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这么多障碍论文关于想象上海不应该有这么多障碍论文范文参考资料 这似乎是在遭受历史压抑和创伤后的一次集中爆发，无形中也为人们揭示出上海都市文化中那些过去被遮蔽、被忽略而不为人知的侧面。为何像80年代风靡一时的港剧上海滩（1980）一样，罗曼蒂克消亡史和上海王都不约而同地选择了以黑帮故事来作为上海想象的载体 最近，随着影片罗曼蒂克消亡史和上海王的上映，关于上海题材电影话题又热闹起来。有人说，怎么一拍上海就是黑道大哥是不是把上海题材刻板化了也有人说，两部片子许多主创都不是上海本地人，对上海的理解和表达难免隔靴搔痒，言不及义。譬如一些角色的上海方言就很别扭、不自然，或者让别人配音，表演和对白两张皮，违和感很明显。 上海作为电影话题 其实这些话题都不新鲜，20年前张艺谋拍摇啊摇，摇到外婆桥、陈凯歌拍风月、侯孝贤拍海上花的时候就听到过类似的议论。对这类话题，我向来不以为然。首先我不认为上海本地人在对上海城市意涵的表达上，比所谓外地人拥有更多的话语权。就如同鱼缸里的金鱼不见得比围观者更了解鱼缸和水质一样。两者只是角度、立场各异，不存在高低优劣的问题。 其次，上海这个城市的包容性、丰富性使其自身具有极为复杂的文化面向，任何单一视角的审视和论述，都有悖于它的这一特质。有人还强调本质论，说这座城市的本质如何如何。我也不认同这样的讨论，因为你很难说这样一种复杂的城市文化生态有什么一成不变的本质。硬要说的话，它的所谓本质也一定是某种变幻、不拘流动性和开放性，这远非一部或几部电影所能捕捉或传达的。所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，一个文化层次十分丰富的城市，必然要求对它的观察和阐释也具有同样的多元性和流动性。 再说方言。当年讨论李小龙电影的时候，曾经使用过一个术语，叫做“泛华人形象”，就是说李小龙扮演的角色基本不具有特定的地域性所指，而是泛指所有华人。你说不清他是广东人、天津人、香港人还是上海人。他一出场，要么一身中山装（精武门），要么汗衫、布鞋、大腰裤（唐山大兄猛龙过江）。他的对白，要么国语、要么粤语、要么英语。影片的场景也少有明确的，让人易于辨识的地域标志。他可以是全球范围内华语文化圈任何地方的人。这种地域身份的模糊性，并非出于创作疏忽，而是源于一种以市场边界最大化为目标的发行策略。换言之，如果它的地域身份过于具体，有时反而会成为目标市场最大化的障碍。比较实用的办法，就是像李小龙电影那样，针对不同的分众市场，采用不同方言的配音版本。港澳新马等粤语区发行粤语版本，台湾等国语区发行国语版本，海外非华人社区则发行英语版本。有人说，配音版会削弱乃至伤害方言特有的韵味和某些微妙的语词表达。但这仅是针对以特定方言为母语的观众而言，对于非母语观众，这种说法依然是一个伪命题。最近几年，学术圈正在热议“母语电影”。作为一种特定的电影形态，母语电影当然有它自身的文化价值，但从发行和消费的角度，它仅仅属于有限的分众市场，属于特定的方言或母语族群，不太可能与普通的大众电影等量齐观。这个道理，对于上海方言电影同样适用。你尽可以在上海及周边地区的分众市场发行方言版本，但你不能指望它会在全国乃至更广泛的市场上得到认同和共鸣。 有人会拿香港电影、台湾电影来与上海电影做比较，说历史上香港有粤语电影，台湾有闽南语电影，东南亚华语社区还有厦门语电影、客家话电影，那么上海为什么不可以有沪语电影当然可以，但问题是这种电影究竟有没有足够数量的观众群和稳定的市场消费来支撑对它的可持续性存在最近这些年，粤语电影萎靡不振、闽南语电影也几近销声匿迹，原因就在市场不断萎缩，观众数量无法支撑这类影片的再生产。粤语片、闽南语片如此，难道沪语片可以例外归根结底，这只是一个市场问题，想要解决它，就只能透过市场的办法，而不能从文化和美学上去寻找答案。 上海视线的内与外 至于本地人是不是比外地人更适合拍上海，那就更说不清了。对于上海这样一个移民城市，很难去划定本地人和外地人的界限。一个在上海住了十几二十年的山东人、安徽人、江西人、湖南人，你说他是外地人还是上海人一个祖孙三代生活在上海的本地人，就一定比一个在上海只生活了10年的福建人更属于这座城市这种说法显然没有太多说服力，并且本身就是对城市文化丰富性的一种阉割和单一化想象。或许它忽略了一个基本事实，即现代都市，特别是像上海这样的移民大都市，其在文化构成上所具有的开放性、兼容性和混种性。 其实，不论香港电影、台湾电影还是上海电影，描述的并不是方言、籍贯、出生地这类地域文化的外在标签，而是如何塑造一个城市独有的地域性格和文化特质。这种塑造不仅需要在地性的内在的视角，也离不开外来视线的观察和审视。电影史上，这种借助外来视线展开的叙事，恰恰是为上海塑造地域性格和文化特质的必要手段。20世纪10年代，上海出过一部滑稽短片，叫二百五白相城隍庙（1913）。影片透过一个乡下人的视线，为人们展示了上海种种光怪陆离的新奇景观。在后面的电影史中，这种外来者视线逐渐成为在银幕上呈现上海的一种常规视角。比如默片时期的野玫瑰（1932），渔村的王人美，乘在金焰驾驶的敞篷车上，仰望马路两边林立的高楼和广告牌，感叹着都市天际线的奇幻和摩登。在这种视线背后，隐含着一种对陌生空间的好奇和惊叹，批评家们将此描述为一种“震惊”文化体验，用来投射传统农耕文明与现代都市文明不期而遇时，人们那种新鲜与陌生，迷恋与恐惧彼此交织和纠缠的心理感受。 这种外来者视线，在建国后的影片中也屡见不鲜。霓虹灯下的哨兵（1964） _，剧情透过一群乡村的 _官兵的视角，折射出上海十里洋场表面光鲜，背地里却波谲云诡、暗藏杀机的斗争形势。魔术师的奇遇（1962）则是透过陈强扮演的华侨魔术师的目光，反映上海城市建设和人们精神面貌的日新月异。张艺谋的摇啊摇，摇到外婆桥（1995）也是经由苏北来的小伙计水生的眼睛来揭示黑帮内斗的各种暗流汹涌。到了晚近，还有张一白的夜上海（xx），以一个日本造型师的视线，将新世纪的上海打造成了一个华丽璀璨又柔情似水的宜居之都。这些著名的案例，其叙事大都建立在一个外来者对上海城市生活的观察和体认之上。对于城市本身而言，这些外来者似乎只是一个他者，但正是经由这些他者的视线，才折射出了上海城市文化最富华彩的种种侧面。 与此相对应地，我们还可以为上海的银幕呈现找到一种内在视线。它们大多数都是透过上海普通市民（包括中产和草根等不同阶层）的日常生活经验，为纷繁喧嚣的都市现实描摹出一幅耐人寻味的文化剪影。我们熟悉的神女（1934）、马路天使（1937）、一江春水向东流（1947）、太太万岁（1947）、假凤虚凰（1947）、万家灯火（1948）、乌鸦与麻雀（1949）等经典名片都是这样的例子。它们选取中产者或小市民日常生活某个特定横切面，来揭示社会现状或人们精神上的种种困厄，将上海与上海人的命运作为整个中国命运的象征，在特定历史时期和特定文化背景下，来完成一种对家国与人生图景的想象。 这种内在视线也可以被视为是上海的一种文化自省，在不同历史和文化背景映衬下，将上海呈现为风格各异的文化场景。它可以是硝烟弥漫的战场（战上海，1959）；可以是一个背负原罪又在忏悔与自我救赎中走向新生的工商业大都会（不夜城，1957）；可以是一个共产主义的道德 _（今天我休息1959）；也可以是一道草根通过自我奋斗，最终走向成功或幻灭的心灵鸡汤（股疯，1994美丽新世界，1999）。甚至，还有像娄烨的苏州河（2000）那样，将上海呈现为一个后工业时代的精神废墟。 尤其是改革开放之后，上海的城市历史翻开了新的一页，也需要赋予自身一种新的文化身份。于是便出现了电视剧上海的早晨（1989）、上海一家人（1992）、孽债（1994）、儿女情长（1996）、上海人在*（1996）、世纪人生（1999）等多部回望城市历史和心灵轨迹的怀旧之作。电影方面，有代表性的首推彭小莲的“上海三部曲”假装没感觉（xx）、美丽上海（xx）和上海伦巴（xx）。在这些作品中，人们不断追问自身的来处，试图重建个人与市场、资本、移民、现代化和与传统家庭秩序的文化因缘。这些主题，在六七十年代语境中一度受到压抑而成为禁区，进入*十年代，却又因上海与市场和资本的重逢而成为享一时之盛的热门话题。 黑帮故事与上海想象 这似乎是在遭受历史压抑和创伤后的一次集中爆发，无形中也为人们揭示出上海都市文化中那些过去被遮蔽、被忽略而不为人知的侧面。也许这也可以用来解释本文开头的那个疑问，即为何像80年代风靡一时的港剧上海滩（1980）一样，罗曼蒂克消亡史和上海王都不约而同地选择了以黑帮故事来作为上海想象的载体 除了“黑帮”这种特定类型化，有着与生俱来的巨大戏剧魅力之外，其实也是在释放过去几十年被主流文化遮蔽或压抑了的一种对上海文化的想象方式。这种方式不是从写实、而是从“传奇”的角度向人们敞开，并经历市场消费的选择，逐渐凝聚成“黑帮”“权谋”“枪战”“舞女”“爱欲”等等模式化的叙事。这些标签的形成，既可被视为是对建国以来上海主流叙事模式的突围和僭越，也可以理解为是一种最能满足市场和消费需要的类型建构。 考虑到罗曼蒂克消亡史和上海王都是出现在上海电影沉寂多年之后，按照我们上面的分析，也可以被认为是对历史欠账的一种自动补偿。其中，大众对于上海题材的消费选择，依然起着决定性的作用。正如本雅明所言，大众在文化生产过程中，对某种便于消费的文化形态，会提出进行复制的要求。电影工业就只能竭尽全力地通过幻觉般的想象和多义的推测，诱使大众参与进来。 通俗点说，黑帮、*、枪战不见得能准确无误地彰显上海的文化特质，但却是人们想象和消费上海的一种最富于魅力和趣味的叙事形式。就像代码46（xx）、致命紫罗兰（xx）、她（xx）这一类好莱坞科幻片执意要把上海描绘成一座充