩壁上 , 以下倾的斜墙面俯视运动场 。 体育场西侧的看台于 1 96 8 年完成 , 斜向上狱逸的混凝土挑指与文化中心 122时代建筑Tim e+Ar ch一tectur e Z加9 /2 的斜墙相映成趣 。 圣皮埃尔教堂就位于体育场西侧 的一块近似三角形的地块里 , 这里是多条重要道路会 聚之处 , 也是新城的门户 , 所以教堂几乎成为新城的 地标名片 。 文化中心 、 体育场与教堂形成了费尔米尼 新城市民铸造精神 、 体魄与灵魂的三位一体的中心 , 也构成了费尔米尼的 卫城”。 不同建筑于雅典至高 点的卫城 , 费尔米尼的卫城是围绕着新城最低处的 盆地而建筑的 (图2 , 3) o 2走进圣皮峨尔 圣皮埃尔教堂由一个边长2 5sm , 高两层的基座 与其上的锥台体组成 , 总高3 3D9m 。 锥台从下向上 由基座平面的正方形逐渐变化为圆型 , 并以斜面截 顶 。 这样的几何形体呼应了远在印度昌迪加尔的国会 大厦那酷似电厂冷却塔的大会堂弯项 。 倾斜的斜屋 面上可见一方 、 一圆两个采光筒 。 屋面最下面延伸出 立面为三角型的钟架 , 上面立着纤细的十字架 。 屋面 的雨水由钟架下方沿墙面垂直向下的混凝土落水管 排到环绕锥台的螺旋雨水槽内 。 同时壳体上的雨水 经过雨水槽的收集 , 沿螺旋路径向下流 , 仿佛橡胶 树上收集橡胶的工具 。 这条沿锥台壳体螺旋上升的 雨水槽同时也是内部采光条带的反光板 , 为室内提 供漫反射光 。 于是它的走向暗示了室内楼板高度的 起伏 。 锥台内部即形成了教堂的主空间 , 而其下的基 座里则分布着所有附属的空间 。 基座以混凝土片墙 为结构以承托其上锥台壳体的重t , 片墙间是大片的 玻璃幕墙 。 基座的首层除了安排位于东南角的入口门 厅 , 接待柜台以 及通往上部教堂的楼梯 , 其余部分 被隔为数间会议室 。 在最初的方案中其功能是为教 区的会议与活动服务 , 所以设t 了向内侧下沉的台阶 作为坐席 。 现在除了平面北侧梯形的大空间作为报告 厅而 不失其原旨外 , 其余的小间被用来展览现代艺术 品 。 位于平面正中的与报告斤互补的另一梯型空间设 计成层层跌落的台地 , 并以小台阶相联系 , 台子上可 以放t雕塑 。 值得一提的是位于门斤一根粗大的方 柱 , 它从地基升起 , 穿过楼板承托起教堂中的祭坛 。 由门厅靠近接待柜台北侧一段小台阶可到达基座的二 层 , 其实是一个夹层 。 这层本来安排的是教堂神甫 的寓所及附属房间 , 现在则仅安排了一间保安的卧室 , 其余用做办公 。 进入教堂有两个入口 , 其一是从接待前台南侧的 两跑小楼梯到达 , 主要为本堂神甫等人员进入 : 另一 时代建筑石m e +Arehiteetu re20 0 9 / 212 3 个是从教堂西侧位于盘旋坡道顶端的大门 , 是公众入 口 。 信徒和参观者沿着教堂南侧的土坡向西走 , 而 后向北折 , 从一架天桥到达从教堂外墙凌空悬挑出来 的入口平台 。 平台被混凝土折板围合 , 只向坡道敞开 , 人流及视线都在此灰空间处停顿而转抓平台东侧 即是公众入口大门 , 由柯布惯用的色块拼图构成大 门的立面 。 从此入口进入 , 便进入光怪陆离的教堂 。 左方是信众席楼座斑盖下的幽暗而较为封闭的圣洗 堂 (匕 aptist户rez匕aptistr丫) , 而右方是位于信众席楼座 层T方相对开放的小礼拜堂 (chap el le de s em aine/ we ekda丫ehurch) 。 小教堂的前方是由一道L型混凝 土屏风围合的小祭台 (a utels e c o ndaire/se condery a l t a r) 。 沿L型屏风外侧是直达信众席楼座的小楼梯 。 从入口处往前望 , 阴暗的楼座楼板与受洗堂外墙以 及小礼拜堂小祭坛后的混凝土屏风框景出后面沐浴 着离奇光影的教堂圣坛 。 明暗的对比预示着空间高 潮的到来(图引 。 向前走 , 走出楼座下压抑的低平空间 , 豁然开朗 , 人便置身于教堂高耸的空间里 。 教堂的主角是圣坛 。 圣坛高于楼板4个踏步左右 , 略为内倾 。 圣坛背依 拔地升起并内倾的东向墙体 , 面对信众席 。 圣坛正 中是水平展开的祭台 。 祭台(a ut e l / a Ita r )是一块L型 白混凝土立方体 , 其L型的短肢 向下延伸与上文中提 到的位于地面层入口小厅中的立柱结合为一体 。 为了 让这层关系明晰地得以解读 , 在祭台与楼板相交处 凿空一方洞 , 斑以玻璃 , 使视线可以穿透楼板 , 并以 投影灯从下层穿过玻璃照亮祭台 。 底层的光线从下投 射在体积感很强的祭台上 , 让人感觉到祭台仿佛漂 浮起来 。 祭台左方是雕塑般体形的布道坛(am 匕。n/ P u I P it ) , 祭台后面是背墙而设的神蒯门的条状坐凳以 及白混凝土的主教座 (51色 ge v色 que / bis卜 ops e at) 。 离 主教座不远处的墙上有一方发着红光的小宪 , 即圣体 完(t a b e rn ade) 。 圣坛背后升起的宽阔墙壁上是有数 不清的小圆孔组成的猎户座星云(the co n st e l l ation of 0r ion ) 。 在早晨 , 当人们仰望圣坛 、 祭台 、 布道坛与 教士们都浸没在背后眩目的光晕中 。 而构成小圆洞的 有机玻璃将阳光折射进来 , 投射出无数个半圆的光 轨迹 , 而由另夕 阵面弯曲的墙体将其演绎为无数的光 波浪(图5) o 圣坛面对的信众席有两部分组成 。 一部分即入 口右侧的小礼拜堂的座席 , 因为空间的开敞使得这部 分的座席使用可分可合 , 即可以作为单独的礼拜堂 , 在人少的时候进行较为小型的活动 , 又可以与教堂其 他座席一起在大型的活动中使用 。 值得注意的是这 部分的地面从入口处向圣坛部分升起 。 圣坛前的地 面继而向北微小升起 , 直到与通达楼座的坡道相连 。 第二部分信众席即为面向圣坛升起的座席 。 此座席向 西层层升起并在高处继续向南侧延伸 , 发展出位于 小礼拜堂上方的楼座 。 然后座席在西南角继续升起 达到最高 。 从圣坛前面略微倾斜的地面中我们可以 解读出柯布将入 口的起坡与楼座的起坡连接的明显 意图 。 这样一来 , 地坪成右手螺旋方向升起的连续 平面 。 而这一空间的形式被一道与之平行的连续光带 注解 。 连续螺旋光带从入口处的外墙开始 , 随粉逐 渐上升的地面而盘旋 , 绕过小礼拜堂南侧 , 经过圣 坛后侧 , 沿信众席坡道继续上升 , 并以信众席楼座 南侧墙为终点 。 虽然采光带被承受壳体重t 的混凝 土短墙所打断 , 但光晕使之仿佛连续起来 。 室外光 经过五颜六色的反光板的漫反射透进室内 , 将受光 的地面与上方黑暗的壳体分割开来 。 仰视屋顶 , 两束 阳光经过一方一圆的彩色采光筒的反射柔和地倾泻 下来 , 映照着素混凝土的墙面 l 2 。 另一只采光筒则嵌 在西墙上 , 要等到黄昏时会将一束斜阳投射在祭台上 。 4 . 从入口鱼圣坛 5 . 教堂内. 6罗马万神庙内. (顾越摄) 7圣皮埃尔教堂内景 4 . V一ewfrom the e ntr anCetothe atar 5 . Inte rio rv lewofthe chu rch 6Inte ro r oftheP己nthe o nl nROm e 又Interio r ofsa 一 ntPi色rre ChurCh 3光的三部曲 分析圣皮埃尔教堂的光线 , 我们可以总结出三 种光源模式 : 一是点光源 , 即屋顶上一方一圆两个采 光筒 , 以及西墙上的方形采光筒 , 它们在特定时刻所 提供的光是具有方向性的直射光 。 二是线光源 , 即 上文描述的螺旋轨迹的采光带 , 其所提供的光是漫 反射光 , 其明暗效果随时间推移的变化并不明显 。 三是面光源 , 即教堂东壁上镶嵌的有机玻璃导光棒 构成的星 云状点阵 , 虽然是由小的点光源组成 , 但 整体效果接近一片面光源 , 其提供的光线是折射光 , 具有方向性 , 效果随时间推移而变化 。 第一种光源 , 尤其是位于弯顶上的采光筒在柯布的作品中已有先 例 , 比如拉图雷特修道院教堂屋项上的方形采光简 。 这一类采光可以认为以罗马万神庙为范例 。 万神庙是 光线的容器 , 主角是白驹过隙的阳光 , 弯顶内侧的密 肋更强调了其捕捉光线的意图 , 并通过这一空间的标 尺来记录时间的流逝(图6) 。 从这个意义上讲 , 万 神庙是一只室内的日尽 , 它的主角是光本身 。 而由于 光 , 时间与空间直观的联系起来 。 而圣皮埃尔教堂 的屋顶采光筒也是一只日唇 , 只不过它只在午间极为 狭窄的一段时间将阳光投射在墙壁或地面上(图 7 ) o 而顶光通常使身处其中的器物或人都均匀地沐浴其 中 , 并产生各自独立的阴影 , 器物之间的联系被忽略 , 个体的存在被突出 , 这样产生了一种使人自省的感觉 。 这样的光环境极为适合营造宗教建筑的氛围 , 所以 被古往今来的建筑师所热衷 。 而柯布在拉图雷特修 道院地下小教堂屋顶上设计的3只圆采光筒更是借助 了色彩的运用将顶光运用得炉火纯青(图8) o 第二种光源 , 螺旋轨迹的光带所形成的线光源 可以追溯到伊斯坦布尔的圣索非亚大教堂弯顶的采 光环 。 在这个幽暗的拜 占庭庙宇里 , 建筑师运用帆 拱将硕大的弯顶高高托举在空中 , 并史无前例的以 无数个小圆拱窗形成鼓座 , 形成了环形的光的王冠 。 与黑暗的室内对比 , 这来自弯项下的无数点光形成了 一道圆环形的线光源 。 圣索非亚大教堂与其说耍表 达光线不如说表现的是光线之外的黑暗或混沌 。 同 时环向的窗户光线似乎将弯顶的,力稀释殆尽 , 使人 丧失了对古典建筑传达的结构逻辑的感知 。 从弯顶 时代建筑Tim e+Arehirectu re20 0 9 /212 5 鼓座斜射进来的光线 , 虽然照亮了教堂巨大空间的一 角 , 却永远不能照亮其上的弯顶 。 于是巨大的宵顶深 不可测 , 仿佛人类所不能感知的茫茫宇宙 。 加上鼓座 高高在上斜射的光线难以抵达建筑的底层 以至于 教堂内弥漫着一片迷茫的气氛 。 圣索非亚大教堂的 内部空间与万神庙宁静致远的古典精神不同 , 它一方 面折射出罗马帝国衰落时期人们对帝国命运的迷茫 , 同时又反映了基督教早期神秘而压抑的基调 。 圣索菲 亚大教堂的光线处理艺术深深铭刻在年轻的柯布心 中 , 而直到大师的晚年时才将其类似的处理手法运用 在宗教建筑当中 。 在朗香教堂中 , 柯布故意将曲面的 墙体与下垂的曲面屋顶脱开 从而使墙体与屋顶之间 出现了一条光的窄缝 。 与圣索非亚大教堂的弯顶向天 空隆起不同 . 朗香教堂仿佛暗示诺亚方舟的天花弯曲 下垂 , 会给人压抑的感觉 。 而由于窄缝的线光源使 得屋项边缘涂抹了些许的漫反射光 , 从而减轻了压 抑感(图 11) 。 同样的手法出现在拉图雷特修道院小 教堂中 。 教堂西墙与略微倾斜的屋项文接的地方留 出一道细缝 , 当夕阳西下时 , 阳光平射进来 , 将屋顶 涂亮 。 以上两则实例虽然都运用了线光源的手法 , 但 似乎除了出于单纯的用光技巧试验 , 主要是为了照亮 天花 , 减轻屋顶的压抑感或单调 。 而相比之下 , 圣皮 埃尔教堂中的线光源除了注解螺旋上升的连续地坪 , 主要是想造成线光源与其上巨大的黑暗空间的对比 。 从这一点上来说 , 它与圣索非亚教堂是异曲同工的 , 不同的是柯布将圣索菲亚教堂遥不可及的光环降落 以接近地面 。 另外圣索非亚光环是直射光 , 而这里 的线光源是漫反射光 。 其实柯布在最初的草图中 , 他 将采光的窄缝留在了地板与墙体之间 , 然而最初的这 个设计很明显使室内的光线不足 . 于是后来这道光缝 抬高到人眼的高度从而更好的使其漫反射给教堂内 部提供了光线 。 而与此相似的采光缝设计无独有偶 , 同样出现在拉图雷特修道院的教堂中 , 即位于教堂 座席两侧墙上的6条采光缝(图9) 。 但这里的缝隙 是将反射面朝向天空 , 所以光线很强 。 特定的时刻 , 阳光直接打在反射面上 , 甚至直射进室内 。 而圣皮 埃尔教堂的采光缝的反射板朝向地面 , 其目的是因为 避免线光源由于朝向不同造成的不均匀受光 。 因为 地面漫反射的环境光比较均匀 , 不太受朝向与时间 段的影响 , 所以从地面采集漫反射的光线亮度比较 均匀 , 更能清晰地表达螺旋上升的线光源的连续性 。 如果说第一种点光源的顶光是受到罗马万神庙的 启发 , 而第二种线光源是受圣索菲亚大教堂的影响 , 那第三种面光源的星云则受到了哥特式教堂用光艺术 的影响 。 这可以很清晰的从柯布在圣皮埃尔教堂初 稿草图中模糊的玫瑰窗形象上求证 。 哥特教堂由于 使用了框架式结构 , 大大地解放了立面墙体 , 于是 出现了大片的窗户 。 而彩色玻璃的发明使得整幅的阳 光经过彩窗的折射进入教堂 , 变得光怪陆离 。 斑斓 的光斑铺满地面 , 使教堂室内沉浸在彩色的幻觉中 。 而朗香教堂中蒙德里安式构图的彩色透视窗便是哥 特教堂的现代版本 。 圣皮埃尔教堂没有使用朗香教 堂中的彩色玻璃 , 而是使用了无色的有机玻璃导光棒 。 虽然没有投射出彩色的光斑 , 但却在室内投射出琢 磨不定的光的波浪(图1 0) o两者都使用了转化光的 媒质 , 使原来单纯的自然光演绎成富有感染力的艺术 之光 , 在室内投射出丰富的光影 , 从而创造出魔幻般 的氛围 。 但不同于哥特教堂的彩窗与玫瑰窗 , 这里 的星云并不是位干圣坛的两侧或对面 , 而是正好位于 圣坛之后 。 这样祭坛便浸没在粗眼的逆光中 , 使人 仿佛面对苍茫的宇宙 。 光本身成为了神的化身 , 抽象 而崇高 。 这种光的使用手法在现代宗教建筑中被后 人继承下来 , 比如安藤忠雄的光的教堂 。 如果有机会呆在教堂一整天我们会发现这不同 的采光构件在不同的时间段不断转换粉主角 。 清晨 , 当第一缕曙光照亮教堂时 , 是东墙上的星云在教堂内 编织粉变换的光网 , 而此刻由于光线依然徽弱使螺 旋光带显得清晰而明亮 ; 当正午十分采光筒将日光削 成光的利剑 , 劈刺在教堂的墙壁上 , 耀眼的反光使 的教堂一片辉煌 ; 当夕阳西下 , 西墙上的光简将落日 最后一缕辉煌投射在祭台上 。 如同拉图雷特修道院 教堂与朗香教堂 , 圣皮耶尔教堂的光也如同一出戏 剧 , 有角色 , 有对白 , 有变换的情节 。 4演进与羽化方案的来龙去脉 除了对光的出色运用 , 圣皮埃尔教堂螺旋上升 的连续地坪也是方案的灵魂 。 螺旋的母题贯穿了 柯布一生众多的建筑作品 。 从1 92 9年日内瓦的世 界博物馆(M盯e e Mon di a le ) 到晚年在阿默达巴德 (Ahm edabad ) 、 东京(T Okyo) 、 昌迪加尔(Chandig arh) 的众多的博物馆 , 螺旋的行进路线始终是柯布热衷 的设计要紊 。 在昌迪加尔议会大厦的初步方案中 , 也就是早于费尔米尼方案1 0年前 , 他就曾设想过一 条盘旋而上的坡道直达双曲抛物线体顶端的斜截面 屋顶 。 而更接近圣皮埃尔教堂构思的设计却可以追 溯到1 92 9年柯布设计的巴黎近郊的勒 汤布雷(L e T r em b ly)小教堂方案(图12) 。 这个没有实现的小教 堂方案是一个高宽比接近3 : 1的立方体 。 围绕粉立方 体的外皮 , 一条环绕它的坡道从地面转折到达立方 体1/ 3高处 , 然后插入立方体的内部 。 这一空间构思 可能受柯布一 生热爱的雅典卫城的上 山游行路线或 亚述古庙的螺旋上升步道的启发 。 虽然勒 汤布雷教 堂成为了一纸空想 , 但却为3 0多年后的圣皮埃尔教 堂埋下了伏笔 。 1 96 0 年 , 已界7 3岁高龄的柯布碍干 老朋友克氏面子 , 接受了圣皮埃尔教堂的委托 。 这件 委托一方面是由于作为费尔米尼市长的克氏的极力举 126时代班筑刀me+Ar chite ctur eZ印9 / 2 12 . 勒汤布, 的教堂方案草圈 13 . 1肠1年6月方案 1 4 . 19 61年1 1月方案平面草圈 15 . 19 62年6月方案创面草图 1 6 19 6,年1 0月方案草圈 1 7 . ,%,年1 1月方案剖面草图 18,%3年1 2月方案模型 12 . The s短tchofthePro Je crofrheChurehatLE TR EMBLY 13 . ThePr o je cro fju n el肠1 14 . THePIa n ofthePro JeetofNovember19 61 15 The se ctlo n ofthePro jeetofjun el%2 16 T h ePr O ) e ct ofOC tob erl%1 17 Thes e erio n ofrhePr O Je ctofNovember1961 18 ThemodelofthePro jecrof Dec ember1963 荐 , 一方面源于自朗香教堂给柯布带来的盛名 , 以及 临近的拉图,特修道院良好的示范作用 。 但令我们 诧异的是 , 柯布是很不情愿来接受这一委托的 。 其时 , 柯布已届7 3岁高龄 , 他的健康状况也很差 , 在人生 最后这一段尤为珍贵的创作时期 , 他很不情愿接手 教区教堂这样棘手又易受攻击的项目 。 后来终如柯布 预料的那样 , 这个方案命运多祭 , 一路坎坷以至于 要在老人家去世4 0多年后才落成 。 方案的设计经历了几个阶段 。 第一个阶段从接 受委托到1%1年6月 。 在此期间 , 柯布将3 0多年前 的勒 汤布,的教堂方案中的1/ 3的立方体转换为下 方上回的锥台体 , 而盘旋主体外的螺旋匝道则简化 为仅有一次转折的两段连续坡道 , 先后位于主体教堂 方型平面的东侧与北侧 , 坡道上升至北侧西端便得一 门 。 由此进入教堂 , 首先映入眼帘的是圆形圣洗室 (b aptist色re/ baptistry) 的弧墙, 其后从地面拔地而起 , 被巨大支柱托举在教堂半空的唱师席(C h o e ur / cho i r) 与管风琴(o rg a n/ o r g u e ) o唱师席凌驾在信众席上空 , 仿佛天国飘来的一朵祥云 , 载粉天堂来的福音 。 从 19 61年6月1 0日的草图可以观察到凭借唱师席的支柱 , 悬挑出布道坛(am匕 。n/pu IP i t ) , 并由一部环绕支柱的 螺旋楼梯可以通达 。 而唱师席则需借助一部位于教堂 南侧的室外楼梯到达 。 而支撑室外楼梯的混凝土墙则 升至与教堂弯顶同高处支撑着钟架 。 从草图上还可以 分辨出位于教堂室内东侧居中的圣坛和其背后堵上模 糊的玫瑰窗 , 以及 圆形的弯顶截面以及其上十字型的 天窗 。 此设计中的空中唱师席不仅提供了一种新鲜的 空间感受 , 也将带来不同寻常的声学效果 。 在教堂底 部 , 纵横三条轴线相文处设l十字型 、 丁字型与L型 的混凝土片堵来支撑其上方沉,的教堂主体 。 而教区 的活动中心就用这些墙体来划分与围合空间 。 总之 , 第一轮草图确立了以勒 汤布,教堂为原形的设计思 路 , 包括强调垂直体t的立体空间 , 下方上圆的放样 体形 , 盘旋而入的行进路线 , 以东向为圣坛的祭祀空 间 。 这样垂本的建筑体且确定了下来(图1 3犯 成竹在胸的柯布带粉这些构思于 1 96 1 年6月2 4 日来到费尔米尼踏勘现场 。 在这次踏勘过程中 , 柯 布从不同角度对基地做了速写 。 从费尔米尼回到巴 黎 , 柯布就对6月的草稿做了一些修改 。 设计进入 时代建筑T一m e+Areh一teeture20 0 9 /2127 了第二个阶段 。 如果说在6月的第一轮草稿中建筑师 主要是对空间趣味的追求而并未对基地多加考虑的 话 , 那接下来在十月的第一次方案汇报阶段 , 建筑师 则将建筑纳入到周围的环境中来考t 。 最为显著的 修改就是螺旋坡道的方向 , 从原来由建筑东侧而转 向北侧的右手螺旋方向变成了截然相反的由建筑南 侧转向西侧的左手螺旋方向 。 公众入口也随之由北侧 进入变成西侧进入 。 原因之一是为了呼应原为废弃 矿场 , 地势低洼 的运动场倾斜的地形 , 由东向西的 坡道升起更为恰当 。 其二 , 因为教堂南侧与运动场 之间预留了室外的礼仪广场 , 那么人流直接向西上坡 道抵达教堂主入 口 , 流线更为顺畅 。 其三 , 西向的 入口可以使州门 正对教堂的圣坛 , 也为教堂提供黄昏 时戏剧性的光线 。 终于经过数月的琢磨 , 柯布完成 了第一批比较正式的尺规作图 , 并干 1 96 1 年1 0月3 0 日在他巴黎自己的工作室为甲方做了汇报 。 出席本次 会议的有教区塔迪神甫P e r eT ar dy) 、 科卡尼亚克神 甫(pe rec oc agna c )以及费尔米尼市长克氏 。 在柯布 基金会的图纸档案中能找到签署日期为1 96 1年1 0月 2 1日的草图 , 可以推定为19 6 1年1 0 月3 0 日汇报所 用图纸版本 。 2 1日的草图中在6月第一稿中的空中唱 师席不见了 , 在原位皿上耸立起一只空心的锥台状空 筒 , 此空筒顶端同样也是被斜面相截 , 于是与教堂 本身的筒体结构形成了相似形 。 同时空筒将向下通 达位于基座内的地下小礼拜堂 , 将教堂上方的光线引 办下层 。 这样的筒中筒的形式产生了空间的连通 , 可 谓别有洞天(图1 6) 。 方案汇报的结局不得而知 , 但 建筑师进一步的修改却有据可查 。 同年1 1月的新一 轮方案中柯布保留了6月草稿中的空中唱师席 , 但这 一次唱师席不是由立柱支撑 , 而是由教堂的侧壁悬挑 出来 , 从而解放了下面的空间 。 与1 0月草图异曲同 工的是 , 下面的楼板也挖了一个圆洞以便联系下层的 小礼拜堂 。 另外很明显的一处修改是柯布在教堂墙 壁接近地面出断开以形成一道沿周长的光缝 , 并以与 之平行的一圈混凝土通长条凳遮掩 , 同时起到了反 光板的作用 , 以避免直射光的千扰(图1 4 , 17 ) 。 观 察第二阶段的草图 , 我们发现除了坡道的设t变化 , 柯布试图以各种方式将教堂与基座形成一个连通器 , 从而与基座发生联系 。 这反映了柯布一贯的空间连续 的追求 , 同样上述的螺旋流线也是空间连续的另一 形式而已 。 正如柯布所料 , 教区的甲方对方案仍提 出了种种质疑 , 包括教堂坐席不足 , 基座内的会议室 与拐厅太狭窄 , 小礼拜堂象地下墓室等等 , 但最重 要的无非是造价太高 。 柯布很克制的接受了这些质 疑 , 并要求甲方提供更为详细的任务书以及更精确 的预算以指导下一步的方案 。 经过数月的调整 , 到1 96 2年6月 , 第三阶段方 案形成 。 空中的唱师席面积减小并增加了一根独立柱 以托举之 。 这根柱子向下 , 贯穿基座中的小礼拜堂 直达地基 。 原先在r o月方案中的连同器空间得以保 留 , 现在只不过中间多了一棵柱孔这样即解决了唱 师席平台的支撑问题 , 又同时不破坏原有的连通空间 效果 。 而连接唱师席的室外楼梯挪到了室内 。 与之 对应 , 教堂原先三角形的信众席也变成规矩的方型 坐席(图 巧 ) o另外令人留意的是教堂南墙上原先模 糊的玫瑰窗形象忽然变做类似星云的一系列小圆点 。 这也便是今天圣皮埃尔教堂墙上有机玻璃导光榨的 原形 。 但即便柯布做了这些修改 , 教区的甲方仍然认 为造价太高 , 并找出方案的各种缺点对柯布加以批 评 。 柯布的独特创意面临挑战 , 甲方资金的筹措此 时也陷入困境 , 于是方案也陷入了进退两难的境地 。 在这样的任局中 , 柯布再次对方案实施了大刀阔斧的 修改 , 显示了大师不同凡响的一面 。 于是方案峰回路 转 , 进入了最后一个阶段 。 在1 96 2年1 1月草图显示方案产生了转折 , 此轮 草图发展到1 96 3年1 1月终干形成了最终方案的雏形 。 除了方型的塞座和教堂锥台状的壳体以及室外的坡道 保留了下来 , 方案几乎面目全非 : 首先 , 教堂内最具 创意的空中唱师席荡然无存 , 室外的楼梯也随之消 失 。 既然如此没有了楼梯中间的立柱 , 上面的钟塔也 就不存在孔其次 , 基座内的小礼拜堂被从基座内提 升到教堂本身的平面中 , 于是作为连通器的空洞也 就消失了 。 方案到此 , 精华被删减殆尽 , 几乎乏善可 陈 。 但柯布毕竟是柯布 , 善于绝路逢生 。 没有了空 中唱师席和连通器对平面的束缚 , 柯布处理空间似乎 更为游刃有余 。 如上文所述 , 他从原先的教堂平面 剥离出右手螺旋 , 连续上升的曲面 。 即教堂入口处地 坪较低 , 越靠近圣坛越高 , 靠近圣坛地面向东侧上 升 , 而后与升起的信众席相连 。 由于这样的平面剥离 , 他将室外的螺旋上升的坡道延续至室内 , 但由室外 坡道产生的左手螺旋空间经过入口后产生了逆转 , 变 成了连续地坪与信众席形成的右手螺旋空间 。 一正 一反的螺旋空间似乎反映了事物发展的戏剧性变化 和上升意志的顽强 。 正是教堂平面的剥离与抬升激 发了柯布的又,创意 : 连续上升的螺旋光带(图1 8) o 1%3 年1 2月的这一轮方案失去了上一阶段 方案中的 空中唱师席与贯通到基座层而为其支撑的独立柱 。 但 在新一轮设计中 , 祭坛的设计却继承了贯通上下层空 间的角色 , 支捧祭坛的柱子穿过教堂的地坪与基座 层的入口大厅 , 直抵墓础 。 实际施工时 , 这根巨柱甚 至是预制后吊装进去的 。 由此可见这根窝意着坚定信 仰的巨柱的意义已经上升到了礼仪的层面上了 。 到了 飞 %4年 , 方案已经很成熟了 , 图纸和预算 都基本做完7 o柯布与几家施工企业接触了几次后 , 终于向主教递交了完备的施工图纸 。 但主教对柯布 方案的预算仍保持保留态度 , 并要求再进一步降低 造仇于是柯布做了最终的妥协 , 将教堂的轮廓再 次缩小 。 1 965年初 , 柯布写信给费尔米尼教区的主教 , 要求他作出缓后的决定 。 同年 , 柯布在圣马丁角游泳 时意外身亡 , 而教堂的开工仍然遥遥无期 。 众人在惋惜沉痛悼念柯布的同时为了完成老人的 遗作成立了相关的筹委会 , 即克氏为主席的柯布之友 12 .时代趁筑们me +Ar ch一teC t ure20 09/2 协会(Ass o c i ation D e sAm isD e比Co rbusier) , 与建筑师 让 杜比松(J eanDubuis、 on) 为会长的费尔米尼圣皮埃 尔教堂筹备协会(以,s o c iationLec or b usier 闪u LE g lise deFirmi即一r t耘1971年 , 筹委会终干筹集7可以开工 的款项 , 而真正的开工要等到197 3年 。 工程有柯布生 前的助手路易米歇尔(L ou i sMi ch e !和若泽乌贝里( 。se Oubre ri e)接手 。 但19 7 4年由若泽 乌贝里绘制的图纸 比照柯布生前最后的革稿显示教堂的斜面屋顶上多了 一方一圆两只采光简 。 虽然在柯布!9 6 2 年1 0月的草稿 中斜屋顶上曾经一度出现过采光简的影子 , 但后来一 系列方案与模型中斜屋项上却没有任何采光构件 。 那 么若泽 乌贝里的添加算是对柯布原来构思的恢复7 o 若泽 乌贝里另外显着的修改是在教堂南面绪体中央 添加了一道垂直的混凝土雨落管 。 斜屋顶上的雨水汇 聚到屋项下缘的天沟后经这条雨落管注入到螺旋的雨 水沟中 , 再次演绎了螺旋的母题 。 在下方又有一道雨 落管将所有汇集的雨水收聚而排到地面上的一组几何 雕塑上 。 应该说若泽 乌贝里的添加和修改没有改变 柯布构思的大局 , 而雨落管的安装也避免了无组织排 水对混凝土壳体的砧污和物理化学损害 。 (图19一2 2) 1 97 4 年开工不久的工地由于施工企业的债务拖 欠而停工 。 次年工程复工 , 但与 19 78 年由于资金不 足再次停工 。 这时教堂的地面与信众席已经浇注完 毕 , 剩下了巨大而施工难度较大的壳体没有建 。 干 是未完工的教堂在风雨中等待了近 2 6年 。 1 98 9 年克 氏也未能完成心愿而离世 。 复工的准备工作交给了克 氏的儿子多米尼克 克劳迪乌斯 一 伯蒂(O om 而qu e O a ud i u s 一Pe t i t)与其他执著的人 。 1 9%年 , 这个未 完工的大师遗作竟被法国政府颁布为历史文化遗产 , 而这时的教堂工地经历 加多年的风雨犹如一处罗马 的废墟 。 此时 , 由于宗教的衰落 , 教区已不复存在 , 教堂的复工不能再指望教区出资 。 由于被列为文物 , 政府出资9 0万欧元对教堂进行了修复 。 在费尔米尼 新市长迪诺 (D i 门。)的奔走努力下, 圣代田大区的主 席米歇尔 蒂奥利耶(Mic h eTh i 训ie re ) 决定出资来 完成大师的杰作 。 工程于20 0 4 年复工 , 经过艰辛的 施工 , 终于于加0 6年1 2月落成开放 。 这时大师已经 离我们远去4 1年了 。 在现代主义建筑历史上建设跨 度如此漫长的作品也算绝无仅有孔 19 . 剖面图(由Rom a 一 ncha zao n 建筑师提供) 20 . 地下一层平面圈 由R o ma lnch az a 。n 建筑师提供) 21一层平面图 由Romainchaz alo n 趁筑师提供 2 2二层平面图 (由Roma,ncha z alon 建筑师提供) 19Se et!on 2 0 . Ba sementPan 21 . lsrPa n 2 2 ZndPan S启示 费尔米尼的圣皮耶教堂如果不算柯布最后的设 诈 那至少是柯布缓后一个建成的作品 。 对于为此 作品奔波的人们 , 柯布留下的这个长长的省略号终 于以句号结束 。 其实柯布的作品大多数都实现得很 艰难 , 从设计到竣工动辄几年 , 而他总能以百折不 回的精神坚持到作品的实现 。 而并不像今天大家所 想象的大师的设计一挥而就 , 并能轻易地征服甲方 和政府管理规划与建设的官员 。 相反 , 因为柯布的 设计总是力图打破人们保守的观念 , 所以他遇到的 各方阻力, 重 , 不仅是他创业的初期 , 而在他晚年 已经拥有大师的光环时 , 他也不断遭遇到,l阻力 , 就像他在费尔米尼的圣皮耶尔教堂设计中与教会观 念的摩擦碰拢 。 但柯布的不妥协精神总能使他一直 保持自己的珍贵理念 。 这并不是说柯布从不让步 , 而 是说柯布会有选择地让步 , 并在形式上让步的同时 时代建筑Tim e+Areh一teetur e20 0 9 /212 , 不丢失自己的初衷 。 而且他富有开放性的设计思想使 他能够在放弃局部的同时始终掌握着设计的全局和 灵魂 。 比如在这个设计中 , 他在教士们对造价等方 面的批评面前 , 也作出妥协 , 在仅仅压缩建筑体且 不 能满足预算要求下 , 他也能忍痛割爱放弃了空中唱师 席和连通器等创意 。 但与此同时 , 他不仅坚定地保留 了螺旋坡道和建筑锥台壳体的几何形体从而使他螺 旋上升的创意保留了下来 , 同时他能够化不利为有利 , 在没有空中唱师席对平面千扰下将教堂地坪剥离为连 续而起伏的螺旋上升的平面 , 使二维的平面成为三 维的空间曲面 。 同时基于他对光的艺术不懈研究使 他构思出连续 “ 螺旋光带 ” 与 ” 星云 ”, 使原本黯然 失色的教堂又有了亮点 。 又比如他早期的小住宅系 列 , 施坦因住宅(V I l l a St ei n) 的设计过程就十分漫长 , 在两年中 , 方案数易其稿 , 从第一稿改到最后的实 施方案 , 几乎面目全非 。 虽然形式的变化看上去极为 出人意料 , 但其实背后隐藏着建筑师对空间与流线 循序渐进的追求 。 柯布的设计之所以每一次都能循 粉一个思路演化甚至突变而最终能成就高品质的设 计与他设计方法的开放性是分不开的 。 其实这个开放 性正是由于他设计的不是外部的造型 , 而是对空间 和建筑逻辑的追求 。 也正是这一点使柯布的建筑作 品呈现出连续性与递进性 , 即在他的连续作品中可 以发现对同一概念的持之以恒的研究 , 这使得这些 建筑具有外观上的相似性 。 比如他在2 0世纪二三十 年代的一系列小住宅探索 , 这一系列建筑都具有递进 性 , 即后面的方案的概念建立在前一个作品中实现的 概念基础上 , 都发展了前面的研究成果 , 比如从拉 罗歇住宅(V i lI aL a Ro che ) 到施坦因住宅到萨伏伊别 墅的住宅系列 。 又比如在柯布晚年的宗教建筑三部 曲中呈现的对光的不断研究 。 而正是由于柯布设计 体系的开放性 , 使后人能够在他的建筑体系上发展出 富有个性的建筑特色 。 比如安藤