音乐表演论文范文参考关于音乐表演的优秀论文范文【10篇】

音乐表演论文范文参考关于音乐表演的优秀论文范文【10篇】 学业表现性评价自古有之.起初其作为一种对学生学习结果与学习态度的评价思想,受制于不同时代的哲学观念和社会环境,一直都以一种客观存在的现象和方式、渗透和隐藏于当时的教育政策和教育活动之中.直到上世纪八十年代,学业表现性评价才作为一个独立的研究对象被提出.而在当代,学业表现性评价因其“评价不是为了审计学生,而是为了改善学生的表现,并更好地促进学生全面发展”的理念受到不同学科、专业以及不同教育阶段越来越多的关注.基于这样的研究背景和教育现实,本研究针对目前高等学校音乐表演专业学生学业评价实践中存在的问题,主要从高等学校音乐表演专业学生为什么需要表现性评价、什么是音乐表演专业学业表现性评价、如何开发表现性评价和如何运用表现性评价来提升教与学的水平、促进学生的学习等四个问题展开研究. 本研究认为,不存在最好的学业评价方式,要对学生的学业情况做出完整、全面的评价,必须整合多种评价方法.表现性评价的特性决定了评价必须在教学过程中运用,而评价目标、评价任务和评价标准则是音乐表演专业学业表现性评价的三个核心要素.一方面,评分规则与评价标准是目标的具体化；另一方面,表现性任务可以成为具体的教学活动；第三方面,评价结果也可以起到检验目标合理与否的作用,三者合而为一,构成了课程、教学和评价的动态循环模式. 本研究采用历史法、文献法、调查法(访谈、问卷调查)、比较分析法、案例研究等研究方法. 本研究采用历史法、文献法,对有关中外音乐表演专业学业表现性评价的历史文献的收集、以及分析后发现,由于古代音乐教育记谱法尚未出现,教学方式以口传心授为主,因而古代音乐教育学业表现性评价常以师生之间“口试”的形式出现；后随着记谱法、宫廷音乐教育、学校音乐教育、教材、师生等诸多教学活动所需因素的确立,在加之音乐表演艺术自身的特殊性,“学生弹唱、教师考核”的形式逐渐固定成音乐表演的考试形式,沿用至今.其中技能技巧的掌握与否一直是音乐表演学业评价的主要核心内容与评价标准. 本研究采用调查法(问卷、访谈)对我国高等学校音乐表演专业学业评价现状进行了调查研究.通过对调查所获得的数据进行分析发现,目前我国高等学校音乐表演专业学业评价存在学业评价功能窄化、学业评价方式单一、学业评价标准客观性差、学业评价主体单一等问题.之所以产生以上问题,主要由于我国长期以来无所不在的考试竞争文化、音乐表演专业教师的自我中心主义观念以及学校管理体制僵化,使得当前音乐表演专业学业评价的弊端凸显. 改革高等学校音乐表演专业学业表现性评价现状,构建新的学业评价体系,必须以相关理论作为提出、构建以及实践的基础.“从音乐教育审美哲学到音乐教育实践哲学”意味着当代音乐教育哲学认识论的转向,“从测量到建构”意味着当代教育评价价值观的转变,从认为评价是审计学生到评价是*协商、主体参与的过程；“从量化到质性”意味着当代教育评价方法论的转变,从数字说明到言语描述.认识论、价值论以及方法论的相关理论,为音乐表演专业学业表现性评价提供了评价方法、评价模式上的理论支持. 高等学校音乐表演专业学业表现性评价涉及评价目标的制定、评价内容的选择、表现性任务的开发和设计、评价标准和评分规则制定、多元评价主体的参与以及评价时间和场所的选择等问题,在音乐表演专业学业表现性评价的开发和设计中,这些环节构成了评价的基本步骤.依据相关理论,本研究运用目标分析法、专家咨询法以及个人经验法对学业评价目标的确定、内容的选择以及评价标准的制定进行研究.在综合了这三种方法的基础上,本研究提出音乐表演专业学业表现性评价的一级指标为音乐表演技能技巧、音乐表现力和临场表现水平.音乐表演技能技巧包括身体协调能力、节奏感、读谱能力以及音乐记忆力四个二级指标；音乐表现力包括音乐风格、音乐理解力以及音色三个二级指标；临场表现水平包括音乐表演的完整性和舞台台风两个二级指标.以评价指标为依据,吸收和借鉴了美学领域以及中外音乐表演美学思想中有关音乐表演评价的观点,制定出高等学校音乐表演专业学业表现性评价量表. 本研究运用案例研究方法,以“演出组评议模式”、“档案袋评价模式”以及“青歌赛评价模式”为案例,论述了表现性评价在学生课堂学习、过程性学习以及终结性考试中运用的可能性,并提出一些可操作的模式和路线.表现性评价不光可以运用到普通的学业评价方面,入学考试、课程与教学改革等都可以与表现性评价有机结合.本研究认为,教师的评价能力、责任以及评价素养时刻影响着学生学业评价的进行,而教师自身评价观念的转变、角色的重新塑造以及评价责任心的树立,是表现性评价能否顺利进行的关键. 本文通过对音乐表演中“诠释”概念的历史考察以及诠释“对象”的话语分析,在从“音乐表演诠释对象的复合性”到“音乐表演对象的复合性诠释”的逐步论证中,提出以下基本结论:音乐表演的“诠释”概念是西方1800年之后音乐作品观念成形之后的产物,音乐表演诠释的对象类型分别为“表层符号性对象”和“深层意味性对象”.在音乐表演的过程中,表层符号性对象与深层意味性对象各自形成表层与深层、前景与后景的层次关系,从而构成音乐表演中互相作用、彼此影响的复合对象结构.在此基础上,本文提出了“复合性诠释”的表演学策略,并论证“复合性诠释”的应用将有助于表演家系统、全面、深入地把握音乐作品和表演诠释. 本文总体结构为三个部分. 第一部分“历史与成因”(第一章),回答“音乐表演诠释的历史和美学成因”的问题.论述“音乐表演诠释”概念的历史脉络与形成过程.第二部分“分析与描述”(第二、第三及第四章),回答“音乐表演的诠释对象是什么”的问题.通过对日常话语的一般陈述分析,以及对“演奏”和“诠释”所解读的9个相关特殊话语案例的分析,本文认为音乐表演诠释拥有两种体现不同属性的对象:表层符号性对象与深层意味性对象.它们共同构成了音乐表演的诠释对象整体,呈现出诠释对象所存在的多层性、复合性特征.第三部分“学理与实证”(第五、第六及第七章),讨论“音乐表演的诠释对象的内部特性及其关系”并回答“诠释对象的理论支撑和实践意义”的问题.分别论述了音乐表演诠释的对象内部层次中发生的内在关联.同时从历史编纂学、语义解释学和分析哲学的不同理论角度为“复合性诠释”提供了理论和学理支持,最终通过实例中的个案分析来进一步论述“复合性诠释”的合理性与可行性. 20世纪的器乐演奏风格经历了巨大的变化.早期历史录音给当代听众的第一印象往往不太理想：总体速度偏快,节奏比较松散自由,弦乐滑音偏多,合奏的整齐度、音准等技术的精确度均大大低于今天的普遍标准等.另一方面,相对于20世纪末21世纪初人们所惯常的那种精确、整齐、平滑、冷静而节制的当代演奏,早期录音常常能以一种更加纯真的态度体现出无拘无束的艺术想象力、丰富而明确的意义、令人感动的个性化因素等.本文主要通过对20世纪早期录音与现代录音之间的分析对比,并结合相关文献中的记载,从科学和传统两方面来阐明这种风格转变的核心特征构成及其形成原因,并在此基础上对音乐表演的本真性和未来的发展方向等问题做出推断. 对演奏风格转变的研究重点主要放在了与时间相关的速度、节奏等具有普遍性的结构特征上,为此采用了能够较好凸现有机连贯性的高斯窗算法平滑后的速度曲线、力度曲线、演奏蠕虫和IOI偏离度曲线等计算机辅助的可视化方法.结果表明20世纪末的演奏在避免速度与力度的自然关联性的同时,很多具有结构意义的速度弹性被逐渐节制,微观速度和节奏也越来越规整、平滑而精确,并越来越讲究整体协调性和统一性等. 由于音乐表演的表现力因素必然要求演奏相对于乐谱有一定偏离,因此这种精确化、规整化的趋势从科学角度来看实际上是逐渐限制了艺术创造的基本空间；而从传统角度来看,诸如速度弹性、“旋律自由而伴奏保持严格速度”的声部错位、时值缓急重音、过符点、欠符点、不平均音符、和弦的琶音处理等演奏惯例大都具有久远的历史,时常是创作阶段完整艺术构思的一部分.因此,当代演奏在拘泥于谱面精确性的同时实际上很可能远离了作品的本真性和作曲家的本意. 对录音技术发展脉络的梳理,表明录音和传播技术是促使这种风格转变最重要的原因之一,直接导致了音乐表演中自发性和即兴性的消失,对细节和技术完美度的关注超过了整体艺术性并逐渐造成了一种均质化、标准化和全球化的中庸雷同倾向.此外,学院派的教学方式和过多的音乐比赛等因素也加速了这一个性消失的进程. 本研究所采用的科学手段与传统文献相对照的综合视角,直观的展现了虽均有所感但通过人类知觉和文字描述又无法明确捕捉的演奏风格特征演变的动态过程,并澄清了一些历史上长期模棱两可的演奏实践基本概念上的误区.除了起到提升音乐学科完备性和科学性等理论目的以外,也希望能给21世纪信息时代的演奏者如何做出符合音乐表演艺术固有价值的构思取舍提供参考. “计时偏差”是音乐表演中存在的普遍现象.其含义是：表演者通过音乐作品创作出的声音所具有的时间与音乐作品的符号本身所代表的时间具有不一致性,表现为延长或缩短作品符号所代表的时间. 本论文以流传于云南大理境内的汉、白等民族中的,由宗教性民间音乐社团洞经会组织谈演的洞经音乐为基本研究对象.既涉及了对承载洞经音乐的道教、佛教、白族本主信仰以及儒家思想几种宗教文化的仪式音乐研究,又有对洞经音乐作为民间雅集活动形式的世俗性音乐研究.这些工作都是在笔者十余次田野考察所获得的第一手资料的基础上完成的. 本论文首先关注于在道教和儒家思想渗透与影响下形成,受商业文化及其传播网络主导的宗教仪式文化的考察研究,将其视为研究大理洞经音乐文化生存语境一个重要方面. 其次,从丝竹乐的构成要素、技法、规律等方面入手,通过对大理洞经音乐的深层结构特征,以及与汉族丝竹乐之间的联系、融合等方面的考察分析,以此来进一步解释白族洞经音乐与族群、经济、社会、宗教等文化结构之间存在的密切联系. 最后,笔者通过对大理洞经音乐在仪式和信仰体系中角色和意义内涵的认识,从“局内人”的视野着手,以分析、比较的方法在“内”“外”文化观之间取得平衡,据此进一步解释洞经音乐文化构成与洞经仪式信仰的互动作用以及大理洞经音乐承载多种宗教信仰体系中的内在文化功能和意义. 论文第一章从历时、共时的不同角度和眼光去分析大理白族的历史、社会、宗教等文化发展情况,以及这些文化特征对当今社会的影响. 第二章通过田野考察对大理洞经会的历史及现状情况的分析和对洞经会的社会属性的认识,以阐述洞经会生存发展的不同社会语境以及洞经会创始人的创造价值等方面内容. 第三章涉及了大理地区三种不同性质的洞经仪式活动及仪式音乐的表演过程,较完整地阐述了大理洞经会的信仰、仪式、音声三元结构的建构过程. 在论文第四、五、六章中,笔者依据大理洞经音乐与宗教信仰、经文的关系及仪式功能将其分为三个不同的层次：核心、中间及*层次.主要涉及了洞经音乐与佛教、道教、内地丝竹乐等之间从信仰模式到音乐形式的比较分析,注重于不同仪式音乐在表演时的固定因素与非固定因素的研究,从而解释了大理洞经音乐文化深层结构模式及其模式变体的相互关系及一般构成特征. 论文第七章是对大理洞经音乐的互文性阐释,涉及了洞经音乐表演及记谱之间错综复杂关系的互文性分析以及洞经曲目与经文、洞经会之间的互文性关系等具体内容. 论文第八章是关于大理洞经音乐的社会功能及作用的阐释,涉及了不同阶段白族洞经会的社会功能、当代大理洞经会的历史构成、洞经音乐世俗