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戏曲论文摘要范文戏曲论文摘要写 中国歌剧与戏曲的关系在歌剧史、戏曲史,东西方戏剧比较学和音乐学多个研究领域占有重要位置.论文主要由民族歌剧的戏曲化和戏曲的歌剧化入手,将20世纪至21世纪戏曲与歌剧的发展做理性的探讨,寻找二者的关系.同时,尽力从戏曲史和歌剧史、音乐学的角度予以全面关注二者的演变规律. 中国传统戏曲与西洋歌剧经过长期的发展,都形成了综合音乐、文学、美术、舞蹈等多种艺术形式在内的戏剧艺术.其创演形式有着器乐、声乐结合,以声乐为主的诸多相似点.但不同的审美习惯和音乐创作的方式,造成二者一度创作和二度创作的区别；原创性与程式性的区别；主导动机的音乐创作手法和曲牌连套、板式变化发展音乐的区别；不同人声音域、音色表现人物个性与“行当”表现人物类型的区别；立体多声性音乐与横向旋律音乐的区别；力求真实与写意、虚拟的表演区别.相似和相异成为二者斗争、融合的前提条件. “新文化”运动动摇了根深蒂固的传统戏曲文化,戏曲改良运动为歌剧在中国诞生提供机遇.在黎锦晖儿童歌舞剧和秧歌剧音乐的创演中显示了歌剧与戏曲的早期融合.黎锦晖儿童歌舞剧与秧歌剧都以戏曲音乐惯用的“选曲填词”的方式作为戏剧音乐,秧歌剧更多的选用眉户戏、秦腔音乐；黎锦晖则根据人物性格广泛选用流行的曲调,包括已为学堂乐歌所用的外国歌曲和传统的戏曲曲牌、流行歌曲等等.二者都没有选取某单一剧种作为音乐表现形式.戏曲程式性的曲调大大减弱.同时,二者都曾以反映当时社会生活为主题,以新的音乐形式表现主题,被称为“新歌剧”.成为中国歌剧孕育中的典型样式. 歌剧白毛女作为中国“民族新歌剧”的里程碑,其音乐表现出戏曲音乐程式性与歌剧音乐原创性的结合；戏曲音乐素材与歌剧主题音乐创作方法的结合.在创作和排演中的多次修改,最终使其脱离戏曲的轨道,演变为中国“民族新歌剧”；演唱方法也逐渐由自然、直白的传统声乐演唱发展到保留戏曲润腔、咬字吐字的美声唱法.西洋歌剧体裁终于在戏曲的影响下,确立了中国民族歌剧的地位.之后,民族歌剧小二黑结婚发展了板式变化体的音乐发展手法,歌剧洪湖赤卫队、红珊瑚、江姐等深入巩固了这一手法,使戏曲化的民族歌剧成为中国民族歌剧发展的主要方向. 西洋歌剧在中国通过“戏曲化”实现了“中国化”的同时,伴随着戏曲改革的“现代化”,逐渐向戏曲渗透,使戏曲逐渐的“歌剧化”,产生了京剧“样板戏”和“京歌剧”、“黄梅音乐剧”等新称谓和戏曲移植同名歌剧的现象.京剧“样板戏”、“戏歌剧”等借鉴歌剧主导动机的创作法；创新乐队编制和写作手法；创造新板式和句式；植入歌剧主题音乐；模仿歌剧爱情二重唱等做法,反映了戏曲音乐创演的歌剧化进程,进一步昭示中国歌剧与戏曲结伴而行的发展道路. “土”、“洋”唱法伴随歌剧与戏曲结伴发展,历经多次斗争、讨论,逐渐碰撞、融合,形成了我国丰富的声乐表演风格,系统的声乐教学体系,建立了代表我国特色的“民族声乐学派”. 总之,20世纪至21世纪西洋歌剧与戏曲在中国的共同发展既斗争又融合,形成了中国民族歌剧,推动了戏曲化民族歌剧的发展和戏曲发展的歌剧化,建立了中国民族声乐学派和丰富的声乐表演、教学体系. 如何让中华文化融入世界文化之林同时又大放异彩?这是重大而又严峻的任务.我们以往输出的多是和现代脱节的传统艺术,对外文化交往逆差巨大.如何创作既有 _又反映共同人性的作品来走向世界?戏曲是传统文化的瑰宝,但好像是博物馆的珍品,多和现代精神有距离；要反映共同人性和现代精神,是否必须放弃 _呢?其实保留古装和程式的戏曲也可以反映现代精神,包括改编西方经典和创作我们自己的古装新戏.西方观众在看熟悉的经典故事时,会更注意独特的极富表现力的中国式演绎.戏曲通过行当的程式化动作传达出中国美学的精髓,能吸引更多外国人来了解中国文化. 戏曲表演有三个层次：演员要变成剧中人必须通过行当这一*：在扮演任何角色之前,必须经过长时间“前表意”的训练,熟练掌握行当的程式,再通过“表意”的排练,逐渐进入戏剧情境和角色性格,最终在舞台上达到“强表意”.戏曲既有前表意的丰富表现手段行当的系统程式,又能自如地改造它们,以表现各种人物的高浓度的思想情感,不难和外国戏剧故事和反映现代精神的新故事“嫁接”,也可以吸引外国人来学.戏曲可以帮助斯坦尼和布莱希特这两个对立的体系搭起桥梁,其行当既可以用来展示情绪激烈的海达和朱丽这样相对写实的人物,也可以用来展现布莱希特笔下的理性人物.用斯坦尼的话来说,戏曲的角色也必须入情入理,让人感动；用布莱希特的话来说,在训练和排练过程中,常常是先用与角色间离的行当训练来加强表现力,而在演出中则以角色的身份和观众分享其种种体验,穿过第四堵墙来打动观众. 前表意的风格化行当程式是戏曲跨文化交流的技术性基础,而行当的分类和拓展是戏曲跨文化交流的人性基础通过对相应的社会角色进行分类和呈现来反映具体的而不是抽象的普遍人性.尽管传统戏曲的行当谱系还未能反映社会各阶层的全貌,但作为古代社会最大众化的人生教科书,通过行当分类来反映社会的各色人等以及社会对各种角色的规范要求,这种方法有其可取之处.不能由于其不符合西方现代话剧的标准就抛弃它；应该进一步拓展戏曲的行当谱系,根据现代社会的情况和观念使之更丰富更全面. 找到把传统审美特色和现代精神相结合的方法后,戏曲可以成为中国文化走向世界的一条捷径,包括中演西戏和古装新戏.这里有两个原则：内容上移花接木改编西方经典和创作具有普世意义及现代精神的新戏；形式上移步不换形保留并发展行当程式以及与之密不可分的中国古装. 戏曲作为中国四大文学样式之一,虽然具有文学性,但其舞台性是首要的,这双重属性使得戏曲不同于诗歌、散文、小说等纯语言艺术,戏曲剧本的唱词和宾白都有其独特性.因此探讨和总结戏曲剧本语言的特质是非常必要的,剧本的语言艺术对剧目的质量是一个重要的因素,然而戏曲理论界还没有一部全面系统研究此课题的学术专著.如果这项研究能取得一定的成果,那么它会对当今戏曲创作有指导意义,能有力地促进我国戏曲事业的发展.为了避免研究的角度仅是文学的或语言学的,作者观摩了大量的戏曲演出或录像并进行了田野调查,力图把舞台实际结合起来,从戏剧学的角度进行戏曲语言研究,并尝试建立戏曲剧本语言的评价标准.戏曲剧本语言最独特的地方是戏曲音乐的变革推动了戏曲语言的变革,音乐决定了语言,音乐重于语言,因此当二者产生矛盾时,首先要满足音乐性,因此才会出现“宁声叶而辞不工”这一独特的戏曲语言现象.戏曲剧本语言场上传播的特性使戏曲语言会产生历时性变异和共时性变异.为了凸显戏曲剧本语言的特质,把它与诗词的语言相比较,总体而言,诗歌追求典雅含蓄,词追求绮丽柔婉,戏曲唱词追求俚俗晓畅.若与话剧相比,戏曲的语言音乐化、抒情诗化,话剧的语言生活化、散文化.戏曲剧本语言要适合戏曲演出的要求,必须做到音乐性、动作性、通俗化和个性化四个方面.具体说来,第一中国戏曲音乐讲究“字正腔圆”和“依字行腔”,因此剧本语言的音乐性对戏曲唱腔设计有基础作用,要求剧本的语言要具有音乐美,创作者可以从平仄押韵、句式节奏、词汇修辞等方面来增强唱词的音乐性,同时还要注意念白的音乐性.第二,中国戏曲的动作都是舞蹈化的,戏曲剧本的语言应提供给演员舞蹈表演的空间.第三,戏曲观众的大众化、观赏环境的嘈杂、舞台传播的瞬间即逝的特点要求戏曲剧本语言必须通俗.第四,戏曲剧本语言的个性化,表现在行当语言的个性化和角色语言的个性化两个方面.剧本的语言只有满足以上四点,并处理好简与繁、实与虚的关系才能适合戏曲舞台演出的需要.同时创作者一定不能忽视不同剧种的语言之间的差别,从地域上来看,南柔北刚,北方剧种的语言质朴无华、粗犷豪放,成阳刚之美,南方剧种的语言含蓄委婉、缠绵悱恻,成阴柔之美.从语言的雅俗来看,昆剧的语言古雅而不通俗,“全国A Dissertation Submitted to Shanghai University for the Degree of Doctor in Arts五大剧种”中的京剧、越剧的语言以雅为主,兼顾通俗,而豫剧、评剧、黄梅戏的语言则以俗为主,俗中见雅,而由民间小戏发展而来的众多区域性剧种和小剧种的语言则以俗为美.戏曲剧本语言为了达到更好的舞台传播与接受效果,有一些喜用和常见的修辞手法,这就形成了具有戏曲特色的修辞,主要有:巧妙的数字、声势铿锵的排比、成串的比喻(博喻)、直抒胸臆的呼告、绘声绘色的叠字、并不重复的重复、戏剧性的双关、意味深长的跳脱、巧体(频词、独木桥体、析字、藏头).可以说幕表戏是诸多戏曲剧种的早期表现形式,晚清近代兴起的花部戏曲大多是从幕表戏发展而来,因此不探讨幕表戏赋子和肉子的语言艺术,就不能回答戏曲剧本语言的特质.幕表戏语言最突出的特征是口头程式,具体表现为句法程式、音韵程式和句段程式(“赋子”).赋子和肉子的语言有以下七个特点:以时间的逻辑顺序展开,以空间的逻辑顺序展开,把复杂的事情、情感条理化,喜用平行句式,善用“比兴”手法,多用戏曲中的典故,赋排夸饰的描*法.前四个特点着眼于唱词的好记易传,“比兴”手法彰显了汉语的魅力和中 _思维特点,多用戏曲中的典故为了使典故通俗易解,赋排夸饰的描*法则表现出语言的巧妙.当代剧作家学习赋子和肉子的表现手法是必要的,学习它可以使剧本的语言更具舞台性,适合剧种的特点,是提高戏曲唱词传唱率的有效手段.戏谚说“无丑不成戏”,丑角在戏曲表演中插科打诨,使演出趣味盎然.戏曲剧本语言通过以下八种手段制造笑料:夸张的修辞,运用方言土语、歇后语,说粗俗话讲 _,误读误听,违背语言逻辑,故意与语境不协调,说破戏曲的“虚假”,对少数民族语言的戏拟.以近三十年创作的当代戏曲剧本为主,并结合古典戏曲和近现代戏曲,发现常见的戏曲剧本语言有以下六种弊病:用典太多,过于文雅,滥用书面语,过于白话,缺乏趣味,别扭不通.总之,戏曲以歌舞演故事的特色使其舞台性重于文学性,观众的欣赏重点在“曲”的歌唱和表演而不是文词的华美,过分重视剧本的文学性而忽略唱腔和表演的观赏性可能是近三十年当代戏曲“叫好不叫座”、生命短暂的最主要原因.好的戏曲剧本语言要做到以下四点:第一,要适合戏曲舞台演出的要求,第二,剧本不是读的而是演的,语言不作用于人的视觉而作用于人的听觉,因此语贵口语,第三,戏曲剧本的语言不追求文采而追求通俗易懂,要以情动人,要词浅情深,第四,演员要记住大量的台词是不容易的,如何有利于演员的记忆,同时有利于唱段在群众中传唱,是必须要考虑在内的,因此要求唱词好记易传.概括起来“语贵口语,适合舞台,词浅情深,好记易传”是判断戏曲剧本语言好坏的标准.作家提高戏曲剧本语言的舞台性可以采用以下三种方式:一是亲自登场的经验,二是剧作家和演员密切合作,三是与舞台经验丰富的剧作家合作. 元曲作为“一代文学”的代表,在元代就被广泛认可.到了明代,戏曲的发展以及文人根深蒂固的崇古思想使得人们对元曲有一种特别的崇尚心理,加上明代经济的发达、出版印刷以及交通的极大便利,刊刻以元曲为代表的戏曲选本十分繁荣,这些选本在其形式体制、题材内容、主题思想等方面的规划与改编也使其更加完善,达到了比较成熟的状态.因此,元曲也很自然地成为明清戏曲创作与批评中崇尚、反拨、模仿的对象,构成了明清戏曲独具特色的“宗元”思想.明清戏曲选本作为明清戏曲传播的重要媒介,首当其冲地成为戏曲“宗元”思想的践行者.本文就是在这一构思基础上的论述. “绪论”部分考察明清戏曲选本概况以及研究的现状,分析明清戏曲选本研究的不足.提出“宗元”的概念,从戏曲“宗元”思想的维度切入明清戏曲选本研究,不仅可以弥补现在选本研究的不足,而且还可以以此来审视明清戏曲选本发展与“宗元”思想演进的相关问题.此外,对明清戏曲选本编选者情况的考察可以更好地研究明清戏曲选本及其“宗元”问题. 第一章“元人对元代戏曲的体认与宗元思想的发生”.本章着重阐释“宗元”思想的发生.元人对元曲的本质、功能、地位都是非常认可的,这种对元曲的肯定即是戏曲宗元思想的滥觞,直接影响了明清时期戏曲及戏曲选本中“宗元”思想的形成与发展.朱有燉作为明代力主元曲的第一人,其对于元曲的大力提倡,又使得元曲的地位与影响不断提升.到了明中期,“宗元”思想已经表现在戏曲创作与批评的各个方面.从选本的角度讲,元刊杂剧三十种虽然并不是严格意义上的戏曲选本,但其作为现存惟一的元代刻本,其对于明清戏曲选本的发展具有重要的作用与意义. 第二章“明清戏曲选本编选与宗元思想的演进”.本章从宏观上分析明清戏曲选本的发展,阐释“宗元”思想的演进与内涵.笔者将明清戏曲选本的发展分为明嘉靖至万历、明崇祯至清顺治、清康熙至清末三个时期,力图清晰地呈现明清戏曲选本的发展脉落及每一时期选本的主要特点.就“宗元”思想来说,其本身的内涵与特点又是极其丰富的,根据时代文化与审美风尚的不同,在各个时期会表现出对元曲某一特质的强调、忽视或反拨,所以在各个时期“宗元”也呈现出不同的特点. 第三章“元曲选的与宗元思想之内涵”.由于戏曲观念、出版印刷以及传播渠道等的限制,元代杂剧尤其是杂剧文本并没有广泛传播开来,直到明代出现了大量的元曲选本,元杂剧才被广泛的传播、接受.所以,明清戏曲选本所宗之元并不是纯粹意义上的元代戏曲,其更倾向于是明代的元曲改编本.元曲选作为其中文本体制最规范、收录作品最多、影响最大的选本,其在文本形式、体制结构、题材内容等方面都呈现出规范与成熟的面貌.其不仅促进了戏曲的雅化与案头化,同时也为后代戏曲选本的“宗元”提供了范本与标准,成为了明清戏曲的定型之作. 第四章“明清戏曲选本的刊刻与宗元思想的传播”.明清戏曲选本与“宗元”思想的传播是相辅相成的.戏曲选本作为一种戏曲文本传播的重要方式,它是“宗元”思想传播的重要载体.明清戏曲选本中的大多数都带有较强的商业性,因此,它在作品的选择、名人效应的影响、选本的装帧与设计等方面的精心设计都使得戏曲文本更完善、更易于被受众接受,元曲作品也随之被广泛认可.加上戏曲选本编选者在选本中对于“宗元”思想的体现与强化,使得戏曲选本成为“宗元”思想传播的重要媒介,推动着“宗元”思想的普及.同时“宗元”思想的普及也加速着选本的传播,对后代戏曲的创作也产生了重要的影响. 第五章“明清戏曲选本与元曲经典名篇关系研究”.明清戏曲选本作为戏曲作品重要的载体,它既肩负着传播的重任,同时还具有“编”与“选”的意义.其中被选本多次选择、精心、不断改编与续写的作品被广泛认可,成为后人所言的经典名著.因此,名家名著的产生与戏曲选本有着重要的关系.而其中元曲以及元曲的继承、摹仿之作在其中占有相当大的比重,这也是“宗元”的重要组成部分.本章以西厢记、琵琶记两部各有特色的元曲经典名著为例,分析选本在它们经典化过程中的重要意义,探讨明清戏曲及戏曲选本对两部经典的传播与接受. 戏曲作为中国传统大众艺术的代表之一,在漫长的发展历史中,形成了以“戏台”为中心的传播方式,以及建立在此种传播方式上的成熟而精湛的表演形式.随着科技的发展、文化生态环境的改变,新媒介出现,多元化传播格局逐渐形成.电影、电视、互联网、移动终端等传播媒介,对戏曲固有的以“戏台”为中心的传播方式产生了冲击.“后戏台”传播时代的来临,使传统戏曲文化面临重大挑战.本文以戏曲电视节目为主体,探讨戏曲与电视融合的必然性,梳理戏曲电视节目的发展历程,总结戏曲电视节目的类型与形态特征,以受众调查分析为基础,剖析戏曲电视节目的现状与争议,探究戏曲电视节目的传承意义. 戏曲在当今社会的生存状况成为学界关注的重要问题.戏曲传播的方式经历了从戏台到电子媒介的电影、电视、互联网、移动终端的变迁.在现代都市中,“家庭”观看正取代“剧场”成为人们新的选择,电视媒介则在多屏化的格局中居于主导地位,为戏曲传播提供了最高的普及率和最多的潜在受众.戏曲在剧场演出遭遇瓶颈之后必然会选择新媒介寻求突破,而电视正处在当前消费文化和娱乐文化泛滥的时期,作为传统文化载体的戏曲艺术加盟有助于提升电视节目的文化品位. 戏曲电视经历了节目化、栏目化、频道化的三个发展阶段.不同阶段戏曲电视节目的类型、特征与播出方式差异显著,透露其背后迥然相异的电视营销手段和文化背景.三阶段的发展历程在时间上相互重叠,栏目化建立在丰富的节目类型上,频道化也要求更多的栏目契合频道的定位,承载频道的播出内容.三者垂直分布、互为补充,形成了戏曲电视的节目组织样态. 以节目功能为划分标准,戏曲电视节目可分为欣赏类戏曲电视节目、竞赛类戏曲电视节目、专题类戏曲电视节目、晚会类戏曲电视节目四个类型.梳理节目理念的更迭更有助于把握当下节目类型突出的传播特征. 欣赏类戏曲电视节目根据电视手段的介入程度不同,分为“原生态”的直播、录播类节目和虚实相生的戏曲电视剧.二者差别在于舞台演出与非舞台演出,但两种形态时有交叉,界线并不明晰.戏曲电视剧尽管有实景拍摄、故事性强等特点,但核心仍是完整的戏曲演出,所以将其纳入欣赏类戏曲电视节目.此类节目创作的核心问题是在戏曲艺术的写意性与电视表现手法的写实性之间寻求平衡. 竞赛类戏曲电视节目从较为封闭的行业内部比赛转变为参与性更强的全民选秀模式,出现了“专业秀”“平民秀”“明星秀”选秀热潮；本土化的节目移植,开放化的媒体姿态,整体化的营销策略为其它类型的戏曲电视节目创新提供具有参考借鉴价值的范本.同时应遏制“泛娱乐化”的倾向,不断提升节目的文化品位. 专题类戏曲电视节目经历了从文献纪录到文化诉求的嬗变,当下的创作呈现出多维度的题材探索,“故事化”的叙事策略,“相对真实”的创作理念,精致的影像、深邃的历史文化涵义引发了强烈的社会反响.在文化诉求的背景下,节目应更加关注戏曲艺术真实的生存语境,避免创作“失焦”,将戏曲淹没于精美画面和历史文化的滥觞之中. 晚会类戏曲节目是电子媒介时代、城市化进程中民间狂欢延伸到电视空间之中的拟真集会.在电视媒介形成的公共空间中,人们拟真性参与荧屏中的全民狂欢仪式,在观看中完成个体与集体的认同.狂欢背后承载着主流媒体的官方宣教功能,形成了以国家、民族为核心的叙事体系. 在节目类型的基础上归纳了戏曲电视节目专业性、地域性和多元性形态特征.戏曲艺术的专业性形成了节目专业性的形态特征；特定区域的人文生态环境中受众根据自身的经验、知识、兴趣选择节目的偏好形成了节目的地域性；戏曲艺术的综合性、受众需求分化和复杂的制播环节则形成了戏曲电视节目的多元性. 本文力求关照与解读当下戏曲电视节目生存状况和争议话题.电视对戏曲本体的影响究竟是创新还是消解；戏曲电视传播冲击还是促进了戏曲剧场演出；隔着电视屏幕的演员与观众亲近还是疏远了；戏曲电视节目评奖是热闹还是萧条.通过对现状与争议的探索与研究,明确戏曲电视节目发展的方向和对策. 在分众化传播语境下,戏曲电视节目对细化的受众市场深入研究显得尤为重要.文中受众分析以受众“使用满足”模式为基础,设计调查问卷对戏曲电视受众进行入户调查,收集并处理数据,依据数据形成受众分析调查报告.受众调查及分析主要由三个部分组成,受众观看戏曲的渠道状况调查,受众戏曲电视节目收视状况调查,受众剧场观戏状况调查,并形成分析报告.戏曲电视节目的受众群体呈现诸多特点：城乡戏曲传播均以电视媒介为主导,农村的戏曲演出市场更活跃；戏曲电视节目受众老年化特征突出,高学历受众则远离电视；现实受众偏爱欣赏类、专题类节目,戏曲晚会受潜在受众青睐；戏曲剧场演出票价为关键因素,且针对不同受众实行差异化营销等. 戏曲电视节目应以戏曲艺术本体为中心,尊重其艺术特征,明确自身的节目定位.通过受众分析和研究,运用反馈机制调整节目编排.使节目、栏目、频道三个层次有序互补,突出戏曲电视节目专业性、地域性和多元性的节目特点,形成整体化的营销策略和品牌效应.把握分众化传播语境下的受众细分市场,丰富节目层次满足不同受众群体的需求.以戏曲电视节目为中心,传承戏曲文化,培养年轻观众,修复戏曲文化生态环境. 本文以由小说红楼梦改编的戏曲、曲艺、话剧作品为研究对象,在全力搜集、阅读相关作品的基础上,通过对原著与改编作品的比较,重点探讨了红楼梦戏曲、曲艺、话剧的改编与时代变迁的关系、主题思想的变化、人物形象的嬗变、艺术手法的运用以及戏曲、曲艺名角对改编作品的演绎等.全文分为三个部分,第一部分以戏曲为主,第二部分以曲艺为主,第三部分以话剧为主,在各部分的论述中结合戏曲、曲艺、话剧的艺术特征展开论述,每一部分都对该艺术门类的红楼梦改编作品做了较详尽的概述.戏曲、曲艺部分,在按照时间分期的基础上,以剧种、曲种为序,对不同种类的红楼梦改编作品做了分类述评,并在一粟的红楼梦书录和胡文彬红楼梦叙录的基础上,补充、增添了一些作品,纠正了前人的一些错误.红楼梦戏曲所论述的内容包括概述、戏曲改编与时代的关系、人物形象的嬗变及戏曲名角与“红楼戏”.“概述”中述评了清代乾隆五十七年至新世纪期间,传奇、杂剧、昆剧、京剧、桂剧、粤剧、越剧、秦腔、评剧、闽剧、川剧、潮剧、吉剧、龙江剧、淮剧、上海滩簧、曲剧、锡剧、豫剧、湘剧、黄梅戏、绍剧等二十多个剧种的红楼梦作品,兼述其演出情况.红楼梦戏曲改编与时代的关系中重点阐述红楼梦戏曲剧目受到传统*、社会改良、 _、戏曲发展、民间文化等多重因素的影响,呈现出不同的文化特征.红楼梦戏曲塑造了众多的人物形象,清代“红楼戏”在对宝玉和黛玉形象的塑造上,既尊重原著,也有刻意的修饰、修正和无意的误读.其目的是使人物符合传统*的要求.民国时期宝黛钗的形象既有突破也有缺憾,突破在于强化了宝黛彼此牵挂、体贴之情.缺憾在于:(1)为了表现黛玉性情和顺、审慎知理的一面而有损其特立独行、孤高清标的个性,(2)对宝玉形象作了庸俗化的处理,融入了浪荡公子的品性.“十七年”期间的“红楼”人物形象在 _主题的支配下,刚硬有余,圆润缺失,以晴雯的剑拔弩张、袭人的阴狠恶毒为代表.新时期“红楼戏”中的人物呈现出“小人物唱大戏”的特征,刘姥姥、焦大、娇杏、妙玉等人物成为主角,或传达人间温情,或反思历史,或批判官场,或揭示人性,多以原著为基础,展示其复杂性.并让人物形象承担着一定的社会教化功能,对王熙凤、宝钗、贾雨村等人物表现出包容的态度,甚至回避小说中宝钗等人物的品质缺陷,使其具有近乎完美的人格.戏曲名角参加改编并演出红楼戏,不仅使红楼的故事得到广泛的传播,还使得红楼梦中的人物形象更加突出、更加动人.红楼梦曲艺所论述的内容包括概述、曲艺改编与文人及城市传媒之间的关系、红楼梦曲艺的叙事特征、红楼梦曲艺的人物及露泪缘的成就等.概述以曲种为序,述评了评书、子弟书、弹词、广东木鱼书、南音、弹词开篇、鼓词、河南大调曲子、河南坠子、福州评话、岔曲、单弦、兰州鼓子、飏歌、广西文场、马头调、岭儿调、扬州清曲、四川清音、西府曲子、湖南丝弦、粤曲、龙舟曲、山东琴书、四川扬琴、恩施扬琴、莲花落、相声、山东平调、四川竹琴及蒙古族的乌力格尔、达斡尔族的乌春等三十多个曲种所改编的红楼梦曲目.红楼梦曲艺在清末至民国时期曲艺大繁荣的背景下,在韩小窗、马如飞等有较高文学素养的文人与艺人的参与创作下,取得了较高的成就.城市书坊业、唱片公司、广播电台等新旧传媒及曲艺名角的表演,对红楼梦曲艺的传播起到了重要作用.红楼梦曲艺的叙事特征主要表现在“诗性叙事与书场叙事的结合”与“故事情节的铺陈与浓缩”两个方面.红楼梦曲艺的人物塑造别有特色,重点描摹了黛玉、宝玉、晴雯等主要人物,同时多视角地塑造了其它红楼人物.黛玉形象的塑造集中摹写她的愁情,对宝玉形象的塑造则围绕其痴情展开,在不同曲段中反复皴染、描摹这些特征.不足的是,二人形象在曲艺作品中多有 _的描写,如宝黛攻读“四书五经”,追求科举功名的情节等.露泪缘是红楼梦曲艺中成就最高的作品,被许多曲种移植、借鉴,该章重点分析其艺术成就.该作情节编排依托原著后四十回,却能巧妙交待前八十回的故事情节,使全篇逻辑清晰、合乎情理.人物塑造注重延续前八十回人物性格,又有独特的创造.艺术手法多样,通过用典故、穿插方言俗语、采用对比手法等,使红楼梦的诗意与书场的俚俗相融合.红楼梦话剧所论述的内容包括概述、主题的新变、艺术手法的新奇及赵清阁红楼梦话剧分析等.概述中述评了民国及建国后红楼梦话剧的改编与演出.红楼梦话剧的主题不同于戏曲、曲艺,呈现出鲜明的时代特色,可归纳为家庭*、女性婚恋、时事政治与民众苦难、以象征手法揭示民族性格的 _、人生反思与当代众生乱相的揭示等五个方面.红楼梦话剧的艺术手法以新奇的面貌而引人关注,无论是民国时期的作品还是新世纪的“先锋”话剧,都以表达方式独特或另类而与戏曲、曲艺形成对比.赵清阁是创作红楼梦话剧数量最多、质量较高的作家,其作品呈现出以下特点:忠实于原著的改编原则、重视舞台效果的改编技巧、改编者思想的适度表达.红楼梦原著的经典性为戏曲、曲艺、话剧的改编提供了无限的可能性,纵观红楼梦二百多年的改编历程,家族*、女性婚恋、赤子人格及对社会弊病的揭示是改编者关注的主要内容,而社会 _的影响则贯穿了红楼梦的改编史.红楼梦改编成戏曲、曲艺、话剧等艺术形式,既扩大了原著的影响,也丰富和滋润了这些艺术形式. 借助文士与优伶之间双向互动关系的研究视角,将戏曲搬演论视为一种社会文化现象的重要文本,我们可以更深入地了解其生成机制与文化功能.在明代剧坛上,文士阶层扮演着,贵族化的平民,与,平民化的贵族,的双重角色.一方面,文士阶层意欲从自身的文化品味出发,匡正、改良优伶演剧的种种流弊,提升戏曲艺术的文化品位,以彰显雅正的文化传统,另一方面,文士阶层又不得不考虑优伶搬演和受众需求等舞台实践层面的需求与限制,对优伶阶层的审美取向采取一定程度的折衷妥协,以适应世俗的文化趣味.在文士与优伶双向互动的交流、协调过程中,明代剧坛上,在浅深、浓淡、雅俗之间,的新型戏剧文化形态逐渐生成并蔚为大观. 山西是一个戏曲大省,境内有五十多个戏曲剧种；而且山西在明清时期曾经发生过两次影响比较大的事件：一个是明初的洪桐大槐树移民,另一个是驰名中外的明清晋商；那么,这么影响大的两次事件是否都与明清的山西戏曲有些关联呢?于是,本文大胆地引入移民的视角,想以明清晋商和移民的视角来探讨山西戏曲在明清时*展繁盛的原因以及传播流布的轨迹. 第一章,本章详细论述了明清晋商、移民与戏曲传播的关系.明清的晋商与移民不仅为山西戏曲的对外传播与发展奠定了坚实的经济基础与语言基础,而且成为明清时期戏曲传播的重要途径.依靠这两种途径,不仅风行全国的昆山腔与弋阳腔得以传入了山西地区,而且山西的地方戏曲也凭借这两种途径传向了全国各地. 第二章,本章详细论述了明清晋商、移民与戏曲班社的关系.不仅用甘肃乐善堡戏班的实例证明了明初的洪洞大槐树移民中确实包含有山西戏班以及艺人,而且还用诸多的实例证明了出现于明清时期的商业移民确实促进了山西戏班的对外传播与发展.另外,本章还专设一节,详细论述晋中商人与晋剧班社的关系：富甲一方的晋商在获得丰厚的物质利益之后,不仅不惜重金、投资组建山西戏班,而且投资兴办了山西戏曲科班以及广泛组建票社,他们为山西戏曲班社的建立、发展与传播做出了不可磨灭的贡献. 第三章,本章详细论述了明清晋商、移民与戏曲艺人的关系.他们三者不仅有着共同的特征流动性与思乡情,而且他们三者经常处于角色互换的状态:不仅不少晋商由于爱好戏曲而走上了弃商从艺的道路,也有不少戏曲艺人在积累到一定资财后走上了弃艺从商的道路,他们都为山西戏曲的对外传播与发展做出了杰出贡献. 第四章,本章详细论述了明清晋商、移民与戏曲舞台的关系.不仅论述了寓居外地的晋商与会馆戏台,而且论述了祖居山西的晋商与宅院戏台；另外,本章专设一节,探讨了遍布全国的关帝庙戏台；这些戏台不仅为我国的戏曲艺术研究留下了许多活的宝贵资料,也为我国的建筑文化留下了许多珍贵璀璨的历史文物. 第五章,本章详细论述了明清晋商、移民与戏曲剧目的关系.这些众多的戏曲剧目不仅反映了晋商与移民的真实历史与思想感情,而且反映了他们的宗教信仰与道德诉求.在这些丰富的戏曲剧目中,不仅出现了众多反映晋商的戏曲剧目,也出现了一些反映移民历史与移民背景的戏曲剧目,通过对这些剧目展开研究,我们仿佛可以想象到当时声势浩大的移*动与晋商崛起的历史风云.此外,由于关羽是山西解州人,而明清之际的晋商、移民与戏曲艺人又都把关羽作为自己的乡土神与保护神,所以本章专列一节,详细探讨关戏剧目的题材、发展演变与演出禁忌,从而对“关戏”剧目与关戏演出有了更深入的了解与研究. 此外,笔者还多次深入山西省临县碛口镇李家山村以及山西省祁县贾令镇谷恋村,调查采访当地的民间艺人,了解当时的戏曲生存状况,也为本文的论述找到一些具体的实例进行论证.山西戏曲过去的辉煌带给了我们今天太多的思考,关于如何在当今时代改革与发展戏曲艺术,笔者也提出了自己的一些见解. 色彩作为大自然与人类生活相通的意象集合,基于人类生理构造和生活环境方面的共性对色彩的感受,无论是对于单一色彩还是色彩组合,大多数人的感受存有共同的倾向,色彩这种共性的感受与共同的倾向,在约定俗成的社会认知背景下固化为一种社会观念,并形成本民族特有的色彩内涵.古代戏曲融汇传统色彩的文化语言,将其推衍为戏曲艺人与受众群体间对话的有效工具,并赋予其多重表现功能,成为我们了解民族文化内涵及戏曲演出形态的一个窗口. 本文以古代戏曲舞台色彩为研究对象,上编三章内容以文献考证及文物考古等手段梳理戏曲舞台色彩演进轨迹及视觉呈现,并结合戏曲发展形态探讨色彩与演出间的内在关联.在戏曲漫长的孕育期,色彩作为视觉符号活跃在各类扮饰表演的角色造型中,并随着扮演者地位的变化及戏剧形态的演进呈现出不同的特征及选择范畴.从先秦时期巫傩仪礼的扮饰演出中所展现出对自然色彩的崇尚,到两汉乐舞百戏及俳优装扮中对五行色彩的遵守,直至隋唐戏弄歌舞戏及科白戏中角色表演中以生活常色为依据的色彩重构,戏曲演出中色彩成为人物造型及扮饰表演中不可或缺的组成部分. 宋元演剧过程中,脚色行当制的初建不仅奠定了中国古典戏曲独立的戏剧品格与演出形态,成为古代戏曲成熟的标志；而且为诸多泛戏剧形态走向成熟戏曲提供了借鉴效法的路径及方式,成为传统戏曲舞台组织及色彩扮饰的核心内涵.人物装扮不再以巫觋倡优的“演员”角度来进行色彩选择,而是转向以“脚色”的分工来进行参演人员的色彩扮饰.宋金杂剧不仅突破了以“演员”身份为依据的五色正间及附加的尊卑意识范畴,实现了正间色彩的杂糅与汇通；南戏演出以“穿插诸伎”及“角色串扮”的搬演风格,在色彩选择上通过对民间风俗及视觉习惯的深层融汇来展现脚色特征及戏剧冲突,形成具有浓重民间意味、观演之间互相认同的色彩传达符号,使得观众和演员之间建立起无障碍的交流渠道,极大强化了戏曲演出中受众群体的地位及观演互动的良性循环.元代杂剧不仅形成一本四折的文本范式、曲牌联套的音乐体制,而且逐步确立相应的舞台表演程序及人物扮饰与色彩选择的相关规范.戏曲表演最终回归到以“舞台”为中心的视听感受及故事叙述上来.色彩运用及造型设计与舞台布景的贯穿融汇,不仅构成独立于世俗生活之外的虚拟时空,而且以视觉符号组建新型的舞台秩序与时空关系,形成符合民族审美习惯、适应虚拟时空、相对独立的戏曲舞台色彩体系. 明清戏曲舞台演出形制的成熟,不仅使得观演习惯由欣赏剧本的故事情节转移到了赏玩舞台的表演技艺,而且将色彩从以“脚色”个体扮饰及人物造型的塑造转向“舞台”整体视觉秩序及审美风格的建构上,将戏曲色彩扮饰所营造的视觉形式超脱于剧目内容及道德评价之上,进行相对独立的韵味赏玩与美感体验.明清宫廷演剧以精巧华丽的视觉秩序重建着舞台上虚拟时空、转变着杂剧演出的舞美风格,将视觉上的美感体验及层次序列推向受众群体,形成具有强烈唯美主义的舞台着色倾向.四大声腔的勃兴在演出舞台上开创了以南曲为主的传奇时代,无论是厅台楼阁中精雅细腻的昆山雅调还是庙社草台上粗犷火爆的弋阳诸腔,在不同的唱腔风格、表演形制以及受众群体的影响下在舞台上呈现出相对独立的着色原则与搭配依据,不仅给风格迥异的腔调剧种带来了营造舞台秩序的组织法则,而且为戏曲舞台色彩程式的定型奠定了坚实的基础.清代宫廷大戏则以明清传奇舞台演出为基础,吸纳融汇不同声腔剧种间的着色原则,适合大场景及复杂剧情铺垫的内廷演剧需要,并在人物扮饰及景物造型上形成舞台色彩的妆扮规范与法则,使得戏曲舞台以特定的色彩程式来营构视觉秩序与时空场景. 无论是泛戏剧形态下以“演”为中心的个人扮饰,还是宋元演剧中以“脚色”为核心的人物装扮,乃至明清戏曲演出中以“舞台”为依据的视觉呈现,色彩演进伴随着戏曲本体的发展成熟经历了由简到繁、从无序到有序、由写实到写意、从客观模仿到主观重组,成为戏曲舞台视觉秩序营造的重要手段.同时,色彩选择也无可回避地受制于戏曲本体之外的社会文化环境影响,展示出强烈的舞台表现功能、庞杂的民俗约定成份、厚重的社会文化内涵以及深厚的古典美学意蕴. 下编四章内容分别从表演学、民俗学、文化学及美学视角进行分层解析,试图阐释古代戏曲色彩演进的介入因素与生态环境.从表演学上看戏曲色彩具有情感性、饰美性、符号性的舞台功能及表现特征,通过这些功能特征获取舞台视觉上的观演互动与心理认同,并营造出美仑美奂的写意幻景及井然有序的符号体系.从民俗意义上看无论是驱鬼逐疫还是迎神祭祖,色彩作为原始信仰的符号构成不仅隐喻着观演之间对神灵先祖的敬畏与礼赞,而且饱含着从自然现实世界到舞台虚幻之境的情感体验及心灵宣泄.从乐天悯人的色彩狂欢到趋吉避祸的色彩文饰,色彩以岁令时节的民间习俗调节着舞台上的表演情绪及视觉感应.由民族传统的色彩崇拜到地域风尚的色彩选择,不同民族及地域间的色彩习惯不仅使得戏曲在人物扮饰中呈现出绚烂多彩的舞台效果,而且成为不同剧种间最具别异特征的标识符号.从文化视角上看戏曲色彩以阴阳五行的哲学观及天人合一的思维方式来建构舞台秩序；以“绘事后素”、以色明礼的儒家色彩观及“知白守黑”、“以色证道”的道家色彩理论来营造色彩意象；以忠奸善恶的色彩象征及谱系秩序的色彩比附来关联色彩的道德评判.同时,将自然宇宙与人类社会之间的色彩符号投射到戏曲舞台的着色规范上来,形成与五色三统相匹配和正间色彩相对应的视觉秩序.从美学角度上看戏曲色彩存在着“意”与“象”、“简”与“繁”、“雅”与“俗”之间的表现与转换,无论是“离形得似”与“随类赋彩”的色彩营造,还是“单纯的张力”与“繁缛的夸饰”之间的色彩传达,乃至是“雅而能俗”及“俗而化雅”的色彩认同,戏曲色彩以古典美学为统摄组织着舞台视觉的美感呈现及着色依据.戏曲作为以“演”为核心的人物扮饰活动,舞台色彩不仅凝聚着戏曲各种形态下的视觉形式与观演习惯,同时也折射出不同文化环境中的色彩传统与民间禁忌. 从戏曲萌芽到宋元戏曲再到明清戏曲,戏曲行当的发展形成经历了一个漫长复杂的历史发展过程.本文在前人研究成果的基础上,致力于考察戏曲行当的历史生成状态,探讨戏曲行当的审美发生机制和其中蕴含的丰富的文化意蕴,尝试从审美的角