第七章__司空图及唐代后期文论.ppt

第七章司空圖及唐代後期文論,一、白居易和社會學派的文學理論批評二、古文理論的產生發展和韓愈、柳宗元的文學思想三、司空圖論詩歌的“味外之旨”“象外之象”,一、白居易和社會學派的文學理論批評,白居易是繼李白、杜甫之後，唐代的又一位偉大的詩人，同時又是一位十分重要的詩歌理論家。其核心思想是強調文藝要真實地反映現實，揭露政治的黑暗，表現人民的疾苦。我們稱之為社會學派批評，這和殷璠、皎然一派有明顯的差異。這一派的代表人物還有元稹、張籍、王建等人。白居易的詩學思想比較集中地表現在與元九書中。,（一）“救濟人病，裨補時缺”與元九書：“自登朝來，年齒漸長，閱事漸多，每與人言，多詢時務，每讀史書，多求理道，始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。是時皇帝初即位，宰府有正人，屢降璽書，訪人急病。僕當此時，擢在翰林，身是諫官，手請諫紙，啟奏之外，有可以救濟人病，裨補時闕，而難於指言者，輒歌詠之，欲稍稍遞進聞於上。”,“救濟人病”是要求詩歌能反映人民疾苦，使人民生活的真實情況讓在位者有所瞭解。“裨補時闋”是要求詩歌揭露時政的弊端引起統治者的注意，促使他們進行必要的改革。“文章合為時而著，歌詩合為事而作”強調詩文與現實政治的密切關係，強烈要求詩文必須起到為民請命的作用，起到干預現實，干預政治的作用。但過分重視經世致用，而忽視詩歌的審美價值，所以對歷史上的作家的評價有失偏頗。,（二）“美刺比興”與元九書：“自拾遺來，凡所遇所感，關於美刺比興者，又自武德至元和，因事立題，題為新樂府者，共一百五十首，謂之諷喻詩。”他所說的“美刺比興”是什麼意思呢？與元九書中也有比較清楚的表述：“至於梁陳間，率不過嘲風雪、弄花草而已。噫，風雪花草之物，三百篇中豈舍之乎？顧所用何如耳。設如北風其涼，假風以刺威虐也；雨雪霏霏，因雪以湣征役也；唐棣之華，感華以諷兄弟也；采采芣苡，美草以樂有子也。皆興發於此而義歸於彼。反是者，可乎哉！然則余霞散成綺，澄江淨如練，歸花先委露，別葉乍辭風，麗則麗矣，吾不知其所諷哉！”,他所說的“美刺比興”是“興發於此而義歸於彼”，換言之，他反對為狀物而狀物，為比興而比興，而主張詩人通過比興來寄託自己的“諷喻”；他所說的“美刺”主要是“刺”。晚唐皮日休說：“詩之美也，聞之足以觀乎功；詩之刺也，聞之足以戒乎政。”（正樂府序）白居易的諷喻詩主要是刺詩。他自己說：“欲開壅塞達人情，先向歌詩求諷刺。”（采詩官）明鄧元錫函史雲：“白太傅秦中吟新樂府之作，風時賦事，美刺比興，欲盡備乎六詩之義。”所以他說的“美刺比興”就是干預現實，批評政治，揭露黑暗，“唯歌生民病，願得天子知。”,在表達方式上也不同於先秦兩漢的“發乎情，止乎禮義”“主文而譎諫”，而是主張“意激而言切”（與元九書）“其言直而切，欲聞之者深戒也。”（新樂府序）他在與元九書中說自己的詩歌創作使“眾口籍籍”“眾面脈脈”“扼腕”“變色”，亦可作證。,（三）“直歌其事”新樂府序中說：“其辭質而逕，欲見之者易喻也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事實而核，使采之者傳信也；其體順而肆，可以布于樂章歌曲也。”秦中吟序中說：“貞元、元和之際，予在長安，聞見之間，有足悲者，因直歌其事，命為秦中吟。”,據宋魏慶之詩人玉屑記載：“白樂天每作詩，令老嫗解之。問曰：解否？嫗曰：解。則錄之；不解，又改之。”正因為他的詩歌通俗易懂，所以當時流傳甚廣，“童子解吟長恨曲，胡兒能誦琵琶篇。”但過分追求實錄原則，而忽視詩歌的藝術形式，詩歌的藝術價值就不高。蘇軾說“元輕白俗”，白居易自己也說“詩成淡無味，多被眾人嗤。上怪落聲韻，下怪拙言詞。”,二、古文理論的產生發展和韓愈、柳宗元的文學思想,唐代古文運動的產生和發展是針對六朝唐初駢文的氾濫而發的，以古文替代駢文，其性質屬於語體改革，但又包含著文風的改革，因此，對文學思想和文學理論批評的發展有很深遠的影響。唐代古文運動所宣導的古文是指不講駢儷對偶的能自由流暢表達思想情感的單行散體的語言表達方式。駢文側重於格式整齊的語言形式美，而且是一種絢麗鏗鏘，和諧對稱的雕飾美；古文則側重于語言的自由流暢表達，講究的是一種清新自然，生動簡潔的本色美。唐代古文運動的代表人物有韓愈、柳宗元。,（一）韓愈（西元768824）的文學思想,李翱在祭吏部韓侍郎文中說：“建武以還，文卑質喪。氣萎體敗，剽剝不讓。拔去其華，得其本根。開合怪駭，驅濤湧雲。包劉越贏，並武同殷。六經之風，絕而複新。學者有歸，大變于文。”（全唐文卷六四零）蘇軾在潮州韓文公廟碑中說“文起八代之衰，道濟天下之溺。”,1、文以明道答陳生書：“愈之志在古道，又甚好其言辭”；送陳秀才彤書：“蓋學所以為道，文所以為理耳。”答李秀才書：“然愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”,原道：“非向所謂老與佛之道也。堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文武周公，文武周公傳之孔子，孔子傳之孟軻，軻之死，不得其傳矣。”韓愈把古文寫作和提倡儒學復古主義思潮緊密地結合到了一起。是繼劉勰之後，大力提倡原道、征聖、宗經的文學理論主張。他在答李翊書中說：“行之乎仁義之途，遊之乎詩書之源，無迷其途，無絕其源”“養其根而竢其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。”劉熙載藝概文概多次提到韓愈“約六經之旨而成文”的思想。,2、氣盛言宜答李翊書：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言也猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”這是孔子“有德者必有言”（論語憲問）、孟子“知言養氣”說的繼承和發展。王充也曾說：“德彌盛者文彌縟，德彌彰者人彌明。大人德擴，其文炳；小人德熾，其文斑。官尊而文繁，德高而文積。”（論衡書解）氣盛言宜，還涉及文章的氣勢問題，與曹丕所說的“氣”不同。他所說的“氣”，是氣勢的“氣”。主要是指作家的道德修養，在文章中的表現，含有“理勢”“氣勢”的意思，理勢，主要指一種邏輯力量；氣勢，主要指一種生命力量。,3、不平則鳴送孟東野序：“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴；水之無聲，風蕩之鳴。其躍也，或激之；其趨也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之於言也亦然。有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！人聲之精者為言，文辭之於言又其精也，尤擇其善鳴者而假之鳴”,荊潭唱和詩序：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙。歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作恒發於羈旅草野，至若王公貴人氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。”韓愈的“不平則鳴”說是對孔子的“詩可以怨”、司馬遷的“發憤著書”說的繼承和發展。深刻揭示了文學發生的動因問題，是繼先秦兩漢的“感物”說之後，從心理學角度提出的重要命題。和弗羅依德的精神分析學說有某種相通之處。“窮苦之音易好”對歐陽修的“詩窮而後工”產生了直接影響。,明末張煌言說：“蓋詩言志，歡愉則其情散越，散越則思到不能深入；愁苦則其情沉著，沉著則舒籟發聲，動與天會。”清初陳兆侖說：“蓋樂主散，一發而無餘；憂主留，輾轉而不盡，意味之淺深別矣。”（引自錢鐘書七綴集“詩可以怨”條）,（二）柳宗元（西元773819）的文學思想,柳宗元是以儒家思想為主，而兼取諸子百家，他並不排斥佛老，而是精通佛學，也重視吸收老莊思想的某些方面。在古文理論建樹方面不及韓愈全面、系統，但是在有些方面比韓愈更深入。在政治上比韓愈激進，曾參加王叔文的“永貞改革”，後一貶再貶，終老死於柳州。,1、文以明道答韋中立論師道書中說：“始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不苟為炳炳烺烺，務采色，誇聲音而以為能也。”“本之書以求其質，本之詩以求其恒，本之禮以求其宜，本之春秋以求其斷，本之易以求其動，此吾所以取道之原也。”這實際上是宗經說的翻版，和韓愈思想是一致的。,但他所言之道和韓愈有明顯的不同：一是柳宗元所說的道，不限於儒家之道，含有老莊之道，諸子之道等含義。他自己就曾經說寫文章“參之谷梁以厲其氣，參之孟荀以暢其支，參之莊老以肆其端，參之國語以博其趣，參之離騷以致其幽，參之太史公以著其潔，此吾所以旁推交通而以為之文也。”二是柳宗元所說之道，更具有現實性、實用性。他從“利安元元”出發，在答吳武陵論非國語書中說“僕之為文”“意欲施之事實，以輔時及物為道。”這和白居易的“救濟人病，裨補時闋”的觀點一致。,2、“著述者流”與“比興者流”楊評事文集後序中說：“作於聖，故曰經；述于才，故曰文。文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷諭，本乎比興者也。著述者流，蓋出於書之謨訓，易之象系，春秋之筆削。其要在於高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡冊也。比興者流，蓋出於虞、夏之詠歌，殷商之風雅，其要在於麗則清越，言暢而意美，謂宜流於謠誦也。”,柳宗元在這裏把文學和非文學區別開來：“著述者流”著重闡發某種思想學說，政治主張，其風格以“高壯廣厚”“詞正理備”為特徵，其目的則是“導揚諷諭”。“比興者流”則出於“詠歌”“風雅”，其風格以“麗則清越，言暢而意美”為特徵，其目的則是“謂宜流於謠誦也”。前者是學術，是非文學；後者是文學。這是對六朝的文筆區分，研究文學與非文學的繼續。,3、論作文的態度答韋中立論師道書中說：“故吾每為文章，未嘗敢以輕心掉之，懼其剽而不留也；未嘗敢以怠心易之，懼其弛而不嚴也；未嘗敢以昏氣出之，懼其昧沒而雜也；未嘗敢以矜氣作之，懼其偃蹇而驕也。抑之欲其奧，揚之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其節，激而發之欲其清，固而存之欲其重，此吾所以羽翼夫道也。”不可以有輕心、怠心，指寫作態度應當認真、細緻、謹慎、小心；不可以有昏氣、矜氣，指作者應當有清醒的思維和謙虛的精神，切不可胡裏糊塗，驕傲自大。務必使文章既深刻而又明朗，既通達而又有節制，既文風清新又內容厚重。,三、司空圖論詩歌的“味外之旨”“象外之象”,郭紹虞先生說：“唐代詩論也有和現實主義不相同的，那就是詩佛一派的詩論。假使我們依照舊說，稱李白為詩仙，杜甫為詩聖，而再以王維為詩佛，那麼我們就覺得詩仙、詩聖還都有論詩的見解，而獨在詩佛則不落言詮，沒有在這方面表示什麼意見。”“王維雖不講，自會有代言人的，較早的代言人是僧皎然，較後的是司空圖。”（中國文學批評史）,（一）“味外之旨”“韻外之致”與李生論詩書：“文之難，而詩尤難。古今之喻多矣，愚以為辨於味而後可以言詩矣。”“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。”“倘複以全美為工，即知味外之旨矣。”劉勰隱秀：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”鐘嶸評阮籍詩雲：“言在耳目之內，情寄八荒之表”歐陽修引梅堯臣語：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外。”,這些和司空圖的“近而不浮，遠而不盡”的含義都是非常接近的。“近而不浮”指具體景象的描寫要真實自然，如在目前，而不空泛；“遠而不盡”指具體景象所包含的意蘊含蓄深遠，有無窮之餘味，而不直露。,（二）“象外之象，景外之景”與極浦書：“戴容州雲：詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉！”司空圖的“象外之象，景外之景”說，是對唐代皎然的“采奇於象外”，劉禹錫“境生於象外”的繼承和發展。前已論及，何謂“意境”，不再贅述。應該說唐代的意境理論，完成于司空圖，皎然、劉禹錫的論述只是片言隻語，還處於不自覺的狀態，而司空圖從理論到創作實踐，都可以說是一種自覺追求。,“味外之旨”和“象外之象”雖然是分別提出的，但兩者之間是密切聯繫的，是同一個問題。“象外之象”是就形象的構造而言；“味外之旨”是就形象的審美特徵而言。沒有“象外之象”就沒有“味外之旨”；反過來說，要想有“味外之旨”，就必須有“象外之象”。,（三）二十四詩品大多學者認為二十四詩品是司空圖所作，但最近有人對此提出異說。應該說二十四詩品的思想和司空圖的思想是比較一致的。是比較重視詩歌的審美價值的。,1、意境創造必須虛實相生雄渾“超以象外，得其環中”含蓄“不著一字，盡得風流”。前者符合“象外之象”說，後者符合“味外之旨”說。清代神韻說的代表王士禎最喜“不著一字，盡得風流”一句，他說這八個字，道出了詩歌創作的“個中三昧”。但趙執信在談龍錄中說：“觀其所第二十四品，設格甚寬，後人得以各從其所近，非第以不著一字，盡得風流為極則也。”,2、強調詩歌要表現生命活力和具有動態美精神“生氣遠出，不著死灰”，流動“若納水輨，若轉丸珠”這和皎然的思想也是一致的，他在詩式明勢中說：“高手述作，如登荊、巫，覿三湘，鄢郢山川之盛，縈回盤礴，千變萬態。或