XX电影论文关于游转于历史时空中的XX电影——评ACompaniontoHongKongCinema论文范文参考资料

XX电影论文关于游转于历史时空中的XX电影评ACompaniontoHongKongCinema论文范文参考资料 郭燕平 周舒燕/Text/Guo Yanping Zhou Shuyan 书名：A Companion to Hong Kong Cinema 出版时间：xx年 编者简介： 张美君：博士，毕业于香港中文学大学，香港大学比较文学系副教授。 Gina Marchetti（马兰清）：博士，毕业于美国西北大学，香港大学比较文学系教授。 丘静美：博士，毕业于美国加州大学洛杉矶分校，香港大学比较文学系副教授。 目录： Part l Critical Paradigms: Defining Hong Kong Cinema Studies Part 2 Critical Geographies Part 3 The Gendered Body and Queer Configurations Pari4 Hong Kong Stars Part 5 Narratives and Aesthetics Part 6 Screen Histories and Documentary Practices 香港曾被誉为“华语梦工厂”“东方好莱坞”。回顾港产片的全盛时期，先有20世纪50年代的“邵氏”电影雄霸东南亚市场，后有70年代香港功夫片风靡全球，再到*十年代警匪片、喜剧片参与改写好莱坞的影片类型。此外，香港电影的独特性不仅仅在于其创造了独树一帜的风格，还在于它与这座城市千丝万缕的关系。从被英国殖民的百年，到回归社会主义中国，香港总是处于地缘政治的边界位置。1997年这个时间意象，亦赋予这座城市以另类的时空想象，其中身份认同的不安、恐惧，往往在电影里能找到表达与再现的出口。香港电影研究指南（A Companion to Horlg KongCinema）正启发我们重新看待“后九七”时期的香港电影。该书于xx年年中出版，集结了当前最重要的香港电影研究者之新近论作。它并非从线性 _角度梳理香港电影的发展，而是另辟蹊径，着重呈现当下最前沿的多种电影批评视角。全书共分为六个部分，分别从文化地理学、时间与空间、身体与性别、历史与记忆等方向探讨香港电影的研究路径。 90年代以来，内地电影市场迅速崛起，吸引大量香港影人北上发展。xx年的CEPA更是进一步促成两地合拍片的风潮。电影工业的两地融合，改变了以往纯粹港产片的生产形态以及原有的香港电影研究框架。该书第一部分“批判的范式：定义香港电影研究”正是尝试解答：在内地与香港电影工业密切合作的语境下，如何重新建立香港电影的批评范式。丘静美(Esther Yau)对那些认为CEPA之后，香港电影创作完全服膺于内地国家意识的观点提出了辩驳。她敏锐地观察到，从前的香港电影以文化记忆的形式被不断地挪用、改写、重述，例如经典港产片的情节、香港的流行音乐时常出现在当下的各种华语电影中。她借助文化全球化(culturalglobalization)的概念来理解这一现象，提出香港电影作为经典商业类型片已成为象征性符号被纳入全球化文化的流动生产中。以这一框架看待内地和香港合拍片，可以丰富我们对“合作”的理解：合作可以指资金、人员的两方结合，更可以指共享某种文化记忆和文化符号。同样的，罗贵祥(Kwai-cheung Lo)也拒绝接受香港电影将被 _“大陆化”(mainlandization)的观点。他号召回到历史中去重拾香港电影“族群之边陲”(ethnicborderland)的特性。通过回溯影史，他指出香港电影一直以来保留着有别于主流国族中心论述的立场。无论是民国时期南北之争在香港电影中的再现，还是方言电影和“冷战”时期的跨国合作在香港的兴起，香港电影始终以边缘的位置拷问中心，因而使其成为各类族群得以交互、不同意义得以竞争的场域。张美君(EstherCheung)取径文化地理学的恋地情结(topophilia)理论，关注“后九七”香港电影对香港这一城市空间的再现。她观察到故事中的“地方”总是陷入危机，如面临拆迁、老店倒闭，香港的地方性则以怀旧的面貌被反复述说。这种怀旧美学由 _、日常的、真实的及超现实的不同画面交错呈现，激发了香港作为空间图景的寓言式力量，直指本土的情绪结构，以另类的方法表达出当地人“后九七”时期的感受。司徒薇(Mirana May Szeto)与陈允中(Yun-chung Chen)合写的文章引用拉康的焦虑理论(anxiety)，分析了新时期的香港恐怖片僵尸(xx)，将电影僵尸对焦虑的呈现与香港本土的政治不安、新自由主义时期的经济动荡进行了结合阐释。 第二部分“批判的地理学”立足于地缘政治学，着重考察香港电影的“香港性”如何在不同的区域视野中得到重构。蔡颖仪(Wing-yee Choi)和傅思俭(SteveFore)选取了麦兜(xx、xx1系列动画作为分析对象，观察电影文本在经历了从本土生产转为合拍后，发生了哪些变化。他们指出，原本代表香港的本土动画形象在进入内地市场的时候，重新改写了既有的“香港性”，以便参与到更广阔的国族叙事中。陈耀成选取了低俗喜剧(xx)来分析香港电影在“后九七”时期以一种戏谑、夸张、讽刺的电影手法来回应“香港一内地”的跨区域想象。这种后现代式的表达亦反映了一种以边缘挑战中心的政治姿态。Olivia Khoo则将香港电影置于”亚洲一香港”的框架下来考察，突破了思考“内地一香港”或“好莱坞一香港”的单一关系定式。她探讨了香港电影中对亚裔身体的再现，通过阐释电影中呈现的日本人、马来西亚人及印度人的形象，指出香港电影的身份认同是在想象亚洲其他族裔的身体中被生产出来的。相似的，David Desser采用了“日本一香港”的框架，考察了在全球化文化生产的版图中，日本电影在美学和叙事方面对香港武术电影产生的影响。王庆钰(Cindy Wong)的研究关注香港国际电影节，通过梳理电影节的历史，勾勒出guo际电影节蕴含的复杂政治地图，展示了推动电影可见性的全球化与本土化的力量，如何在香港的城市空间中互动。 第三部分“性别化的身体与酷儿形构”，从女性主义与酷儿理论的视角探讨香港电影中的性别与性*的问题。这部分强调了在中西方性别规范交织的全球化语境下，性别与性*的流动和变化如何与国族、家庭、文化传统的跨界想象联系到一起；同时，还批判性地阐释了肉体性(corporeality)、性别表演、记忆和亲密关系等概念在香港电影中的意义。马兰清讨论了作为少数群体的女性电影工作者在“后九七”电影中表现的女性主义与性别政治的主题。作者以许鞍华导演在xx-xx年间的三部电影为例，探寻女性导演在思考女性议题和建构女性形象过程中发挥的作用。电影作者论成为她进入电影文本分析的理论视角。她认为，许鞍华通过描绘边缘、弱势、孤独的女性生活状况，一方面将这些在男性主导的电影中得不到呈现的题材带进了银幕，另一方面反思了女性地位的转变在社会现实中的步履维艰。梁学思(Hellen Leung)的文章涉及更年轻一代的电影，讨论了城市空间与亲密关系在香港“都市爱情小品”类型中的再现方式。她认为，这些电影并非只是讲述爱情故事，同时它们也捕捉到了独特且瞬息万变的城市经验中那些细枝末节与复杂性。梁学思将这些电影看作一种记录香港都市生活的情感形式，她的分析中渗透着自身对这座城市的记忆和情感，以及对发展本土理论的期望。Andrey Yue将焦点转向了1990-2000年后香港电影所再现的西方华人移民与香港的内地移民形象，特别是男性非法移民中的同志群体。他从“酷儿”的视角将这些形象的男性气质、*和家庭生活放置在新自由主义下华人的离散文化(diaspora)中进行探讨。针对这三篇文章，史书美注意到，在后殖民的语境下，内地和香港关系的变化如何让性别与性*的议题在香港电影中产生了新的意义。 随着香港电影工业的衰落，曾经闻名世界的香港明星制已逐渐消失或北移，但曾经深入人心的明星形象仍然深刻影响着电影文化的发展。在第四部分中，学者们讨论了电影明星在国族主义、地域想象、文化政治、本土性政治与后DVD时代文本性(post-DVD textuality)方面的意义生产与传播，将香港电影中的明星研究重新历史化地定位在本土与全球框架的交互性话语中。PaulBowman考察了近来香港功夫片中李小龙形象的复苏，并将之视为重构电影中中国形象的国族主义要素。文章回顾了以往关于李小龙在世界范围内明星形象流变的研究，指出近几年叶问(xx-xx)系列的大卖是对李小龙银幕形象的重新调用，并也借此将香港转喻为一个成功地连接了东方与西方的经济渠道。Tony Williams关注的另一位功夫片明星为王羽(Jimmy Wang)，即20世纪六七十年代邵氏公司捧红的武生，其在70年代中又转型成为功夫片导演。Williams将王羽在全盛时期邵氏公司的发展轨迹与功夫片中受虐欲与偏执狂情结联系到一起进行了详细探讨。这篇文章将电影文类与 _和明星研究共同结合的路径，为香港功夫片研究打开了新视野。除了功夫片明星外，陈少红(Natalia Chan)的文章将重点放在了张国荣与梅艳芳的性别表演上。她以酷儿理论与身体政治话语为依托，分析了张国荣在音乐录像中的跨性别身份与双性*、演唱会上雌雄同体的扮装以及在电影里男（同）性女性气质的多元形象；也讨论了梅艳芳的女子男性气质和她在电影中作为跨性别扮装者的性别再现。作者既将二者定位于“酷儿化”的主体位置，也将其视为香港城市文化的记忆。在女明星方面，司徒健恩(Kin-Yan Szeto)的文章探讨了导演王家卫如何运用王菲所代表的“酷”形象，来推进他一直以来在电影中所重复的关于记忆与*的主题。作者认为，通过将王菲塑造为一个漂泊且疏离的女性主体，王家卫试图在香港电影中实现一种世界主义式的介入，从而跨越地理空间、文化与*的边界。Gary Bettinson将这些明星研究的批评范式总结为一种“表演的诗学”。 第五部分“叙事与美学”更多地从形式而非内容或主题上来谈论香港电影，其中包括了电影类型划分、原声音乐的作用、怀旧的风格以及香港电影史中某些特殊时期的形式创新。罗玉华(Fiona Law)对四部香港贺岁片开展了受众研究，探讨了观看贺岁片如何与仪式化的行为、消费主义文化、本土意识以及中国传统集体实践联系在一起。作者强调了集体性观看贺岁片的经验中所展现的狂欢节式的开放性与异质性。Bliss Cua Lim以陈可辛的回家(xx)与陈果的(饺子(xx)两部恐怖片，讨论了“泛亚洲电影”的概念。她认为这两部电影一方面在本土和全球的观众理解力上达到了平衡，另一方面又挪用了中医知识、“*”及改革开放时期的历史背景、普通话与广东话背后的族群关系等文化典故。Giorgio Biancorosso重点分析了重庆森林(1994)这部电影的原声音乐中如何体现“全球一区域一本土”这一多元空间的轴线。他指出，伴随着电影的叙事展开与场景调度，背景音乐帮助我们在情感上去理解这个城市空间的变换。此外，黎肖娴(Linda Lai)的文章讨论了五部被她称为“日记电影”的视频，这些视频皆满怀情感地记录了1997年香港回归前后几个月的个人日常生活。她的分析围绕着一个中心问题，即在政治舞台之外的个人是否可以通过强烈的感受与思考来书写香港重要的历史时刻。同时她的研究也观照着年轻且创新的 _电影人。针对电影叙事与美学风格，张英进概括出“时空、怀旧、受众接受、表演”四个额外维度来串联以上所探讨的问题。 第六部分“银幕历史与纪录片实践”着眼于从不同角度探讨历史与电影的关系，黄爱玲(Ain-ling Wong)与Aitken和Ingham的文章记录了香港电影的历史本身，而李佩然(Vivian Lee)和温文灏(Marco Wan)讨论的则是历史或历史性在电影中的再现。黄爱玲介绍了香港电影资料馆的影史资料，回顾了抗战时期上海电影人方沛霖和朱石麟在香港的电影事业发展，并提醒我们需要历史化地看待“香港电影”的出现。因为早在20世纪二三十年代只有“中国电影”这一名称，唯在后来慢慢发展粤剧语电影，才逐渐形成“香港电影”的概念。Ian Aitken与Mike Ingham对香港的纪实电影做了一番详尽的历史梳理。从民国时期的革命纪录影片，到 _时期拍摄的本土时事短片，再到70年代的香港电台纪录片节目，直至新近兴起的 _纪录片运动，香港纪实影像在各个阶段以各异的表达形式留下了历史印记。李佩然关注的是香港电影如何表现历史性(historicity)，她主要分析了周星驰的喜剧（无厘头）、王家卫的文艺片（怀旧）、陈耀成的纪录剧情片（反身性)三种类型电影，考察它们如何表现不同的历史时代（民国、60年代、晚清），并认为它们表露出了某种共同的艺术特性，即呈现出了“历史之轻”(the l