审美文化中的工具理性和表现理性

审美文化中的工具理性和表现理性从历史的角度说,技术对文化的渗透是一个不可避免的过程,就象技术必然对人类社会生活的所有方面发生影响一样。在当代西方,关于技术对文化的影响,历来存在着两种不同甚至对立的看法,一种可以称之为超越论者,另一种可名之为实证论者。简言之, 超越论者在科学技术的力量中感到了对人的主体的威胁。他们提出了这种观点:人的自由被技术危及。他们看到了人与技术之间的冲突;结果,大多数超越论者就对现代技术采取一种敌对立场,使它具有一种自律力量的特性。而在实证论者那里,情况却反过来了。他们认为现代技术是一种好东西。他们在现代技术的发展中看到了对人的力量的肯定和文化的进展。1 从文化史的意义上说,超越论者容易怀念古典文化时代的和谐,而对现代文化的分裂和冲突忧心忡忡,具有某种悲观主义的色彩;与此相反,实证论者更关心未来,他们坚信技术的发展将导致人类社会的巨大进步,因而有一种乐观主义的基调。通俗说来,前者是一种以文化和精神的超越来抵制技术对人的贬低,属于文化决定论;而后者以技术的进步为荣,认为技术不但可以给人类带来福音,而且人类社会所出现的问题也得由技术来解决,是一种典型的技术决定论。当我们思考技术对中国当代文化的广泛渗透和作用时,我以为,必然充分注意到这两种视野本来的局限性。一般来说,从文化的角度对技术的思考,很容易偏向于前一种观念,因而陷入一种带有文化保守主义色彩的窠臼;反之,主张技术的积极功能的观点,也很容易坠入技术决定论的渊菽。对中国来说,由于中国文化传统的特殊性,科学技术的传统相对于西方来说,一直比较薄弱,而五四新文化运动以来,“塞先生”的大旗时而举起,时而偃旗息鼓。所以,从文化角度来思考技术问题,就必须特别注意这些问题。我们应该在超越论和实证论之外寻找第三种视野,一种更加独特的角度。 在审美文化场内,各种不同的力量相互作用,技术自然是一个不可忽视的重要力量。技术在审美文化各个方面的广泛运用,极大地改变了它固有的格局和方式。当我们深入地思考技术的渗透时,一个显而易见的文化矛盾或冲突,是技术自身的工具理性和审美文化固有的表现理性之间的矛盾。从逻辑的意义上看,工具理性和表现理性是两个彼此对立的范畴。它们原本分属于不同的领域。依据哈贝马斯的看法,韦伯在其社会学研究中发现,文化的现代性是作为一个与宗教和形而上学分离的过程,它逐渐演变成三个自律的领域:科学、道德和艺术。哈贝马斯认为,这三个领域的分化就是启蒙的规划,分化导致了专门化以及彼此的区别,即文化的三个维向,这就构成了他所说的三种理性和结构:认知-工具理性结构(科学技术),道德-实践理性结构(伦理)和审美-表现理性结构(艺术或审美)。2如果说启蒙的规划是把这三个领域从宗教和形而上学中分离出来,并构成三个彼此有别的场,那么,我们可以对哈贝马斯的说法作进一步的发挥,这里,值得我们注意的一个发展趋势是:分离的同时又出现了互相渗透。就审美文化而言,这突出地表现在技术向审美文化的广泛渗透,这种渗透带来的新问题是技术本身的工具理性与审美所特有的表现理性之间的矛盾和冲突。 从本质上看,技术活动完全不同于审美活动,构成技术行为的工具理性,也截然有别于审美活动的表现理性。平心而论,技术对文化的渗透,具有一种双刃剑的功能,一方面为审美文化带来了新的空间和手段,另一方面,又对审美文化所固有的游戏法则形成威胁,这特别突出地反映在工具理性对表现理性的凌越上。我以为,技术所特有的工具理性,是一种自律的、非自然的、普遍化和强制性的,它与审美理性所固有的一系列特征相对立,诸如审美性的自律性、主体性、个性化和自由特征等等。因此,我们注意到,随着技术对审美文化的广泛渗透,特别是随着技术的因素在审美活动的某些方面越来越具有重要地位,它不但悄悄地改变了审美文化的生产和流通方式,而且也在改变对这些产品的接受方式。一句话,技术在暗中导致了中国当代审美文化的许多形态上的变迁。这个问题似乎还没有引起国内学术界的充分注意和探讨。对于技术向审美文化的渗透,我们必须采取一种开放的批判态度。这就是说,我们既不能站在技术决定论和实证论立场上,一味欢迎技术给审美文化带来的深刻变化,却对其工具理性问题及其负面效应视而不见;同时,我们又不能站在狭隘的甚至保守的超越论立场上,对技术带来的一切变化都持反对态度,恪守过时的文化观念和审美规则。在这两种立场之间保持某种必要的张力,既坚持开放的立场,又保持清醒的批判意识。 技术因素给当代中国审美文化带来变化的第一个明显标志,是文化的媒介化,或者说,中国当代审美文化正在转向媒介化的文化。这个特征和我们前面分析过的文化经验的媒介化是一致的。文化的媒介化这个概念来自英国学者汤普森,他在其意识形态和现代文化一书中提出:“现代文化的媒介化,是指一个过程,经过这个过程,符号形式的传播变得越来越受到媒介工业的技术和体制的制约。今天,我们是生活在一个符号形式的生产和接受都要受到体制作用复杂的跨国网络所制约的社会中。”3他具体描述了这个过程: 首先,文化传播涉及到技术媒介或物质手段的运用,经由这样的手段,符号形式被生产出来并加以传播。技术媒介允许某种程度的意义内容固定化,以及某种程度的符号形式的复制。固定化和复制的程度有赖于媒介的特性与一个印刷在纸张上的信息相比,一段刻在石头上的文字显然具有更高程度的固定化,但其可复制过程显然要低得多。其次,文化传播涉及到一些技术媒介在其中被配置的体制性的机制。技术媒介的配置常常是一个更广阔的体制语境的一部分,它包括一系列符号形式生产的系统和有选择的传播渠道。第三个方面涉及到因尼斯和吉登斯所说的文化传播中的“时间空间的远距化”。在某种程度上看,符号形式的传播必然涉及到与其生产的原初语境的分离:它在时间上和空间上都远离原初的语境,并进入一个不同时间地点上构成的新语境,在这方面,符号形式要求一种我所说的时间和空间中的“扩展的有效性”。对于那些在时间上和空间上远离生产原初语境的潜在接受者的广大范围来说,这些符号形式都是有效的。4 汤普森在这里指出了文化被媒介化的几个表征,在相当程度上也适合于说明中国文化晚近的转变。媒介作为一个重要的因素,已经成为中国当代审美文化的基本构成要素,它把许多新的技术要素带入文化领域,同时也在改变着审美文化的形态。这种形态上的变化表现在许多方面:首先,审美文化的生产方式发生了变化;其次,审美接受的方式也在发生变化;再次,生产和消费的关系不可避免地有所变化;最后,文化传播的方式也相应地发生了重大变迁。在这些变化中,我们可以清晰地感受到一种新的理性原则或游戏规则工具理性,正在超越传统的审美表现理性,对文化的生产和消费发生重要影响。变化所导致的一系列值得思考的问题,越来越迫切地摆在我们面前。我以为,技术对文化的入侵所造成的审美活动的变化,不只是活动方式的变化,更重要的是这些变化同时又导致了文化经验的变化,而文化经验的变化则进一步反映为意识形态的变化。以下,我们将通过媒介化的不同侧面,来深入全面地探讨技术对文化的复杂影响。 在审美文化的生产领域,技术的作用和影响体现得最为彰明较著。技术进步给审美文化生产带来的一个直接结果是生产力的飞跃。从传统的印刷媒介,到电子媒介,再到多媒体,新技术的出现一方面开辟了新的生产领域,另一方面也极大地提高了原有生产领域的生产水平。也正是在这个意义上,文化才有可能变成为一个工业或产业。早在本世纪三十年代,德国思想家本雅明就为这样的技术进步大声喝彩,他坚信技术的发展将导致文化的巨大进步,并为社会主义的文化事业提供更加广阔的天地。但是,他又敏锐地发现,在机械复制时代,艺术已经无可挽回地失去了它那种传统的“韵味”。到了六十年代,加拿大史学家麦克鲁恩认为,电子媒介的出现已经导致了“地球村”的出现,媒介就是信息,一种媒介往往就是另一种媒介的信息。电子媒介深刻地改变着人类的生活方式和思想。当文化生产向媒介化发展时,生产规模和数量的增长,大多是通过批量化、机械化、标准化的方式实现的,与传统的手工生产方式判然有别。于是,技术对文化的影响首先体现在复制的可能性和必然性上。在复制的后面,是一种原创精神的相对衰落和退化。在这个意义上说,复制不仅复制着产品本身,同时还复制着思想,不仅复制思想,甚至还在复制着复制的生活方式和行为方式本身。这种现象可以在诸如“时尚”生产中鲜明地反映出来。我以为,“时尚”这个范畴不能仅仅局限于流行色、流行歌曲或流行语言这一类浅层次的文化行为上,它更深刻地体现为文化经验、话语和行为的各个方面。可以肯定地说,中国当代审美文化的三种形态中都普遍存在甚至依赖各种各样的“时尚”。这里,我们不难看到由于媒介化,复制才又可能,而复制的生产方式又在复制着复制本身。用法国学者博德里拉的话来说,文化在生产出各种“类像”的同时,把人们的文化经验也“类像化”了,于是,文化的符号背离了鲜活的现实生活,掩盖了现实的不在场。当科学家和技术专家们可以在技术上复制(克隆)人类时,复制的严峻性再次摆在我们面前。复制中所依据的无限可重复的平均化的逻辑,恰恰就是工具理性的表征,它和追求个性表达和独一无二特征的审美表现理性是相互冲突的。在复制成为文化的主题时,我们注意到,在这样的生产过程中,技术对传统具有某种排斥力量,因为以技术为核心的现代形态的文化生产和传统的文化生产具有许多根本的差别。当传统由复制而被生产出来时,本雅明所说的“韵味”的丧失将是不可避免的。 文化生产的另一个值得注意的现象是主体原则的失效。我们知道,审美文化活动从严格的意义上说,是一个抗拒物化并遵循主体原则的领域,主体原则可谓审美的基本游戏规则,无论是以“自由”的观念来表述,或是以“游戏”、“超越”、“无功利性”等概念来表达。依照这样的思路,显然,审美应该是一个自律的领域。但是,在比较的意义上看,技术也同样是自律的。法国社会学家埃鲁尔发现,技术的所有特征最终将统一于自律之中,技术是“自动地”发展的,人们不再具有判断自由和选择。“技术成为一实在,是自足的,有其特定规律及其自身确定性。”“技术变成自律的,它制造出一无所不能的世界,具有自身规律,拒斥一切传统。这种自律技术像一专制者,把文化改变成一个宠大的、整体性的整体。”5马尔库塞更激进地宣称:技术逻各斯被转化为持续下来的奴役的逻各斯。技术的解放力量物的工具化成为解放的桎梏;这就是人的工具化。6 虽然这样的言论过激了一些,却也一语中的。从审美文化的现状来看,审美的自律和技术的自律并不是同一的,尽管两者都在客观上排斥外在因素的制约和控制。在审美领域,自律要求按照主体原则来审美,人的尺度(社会和自然的)也就是审美的尺度。而技术的自律则显然不是依照主体的尺度来展开的,技术有它自己的逻辑,在当代审美文化的生产中,各种新技术的发明和出现,在极大地提高生产力的同时,也把一种技术自身的尺度和逻辑引入审美文化之中。有两个问题需要特别提出:第一,技术的逻辑或尺度是在相当程度上排斥人的尺度或主体尺度的。比如,在影像产品的生产中,从技术上说,可以把各种影像(甚至局部)无限地放大,也可以把运动的东西静止或相反,还可以极度真实地模拟仿造某个影像,使人的模仿能力相形见拙。这里,细节或整体的无穷放大,有时超越了主体的视觉尺度,极度逼真地模拟也超出了人的肉眼辨别力。更有甚者,恰如博德里拉所指出的,影像的生产将按照像自身的技术逻辑,即影像逻辑来生产,它可以置人的要求(审美的、道德的或其他)于不顾。因为技术一旦被发明,就象一个“潘多拉盒子”一样。技术在文化中的广泛运用,在丰富和扩大我们的审美文化活动的同时,也把一种技术的规则带入文化之中,使主体无选择地来适应技术自身逻辑和要求。埃鲁尔认为,技术的过程涉及的人(主体)越多,他们的影响反而越小。人最终完全臣服于技术。这种说法未免太悲观了一些,却也指出了问题的严重性。我们看到,随着技术在审美文化领域的蔓延,各种新发明和新娱乐方式纷至沓来,我们正在积极地使自己适应这些新的消费方式和娱乐行为。这正是马克思所说的,生产着消费。而这其中,过去被当做主体原则的那些自然的东西,被人为的东西所取代;原先认为本原的东西,被机械的技术的因素所取代;原来认为在审美中获得的宝贵自由,则被服从于强制性的技术手段程序和规则所取代。对技术的服从就是对主体的压抑,就是一种不自由。这里的核心问题不正是工具理性对表现理性的凌越吗?第二,虽然说审美本身也具有一种自律性,但相对于技术的自律性,前者的力量是软弱无力的。换言之,在技术的自律性面前,审美的自律性不得不隐退。当技术的环节在审美文化中扮演越来越重要的角色时,工具理性的因素就必然会上升,反之,表现理性则必然下降。于是,审美文化的生产过程就不可避免地出现新的形态。 技术对文化的入侵,也在极大地改变着文化传播的形态。在这方面,我们注意到媒介化的文化和非媒介化的文化之间有几个不同点。其一,媒介化的文化使大范围和远距化的文化传播成为可能。如前所述,传统的非媒介文化的时间空间尚未达到抽象化,它总是和特定的地域或地点紧密地联系在一起。这种联系象一个藩篱,在相当程度上限制了文化超越特定地域的传播。而现代文化的一个基本特征就在于时间和空间的抽象化,这种抽象化的直接结果是文化传播可以超越地域限制,达到许多时间上和空间上与其原初的生产语境截然不同的文化之中。这就是所谓的“远距传播”(汤普森)和“远距作用”(吉登斯)。 其二,媒介化的文化同时也打破了传统的非媒介文化的类型学的或社会学的边界,使更多的人经由媒介来接触文化产品成为可能。在这个意义上说,媒介化的文化给文化的民主化带来了新的可能性。在传统文化中,由于伦理的、社会的和文化的限制,不同的人中只能在规定的范围内接触特定的文化。而文化的媒介化,敞开了一个广大的开放性的公共领域(各种电视、广播、印刷信息的空前流动),人人都有权利和可能去自由地接触这些信息。这不能不说是一个文化进步。在说到文化传播的这两个显著变化的积极方面时,我们又必然指出另一面,大范围和时空远距化的传播,它不可能充分兼顾各种特殊的个性化的审美需求,其信息必然是相对标准化的和平均化的,它可以为任何一个个体所接受。而人们可以轻易地接触媒介化的文化信息,虽然在一定程度上实现了文化参与和活动的民主化,但它同时也带来了更加值得注意的问题。这突出地反映在以下几个方面:第一,媒介化的文化在传播方面虽然比传统文化扩大了许多,但在信息源上却更加垄断化了。第二,传播出来的文化信息,已经不再是原初的自然形态的信息,而是经过加工过滤的信息。任何媒介化的信息都是被媒介配置体制所解释过的信息,不存在本原性的未经解释的原初信息。这对文化的消费者来说,就必然构成强制性的意识形态功能。无论是主导文化还是大众文化都是如此。这可以说是媒介化的文化本身所固有的特征。如果我们把以上两个方面结合起来加以考虑,那么,显而易见,媒介化的文化的多元化实际上是一种“有限的多元化”,而对文化的自由选择实际上也是一种“有限的选择”。 第三,媒介化的文化传播改变了传统文化传播那种对面的互动模式,使传播变成一个单向的过程。这特别明显地反映在电子媒介文化中,比如电视。在电视传播过程中,观众的反应是事先设计好的,他们的反应本身并不对事先规划好的传播内容有任何影响。即使观众对节目本身做出某种出乎意料之外的反应,这种反应对媒介来说,也只能是一种“延迟性反应”,因为它不可能在当下对电视传播内容发生任何影响。这和面对面互动的传统文化交往形式有很大的不同。关于这一点,汤普森一语中的:“符号形式的交换不再限于面对面的互动语境,而是更加广泛并越来越受到大众传播的限制和制约。是要强调这样的事实,当大众传播涉及到符号形式的交换时,业已建立起来的传播类型就完全不同于日常生活中交谈式的交流。因为大众传播通常是一个从生产者到接受者的信息单向流动过程。与交谈那种对话情境不同,大众传播导致了生产者和接受者之间的本质性断裂,即是说,接受者相对说来无法干预传播过程,也不可能对这个过程及其内容有所贡献。”7如果说面对面的交谈情境在某种意义上说反映了审美交往和传播的平等互动特征,而这样的特征又是和审美的表现理性密切相关的话,那么,媒介化了的文化传播,已经消解了或在一定程度上消解了审美活动赖以存在的表现理性。接受者在这个过程中只是一个被限制甚至被“解构”了的角色,这不能不说是一种工具理性的胜利。 最后,我们来探讨一下技术对文化的渗透在接受方面带来的新变化。文化的媒介化,直接影响到文化消费行为和接受方式。从积极的方面看,显然,新的技术手段的发明,必然会给审美文化带来新形式。这个事实是无需赘言的,只消审视一下近十多年来文化消费新方式的演变,就不难发现这个事实。从电视到录音机,从卡拉OK到VCD,各种新花样层出不穷,纷至沓来。接受方式和消费行为的这种扩展,当然是一种值得欢迎和鼓励的变化,因为它不断地丰富了主体的活动,在更多的方面满足主体的各种需求。然而,问题总会有相反的方面。我们在注意这些积极的变化的同时,却不能忽视隐含在背后的某些令人担忧的趋向,这就是工具理性对表现理性的挑战。这种挑战反映在许多方面。首先,技术的发展为欲望的解放提供了更加有力的手段。我们知道,在审美文化中,表现理性的一个重要尺度就是节制与合适。用中国古典美学的术语来说,即“中庸”或“和”。审美的表现在历史发展的过程中积累和形成了一系列的规范和准则,它在原则与欲望之间、感性和理性之间保持某种和谐关系。如前所述,技术的自律性可以超越任何限制,它完全按照自身的逻辑来发展。而各种技术新手段出现,在很大范围上为各种超越节制和合适原则的表达方式提供了可能。比如,各种带有刺激性的场面和动作,诸如色情的和暴力的内容,可以通过各种技术手段来达到令人惊异的表现,人类欲望中某些被压抑的东西,就可以在技术手段所提供的可能性面前被唤起和复活。这里有两个问题需要辨析一下:其一,在传统文化中,限于技术手段,再加上审美表现理性的限制,欲望在相当程度上无法通过直观的表现来唤起;而媒介化的文化,由于其技术上的可行,这种唤起不再是遥不可及的了。如果技术加上趣味并和市场的交换逻辑结合,那么,可以想象,它所具有的欲望激发功能将是十分强甚至危险的。其二,虽然从根本上说,技术的运用有赖于人和体制,但是,技术自身的自律性以及其它种种复杂的作用因素也是不可忽视的。法国社会学家埃鲁尔说的好:“技术的特点在于它拒绝温情的道德判断。技术决定论者接受在道德和非道德运用之间的区分。相反,它旨在创造一种完全独立的技术道德。”8这种说法或许过于偏激了,却也道出了问题症结所在。从这方面来说,技术的可能性不但比传统文化更大地满足了受众的欲望,它同时也在极大地提高受众的欲望期待水平。技术在解放欲望的同时,也在改变审美的目的,进而把手段变成目的。这正是一种工具理性的原则体现。 在接受领域,技术的作用还体现在其他许多方面。它改变着主体的自然节奏,而把一种人为的强制性的中心强加给人们。在大众的文化生活中,我们已经注意到看电视是一个基本的消费形式。闲暇时间的活动安排与电视节目的时间表密不可分地联系在一起。特别是诸如奥运会或重大体育比赛的节目时间,控制着人们的生活节奏。夜看昼息的行为引起了复杂的倒错现象。我们的“生物钟”被媒介的节目时间表所控制。更有甚者,技术在审美文化中的广泛运用,还引起了虚假的自恋和deskilling。9诚如前面说到的,新技术在文化中的运用,不但在满足了越来越膨胀的欲望,它也在不断地提高欲望的期待水平。新的娱乐方式的发明,由于技术的帮助,正在消解传统的许多界限。比如,表演性的歌唱原本需要艰苦的训练和特殊的天赋,而各种新的声像设备的发明(如卡拉OK设备),已经缩小了演员和普通人之间的界限。借助于技术设备的鼎力相助,每个普通人,甚至完全不具备演唱天赋的人,也都可以唱出象模象样的流行歌曲。至于那些一夜成名的流行音乐歌星,则显然不必再象传统的声乐人才培养那样经历深造。技术的进步可以在相当程度上削平差异,这就是一种典型的deskilling。当技术手段可以极大地改善和提高人的嗓音条件时,天赋和训练便显得无足轻重了。于是,象卡拉OK这样的新消费形式,在满足人们出场表演(有时是自己为自己表演)的欲望时,也形成了一种自恋对自己音乐才能的自恋。竹不如丝,丝不如肉的古老信条,在这里被颠倒了。歌者所自恋的演唱技巧和嗓音条件,最终不过是技术的手段而已。手段和目的在这里又一次被颠倒,工具理性又一次凌越了表现理性。这种状况最典型的行为反映在各种“发烧友”之中。现代科学的研究表明,人的听觉分辨能力是极其有限的。而普通的Hi-Fi设备足以超出人的听觉能力范围。但有趣的是,一方面,音响设备的更新日新月异,各种新发明层出不穷,尽管它已经远远地超出了人的听觉审美需要;另一方面,发烧友们坚持不懈地追求各种新音响设备,并在其中感受到虚幻的满足与乐趣。这种技术的发展以及对技术的追求,和主体自身的能力(自然的和文化的)之间的严重脱节,从一个侧面反映出技术理性的功能。在发烧友们的满足中,与其说是审美的满足,不如更准确地说是技术的满足。那种超越主体审美听觉的追求,实际上是一种对技术的臣服。用德国学者迈耶尔的话来说,在古典技术中,人们掌握着技术,技术受制于人的感觉和身体结构。现代技术打破了这些限制,现代技术在其速度、准确性和成就方面超过了人。人们不再掌握技术,而是听从于技术。技术扩张的结果,是人可能变成技术化的大众,成为与大众产品一样的东西。结果是文化的虚无。在这样的过程中意义的取消占了上风。“意义在对技术完善的极度追求中变成了无意义”,这种分析