韩寒论文关于《后会无期》到《乘风破浪》——韩寒电影商业内核的固化作品风格的进化论文范文参考资料

韩寒论文关于后会无期到乘风破浪韩寒电影商业内核的固化作品风格的进化论文范文参考资料 当一部电影进入商业院线之后，附着于其上的艺术、商业、文化属性会以一种更加复杂的方式缠绕在一起，尤其在中国电影产业快速发展、大量不同类型（非“类型电影”的“类型”概念）影片涌入院线、但在市场对影片定位和观众接受标准还略显混沌模糊的现状下，对许多电影的讨论往往因为“坐标系”的错位导致众声喧哗，貌似激烈的论争始终无法对话，伴随着电影产生的大量“话题”最终只能在“鸡同鸭讲”的尴尬局面中沦为给票房造势的另类宣传。 对一名跨界且迄今只有两部作品的导演冠以“风格”一词，无疑是危险的。但从后会无期(xx)到乘风破浪）(xx)，作为导演的韩寒在自己的作品中刻下了辨识度极高的“韩式烙印”，这些烙印也恰恰是其电影被热议（无论褒贬）的重要元素。作家身份的韩寒将自己在文字领域稔熟的创作手法移植于电影，通过两部影片的试炼，完成了固化升级，在形成清晰可辨风格的同时，不断刺激着观众。因此，本文稍显“武断”地提出“韩式风格”一词，并试图解析创作者建构这一风格的核心元素和手段。 韩寒在xx年推出第一部自编自导的电影后会无期时，笔者将他定义为“一位自拥IP和粉丝的电影票友”。后会无期展现了太多属于韩寒本人的特质与其小说、杂文一脉相承的台词文风，与其车手身份契合的汽车旅行，与其年龄性情（当然是从文字中呈现出来的性情）一致的角色定位。这些元素被大杂烩般地附着于毫无章法的叙事与乏善可陈的影像上，后会无期并没有为笔者留下太多可供言说的内容。随着其第二部影片乘风破浪的上映，作为导演的韩寒竞让人有些惊喜。原有的标签依然鲜明地存在，且在第二部影片中得到了固化和进化，形成了可被辨识的“韩式风格”。 “小镇青年”是当下中国电影界被提及频率极高却又意义模糊的概念。这个隐含歧视的身份标签所指涉的面目模糊的群体，被认为是当下决定电影票房的核心力量。本文无意辨析产业语境下的“小镇青年”，而是将这个词当作一个杂糅了特定空间和时间概念的人群。 韩寒导演的两部电影，无论是东极岛，还是亭林镇，小镇都构成了角色活动的主要空间。而青年对应的则是一群步入而立、开始面对残酷社会和人生选择的角色年龄（时间）设计。用一个更加确切的时间阶段来框定这个群体，笔者认为，他们可以被定义为与韩寒自身年龄一致的80后。无论是后会无期中的浩汉和江河，还是乘风破浪中的罗力和正太，韩寒作品的角色都带有明显的小镇青年的标签。小镇青年体现了韩寒自身的文化自觉，也是韩寒作为一个创作者（无论小说还是电影）建构个人风格的重要载体。笔者在此引入两组对比展开论述。 韩寒与郭敬明，二者皆为80后，皆成名于新概念作文大赛，皆通过多年经营成为了“青年偶像”。他们同样由文学转战影视，但在二者的作品中却可以非常明确地看出不同文化自觉所导致的迥异风格。郭敬明导演的小时代系列也着重表现青年，但侧重于以艳丽的视觉风格编织高调奢华的都市青年梦，而韩寒则用两部电影重复刻画着他内心想象的小镇青年游离于主流之外的成长与自我认同。尽管二人展现的空间风貌相去甚远，但细细探究，无论构建的是纸醉金迷的大都市，还是敛去浮华的小镇，本质上皆是导演文化自觉的外化，是导演通过镜头语言在银幕上的自我投射。郭敬明构筑的是对现代化都市中物质生活的崇拜与想象，而韩寒更多的是对自我身份的认同与对 _似的小镇空间的诗化。与郭敬明相比，韩寒电影中的小镇青年显然与观众有着更亲近的联系，也更易于观众在影片中完成想象性的自我投射。 另外一组对比已逐渐转型的“第六代”导演作品。小镇青年也曾是“第六代”导演偏爱的主角。那些舍弃了宏大叙事、将镜头投向边缘群落的创作者，为观众们留下了一批焦虑、感性的小镇青年形象，一批以边缘、迷茫形象出现于银幕之上的角色，塑造了在特定历史文化语境下的影像文化符码。与“第六代”导演表现小镇青年相比，韩寒塑造的小镇青年则因创作本身不同的诉求显得更“接地气”。韩寒电影中的主角们，尽管仍然承载着韩寒文学作品中所贯穿着的、类似“第六代”导演所表现的和主流世界对抗的叛逆和迷茫，但重心已被悄然置换为了外化的“废柴”形象、窝囊的人生、随口即来的段子，他们以更符合商业逻辑的解构、癫狂，消费而非建构着自身。一个有趣的细节是，软性*场景和元素一以贯之地出现在韩寒的两部作品中，这些在“第六代”作品中亦常出现的空间和符号在韩寒电影中不再用于表现小人物之间的内心碰撞，更多的是承载着撩拨观众敏感神经和建构喜剧效果的功能。 通过以上两组对比可以清晰地发现，韩寒电影中的小镇青年标签是一种处于创作者文化自觉的创作选择，而这种选择的背后体现着韩寒作为一个谙熟流行文化的创作者对受众需求的理解和把控。 除了小镇青年，“段子”和“鸡汤”亦是韩式电影风格的另一大鲜明标签。所谓“段子”，实际上是通过夸张幽默的语言对抗主流社会、建构自身立场和认同的一种表达方式。从王朔、冯小刚到赵本山、郭德纲，从早期商业电影到春晚小品、天桥相声，“段子”一直是流行文化中与受众建构认同桥梁的重要手段。但韩寒电影中的段子与王朔、冯小刚的“新京味”市民亚文化不同，更多代表的是一种新的青年亚文化形态，契合了网络时代的碎片与狂欢特点。 韩式段子更加短小、精辟（甚至毒辣），更适合互联网传播。反崇高的自嘲、机灵的比喻修辞以及词语的巧妙转换，形成了带有强烈韩式特色的讽刺金句。这一手法在韩寒的小说、杂文中屡见不鲜。小说-座城池中说道，“那些明明都是*的人，为什么凑一起就叫上流社会了呢”韩寒以相近词语的替换，达到嘲讽当下所谓社会分层的效果，通过泄愤和戏谑来表达一种青年亚文化的狂欢感。反观电影文本，（后会无期中浩汉讽刺江河，“你究竟是物理老9币还是地理老师我看是生理老师”，阿吕教育浩汉，“你连世界都没有观过，哪来的世界观”；乘风破浪中阿正吐露，“我的梦想，歌舞厅里，只唱歌，桑拿馆里就洗澡”，以及罗力的那句，“都是小人物，就别说什么大话了”。这些台词都是依托于韩寒文学能力下的“制笑”手法，他们被嫁接到电影中，从抽象到具象的转换，加上演员的表演，形成了韩寒电影的幽默风格。 伴随“段子”而来的，还有各种韩式“鸡汤金句”。后会无期中，浩汉暗恋多年的刘莺莺是自己的妹妹，刘潇洒地说道，“喜欢就会放肆，但爱就是克制”；三叔在教育浩汉时说，“小孩子才分好坏，成年人只看利弊”诸如此类的句子在韩寒的电影中随处可见。无论段子、鸡汤，韩寒将自己作家身份熟悉的文字技巧植入到了剧本之中，创造了一大批特有的风格标签。 韩寒的80后作家身份，以及他对网络文化的熟悉（韩寒的博客曾经是中国访问量最高的博客之一）让他获得“网生代”思维的创作自觉，基于这一思维创作的剧本成为了韩寒电影的重要标签。而这些段子、金句也成为韩寒作品在网络上被热议、传播的重要元素。 “青春片”在几年前曾经席卷中国电影市场，有人曾对内因做过解读，大致意思如下：在当下影院的观众群体中，80后占了很大的比例。这批人走上社会不久，大多数还处于工作或创业初期，正面临着挫折、困惑与焦虑。在影片中缅怀自己曾经放肆自由的青春及看到角色同样的迷茫与困惑是最易激起他们共鸣的。由此可见，青春与怀旧在中国电影市场的流行，很大程度上是一种基于受众需求的商业策略。与改革开放和中国流行文化同步成长的韩寒，显然对90年代之后中国文化的集体记忆有着切身的体验和准确的认知。其创作的两部电影虽然并没有直接打上“青春”的标签，但内容却始终紧扣怀旧的主题。“流行文化”则是韩寒影片建构怀旧、营造属于80后成长记忆和世纪之交文化景观的主要手段。 流行歌曲在电影中的使用可以营造场景氛围，烘托人物情绪，但在韩寒的影片中，还起到了唤醒观众群体怀旧记忆的作用。女儿情在雨中以及改编后的五百英里，独特的怀旧品味，用经典老歌积极地调动观众的情绪。在中国电影创作者中，另一位熟练使用流行歌曲构建叙事语境的人是贾樟柯，他在(三峡好人(xx)中选用的两只蝴蝶，山河故人）(xx)中使用的Go West和（珍重，亦为观众铺设了通往电影社会文化语境的精准通道。虽然韩寒在流行歌曲的选择上还没有达到如贾樟柯般的老辣（贾樟柯选择的歌曲往往还具有隐喻和讽刺功能），但大量出现在韩寒影片中的流行怀旧，让他的影片负载了唤醒80后成长共鸣的功能。当寂寞荒凉的公路上响起柔情似水的女儿情，当90年代的小镇青年拿起话筒唱起“你说人生艳丽 _异议，你说人生忧郁我不言语”时，这些停留在记忆深处的熟悉旋律，牵引着观众陷入了集体记忆的召唤当中，情绪被调动在视觉与听觉的双重感染下。 相比贾樟柯电影中流行元素的政治文化隐喻，韩寒电影中的流行则专注于为影片营造怀旧的氛围并以此敲打着影院同时代观众的共鸣。韩式风格建构的流行怀旧，是导演依托其80后身份在商业语境下为观众精心设计的一场怀旧消费。 韩寒在已经制作的两部电影中表现出了其在创作上的诸多一致性。但这种一致性在两部电影中并不是以简单重复的方式体现的。后会无期作为韩寒的导演处女作，在风格建构的方式上显得非常刻意与稚嫩。甚至可以说，他是以牺牲电影的完整性（当然，那时候他心里可能没有电影完整性概念）为代价，强行塑造着自己的电影风格。而这一问题的各个方面在乘风破浪中得到了不同程度的改善，风格塑造与个性元素被更巧妙地包裹在了叙事、人物及影像表达的体系之内，以一种更加成熟、自然的方式呈现在观众的面前。 在处女作后会无期中，韩寒试图用公路片承载他的“韩式桥段”。伴随着主人公上路，电影却走上了一条叙事不归路。公路片擅用旅程线索来串联情节“珍珠”，但最终必须让人物在旅程中完成成长和改变，使“珍珠”能串联成“项链”。而后会无期在开场通过旁白仓促交代了三人行车上路的目的之后，就 _放弃了旅程深层叙事的设计。全片情节发生突如其来，人物行动毫无逻辑，四段独立的故事被七零八落地串联在一起，强行贩卖着在创作者心里或许处于核心地位的“段子”与“鸡汤”，叙事由此支离破碎。 相较后会无期，乘风破浪在叙事设计上有了明显提升。导演套用了时下创作中流行的穿越模式对父亲心有芥蒂的儿子，借用“人死之前可以回顾自己的一生”完成穿越，回到父亲的青年时代。在加入父亲帮派并成为好友后，儿子经历了青年父亲的个人成长，最终完成父子情感的弥合和母亲形象的重构。从主角行为动机上看，父亲暴戾性情所导致的父子间紧张关系及心中模糊的母亲形象都为叙事的展开提供了动力。在穿越到父亲青年时代之后，导演也比较清晰地为观众塑造了一段小镇古惑仔的传奇故事，并在叙事中完成了人物性格和人物关系成因的补叙。作为编剧的韩寒，在自己的第二部作品中体现出了对电影叙事的更完整的认识。 伴随着叙事的升级，韩式风格中的诸多核心元素也找到了更加牢固的基础。后会无期虽然为观众提供了大量、迅速流行的“鸡汤金句”，但包袱却抖得突兀、生硬，甚至有些恶俗。反观乘风破浪，韩式幽默的元素故事和角色性格得到了更有力的支撑。故事和人物不再是为了说“段子”而存在的符号，“段子”开始服务于人物塑造和故事讲述，这是韩式风格和标签升级的重要环节。 身为80后的韩寒，在其编剧的电影中显然更加准确地把握同时代观众的“兴奋点”。而基于这种精准定位设计的“段子金句”，甚至角色名字，都成为了片中制造笑点的法宝。影片中彭于晏饰演的父亲名叫“正太”，而他在故事前半部分的对头（一个黑帮手下）名叫“罗力”，小花考验完徐太浪后，叫徐正太“出柜”，这些都是在特定亚文化语境中能够产生所指偏离的文字符号，它所带来的喜剧效果也许并不能被所有观众领会，但却能快速完成特定群体的认同建构。除此之外，正太帮中“六一”的名字源于父亲叫“五一”，这并不高明的笑点设计，在叙事的进程中被不断地使用、强化。打手在商量绑架的时候，小弟提议绑架“六一”，而老大义正言辞地说，“儿童不能动”，立即引爆了观众。由“六一”引申出的儿童概念，结合角色性格方面“一根筋”的幼稚形象以及其成年身份和健硕的身形，让这样一个本不高明的设计产生了很好的喜剧效果。此类制笑手段在电影中比比皆是，让观众捧腹的时候也因更贴合剧情和人物，一定程度地解决了后会无期中段子植入带来的突兀与生硬的问题。 影片设计的穿越模式也为韩式“鸡汤段子”提供了更加充分的语境，影片语言特色的呈现显得更加自然。穿越带来了时空的错位和身份的变化，徐太浪与徐正太由父子变成了称兄道弟的朋友，与牛爱花由母子变成暖昧关系。徐正太口中收取的保护费（帮街坊邻居修理水电得到的劳务费）被徐太浪解读为物业费；正太与六一笃定地认为大量囤货BP机在五年后一定会发大财，坚持认为开录像厅的前途一定比开电影院光明这些基于年代错位为观众提供的先知视角，让影片中的人物行为和认知成为了当下观众“取笑”的对象（这一手法在（夏洛特烦恼中也被使用）。 相较于在整体叙事和“段子”使用手法上的升级，乘风破浪在镜头设计、场面调度、影像节奏和色调等视听表达上的升级，为韩寒的导演身份提供了更令人信服的支撑。作为韩寒的导演处女作，后会无期开始于胡生的一段旁白。这段旁白承担了主要角色、人物关系和故事背景交代的功能。借助开场旁白介绍人物和叙事背景是当下大量国产商业电影惯用的手法，似乎成为许多“导演”建构叙事的捷径。韩寒在乘风破浪中没有再选择走“捷径”，而是运用了能迅速抓住观众眼球的飙车作为影片的开场。飙车场景提供的视听刺激无须赘述，但这几场戏的价值却不仅限于视觉。主角徐太浪的角色身份、性格通过开场的飙车戏得到了素描似的展示，而夺冠之后的一段获奖感言（比旁白进步了一点）也同时为观众展现了支撑全片叙事的“父子关系”，之后一段带着父亲赌气式的狂飙，除了加剧父子关系功能外，还为激励事件“撞车”以及之后的穿越的发生提供了契机。显然，作为导演的韩寒已经在自己的第二部作品中开始学会用影像的方式叙事。另外，影片中还使用了一些算不上新颖、但却颇具风格的镜头设计。此处仅举一例说明：徐太浪在穿越后多次直接面对镜头说话（如逃跑过程中突然转向镜头反问：“我都已经死了，那我干嘛还怕死”），这种间离式的直视镜头成为了建构影片喜剧风格的众多手法之一。 90年代的亭林镇占据全片场景的大半篇幅。昏暗街灯笼罩下的歌舞厅、清冷的水乡景致，韩寒用大量的冷调画面和偏自然的照明，营造出强烈的年代感和美感，呈现出时代巨变前烟雨朦胧、质感浓烈的江南小镇。而作为一部穿越类型的电影，相较于穿越前的工业现代感浓厚的赛车场，创作者通过不同的影调设计，配合着诸多代表年代的物件（歌舞厅、BP机、蛤蟆镜、录像厅），韩寒和他的创作团队为