演 戏 就 是 演 人

演戏就是演人马惠田关瀛何炳珠在当前对戏剧观的讨论中，涉及到表演艺术，有的同志提出了如下的观点，认为“我们的表演过去强调自然真实的体验，很多戏用这种表演已经不适应了。如演迪伦马特的物理学家就不能用演契诃夫戏剧的方法。”“表演教学要求以舞台行动为中心，强调人物的行为逻辑、行动逻辑，强调体验，强调真情实感、强调此时此地真实的体验，完全要和自然形态求得吻合，这种表演怎么能适应新的流派的剧作呢写实戏剧只能是多种戏剧的一种方式”。持这种观点的同志，意图在于说明，演不同流派的戏剧应该有相应的表演，而不能以一种不变的表演来演不同流派的剧作，这是可以理解的。但由此就认为“以舞台行动为中心”“强调人物的行为逻辑”“强调真情实感”的表演，只适用于写实的剧作不适用于其他流派的剧作。这样的看法很难令人信服。因为这里已不仅是哪种流派的剧作需要哪种表演，而是涉及到表演艺术自身的规律性的问题。这确有进一步探讨的必要。文学是人学，戏剧是文学的一种形式，当然也是人学。戏剧没有人物就构不成戏剧，也就谈不上什么戏剧流派。表演艺术也是人的艺术，演戏就是演人。不同流派的剧作，虽然对表演艺术有各自不同的美学要求，但在根本上都是一致的，那就是都要求演员把剧中人物演得真、演得像、演得活，演得有特定的思想情感、特定的个性特征。要演人，就得遵循人的行为的基本规律。在实际生活中，人，就是以行动为中心在生活着，行动构成了人的生活的各个方面。黑格尔说“能把一个人的性格、思想和目的最清楚表现出来的是行动，人的最深刻方面只有通过行动才能见诸实现。”黑格尔甚至还以行动来说明作为人的概念，他说“所谓人不是别的，就是指其一系列行为。”实际生活中的人是这样，舞台上的人物形象必然也是这样。我们可以套用黑格尔的话说，所谓人物形象不是别的，就是指其一系列舞台行为。因此，演员要把人物演得真、演得像、演得活，必须要围绕着舞台行动来进行创作。演员不管运用怎样的方法、通过怎样的途径，最终还是要通过人物的一系列舞台行为来揭示人物的理想愿望、思想情感和揭示人物的性格特征。在表演艺术中，舞台行动是演员创作的根本手段，也是演员创作的“物质”基础。离开了人物赖以生活的舞台行动，演员的一切创作都将失去任何意义。表演艺术当然也包括表演教学“以舞台行动为中心”，并不是哪个人的发明创造，也绝不是可要可不要的某种个别的创作手法，而是对表演艺术的规律性的认识。演员的创作“以舞台行动为中心”，还必须“强调人物的行为逻辑、行动逻辑。”在实际生活中，没有逻辑的行为是不存在的既使精神病者也有他的行为逻辑，而在舞台上，没有逻辑的舞台行为则没有任何存在的价值。人物特定的性格特征会展现出特定的行为逻辑，然而作为人的基本的行为逻辑是绝不能违背的。下雨了，才会撑起雨伞，生病了才会吃药。人物甲打了人物乙一个嘴巴，扮演人物甲的演员必须要找到打对方嘴巴的诱因和动机，而当对方或是容忍或是反抗时，又必须以相应的行动来对待。这样的行为逻辑必须强调，很难设想，如果违背了这种符合生活的逻辑，那样的戏将是什么样子。只有强调人物的行为逻辑、行动逻辑、舞台上人物的行为才有可能为观众所承认。是不是只有演写实的剧作才强调人物的行为逻辑，演其他流派的剧作就可以不强调人物的行为逻辑呢不是这样的。就以近几年上演的一些剧目来看，红白喜事、车站、野人、一个死者对生者的访问等，其创作手法应该说不尽相同，但作为演员在演这些戏时，无例外的都必须强调人物的行为逻辑。即使一位死者对生者的访问中的那位“死者”，他对每个生者的访问，都有着必然要访问的逻辑，不然就不可能去访问，更不可能一再的访问下去。一般说，荒诞派的剧作，其人物的行为逻辑不无怪诞，但是再怪诞也有其必然的行为逻辑。有个荒诞派的戏绿色的长袜，其主要情节是一位医生当场给一位“病人”做剖腹手术，把这个人的肠子取出来然后换上“马”的肠子，以使这个人以后就可以吃草而不再吃粮食了。这个戏的情节可谓荒诞离奇。然而作为演员，比如扮演医生的演员，他也必须明确换肠子的动机和目的，在手术的过程中，也必须认真地先割开“病人”的肚皮，把人的肠子取出来，然后再把“马的肠子”放进去，最后再把肚皮缝起来演员必须严格地按照生活中做剖腹手术的逻辑与顺序来进行，违背了这种正常的逻辑与顺序，那就莫明其妙了，就很难称之为戏了。至于在某些流派的戏中，由于剧本的立意结构或是导演的处理手法不同常规，因而对演员的表演提出某些特定的要求，即使在这种情况下，也绝不意味着就可以不必强调人物的行为逻辑。甚至相反，越是这样，越需要演员去合理这种要求，找到并体现出人物“这样做”的特定的逻辑。只有这样演员才有可能演得清楚，观众才有可能看得明白。总之，“以舞台行动为中心”“强调行为逻辑、行动逻辑”，这是表演艺术的根本特性，也是对演员表演的最起码的要求。在这一点上，无论演迪伦马特的戏，还是演契诃夫、莎士比亚、莫里哀、曹禺、老舍的戏，抑或演其他别的流派的戏，应该说都是一样的。谈到演员的表演要不要“强调体验”“强调真情实感”，这也是表演艺术的一个根本性的问题。不能认为强调演员表演的真实性只能适应写实的剧作，而不适应其他流派的剧作，更不能认为这种强调真实的表演已经阻碍了新的流派剧作的发展。因而至少到目前为止，我们还未见到具有说服力的例证。表演艺术对不同流派的剧作确有个适应问题，演员绝不能以一成不变的表演来演不同流派的剧作，至少演郭老的蔡文姬和演老舍的龙须沟就不能完全一样。但是也应该看到，表演艺术在戏剧这一综合艺术形式中，有其相对的独立性，它有着自身的某些流派。诸如体验派、表现派以及斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系和布莱希特的演剧主张等等，不能把表演艺术自身的流派和剧作上的流派等同看待。有荒涎派的剧作，有象征主义、存在主义的剧作，未必有荒诞派的表演和象征主义，存在主义的表演。作为二度创作的表演艺术，虽然必须适应不同流派的剧作，但也只是个适应问题，表演艺术自身的根本特性不会随着剧作流派的不同而改变。正像一个人为适应不同场合的需要，可以有各种不同的穿着打扮，但仍然是这一个人。表演艺术之所以称为一门艺术，就在于把剧作中的文字形象塑造成有思想情感有性格特征的人物形象。不同流派的戏剧，其特殊性主要取决于剧作本身，就演员的表演来说，无不要求表演的内在真实。这是因为不论剧作流派如何不同，其剧中人物都会有各自的喜怒哀乐，各自的内心生活。而且还可以这样讲，在话剧舞台上，假定性越强，越需要演员表演内在的真实与信念。真实是表演艺术的灵魂，一切流派的戏剧都不能忍受虚假的表演。这里谈到的真实，当然是指演员经过选择、提练、加工、创造的真实，是艺术的真实。强调这样的真实，或者说强调这样的真情实感，不等于就必然的“完全和自然形态求得吻合”。不过也有必要说明一下，在表演教学中，在某个教学阶段，倘若一些初学表演的学生，在表演上还不能获得生活的节奏，生活的自我感觉时，作为一种过渡性的教学手段，要求学生不妨先和“自然形态求得吻合”，以便再进一步过到艺术的真实也未尝不可。因为艺术的真实必竟是从生活真实的基础上产生的。在表演艺术自身的流派中，譬如表现派和体验派，在理论上确有要不要“强调体验”要不要“强调真情实感”的论争，一度还曾论争得十分复杂、激烈。然而表演艺术是实践性很强的艺术，在实践中两派的分歧则要简单的多。一个众所周知的例子，表现派的主要代表人物哥格兰，在理论上他甚至十分绝对的强调“永远不要去体验”“一点情感的影子也不要有”。但这位表演艺术大师在谈到他的舞台实践时则说“必须把达尔丢夫的灵魂灌注进自己的身体。”可见他的舞台实践修正了他的理论主张。因为既是神形兼备的表演就不可能不去体验人物的思想情感。布莱希特的“史诗戏剧”强调“间离效果。”对演员的表演，虽然他提出要以情感的间离代替情感的共鸣，提出演员对角色的态度“不该简单的把自己放在他的位置上，而是把自己放在他的对立面。”但是他也说过“感情促使我们大大加强理性，理性则净化我们的感情。”可见他也并不是一味的排斥情感、反对体验。认识布莱希特的演剧主张，比起认识表现派来要容易的多。因为对表现派的认识只能停留在理论文字上，而布莱希特除了留下理论文字以外，还留下了形象资料。我们从他把舞台戏拍摄成的电影来看，演员的表演同样在追求体验、追求真实。甚至令人感到他和斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术的要求并没有多少差别。翻开布莱希特的剧作，比如他的大胆妈妈和她的孩子们，就不乏这样的舞台指示，诸如“激动地”“急燥地”“绝望地”“狞笑着”“哭泣着”等等。对待作者提出的这些情感要求，演员如果只是做出这些情感的外部态度，而不是通过体验表达出人物此时此地的真情实感，我们想布菜希特见了恐怕也会摇头的。如果说，按照通常的理解，布菜希特的“史诗戏剧”，要求演员与角色的关系“进进出出”这是正确的话，那么，至少先要“进入角色”然后才是“跳出角色”，而进入角色就不能不强调体验角色的思想情感。因此，如果认为布菜希特排斥体验，排斥情感，那是一种误解，至少从实践的角度来看是这样的。这里绝不是要抹杀不同表演艺术流派的区别，只是要说明强调体验、追求内在的真实，这是不同表演艺术流派的根本性的共同要求，也是不同流派剧作对表演艺术的共同要求。看一看当前话剧表演的现状，绝不是体验的多了，真实的多了，而是恰恰相反，虚假做作，浅薄外露的表演几乎是普遍存在着。在这种情况下，应该是大力提倡表演的真实性和深刻性。记得前几年金山同志在世时说过这样的话，他说“我和黄佐临同志一起议论过，都认为现在舞台上有一种病，非治不可这种病就是虚假。”两位老艺术家的话对当前话剧表演的现状是切中要害的。现在话剧演出不景气，仅从表演艺术来说，是观众对那些假情假意、拿