泰伊罗夫论演技

泰伊罗夫论演技孙德馨译就其实质来讲，未必能够举出任何别的什么艺术，能够比表演艺术最不能容忍那种浅尝辄止的涉猎行径了，因为，表演艺术在现有的一切艺术中，毫无疑义，是最复杂、最艰难不过的。真的，任何别的艺术创作，其创作人、材料、工具、以及作为完成全部创作过程的艺术作品本身，相互都是分开的；而且工具、材料和作品本身，全在外部，也就是说，在创作人之外；可是，唯有表演艺术，无论是创作人、材料、工具，还是艺术作品本身，全都有机地结合在同一客体之中，彼此无法分开。您是演员，您即您的“我”是构思和实现您的艺术作品的创作人；正是您，您的身体亦即您的手、足、躯干、头、眼睛、嗓子、语言，是您必须用以创作的材料；正是您，您的肌肉、关节，韧带要当作您应用的工具；仍是您，亦即您借以体现舞台形象的个人整体，归根到底，也就是诞生于整个创作过程的艺术作品。一切都是您，一切皆备于您，也一切借助于您。如果说，要掌握任何一种艺术，都必须经过长年累月的训练，和经常的、孜孜不倦的实践，那么，要掌握一切艺术中最艰巨、最复杂和最难驾驭的表演艺术，那要付出多大的毅力、劳动和锻炼啊因为，若是从事任何别的艺术创作，您总可以随意选取最适于体现您所构思的材料如粘土、大理石、花岗岩、青铜、白银、等等，那么，在这种情况下，您无非是受事先拟定的形象的制约，全神贯注地雕琢您的材料，只要使用它，您便能够把所有求您创造的形象，塑造出来。不过，您所使用的材料，无疑是极其任性的，而且常会出现意外情况，千变万化，难于测度，并易于毁掉。您作为一个演员，要使他这里的“他”指演员译者听命于自己的创作意志，顺从地变作您所需要的种种形式这往往要经过一个漫长的岁月才能做到，那必须具备何等精湛的技艺，并时时处处要倍加警惕啊二演员的真实情绪，绝不应该是生活的；而且，它也不应该靠挖掘个人的真实体验或别人的感受，来滋养。而另一方面，它当然也不应该是程式化的，因为，公式化的情绪表现，也完全和生理体验一样，是与演员的创作背道而驰的。而真实的舞台情绪，应该不是从真实的生活演员或别人的中去汲取琼浆，而是从创作的舞台形象的生活中去汲取，演员是从那种令人神往的幻想境界里，把舞台形象诱进他的创作生活中来。舞台形象是演员创造性的幻想所产生的情绪与形式的综合。丰姿多彩的舞台形象，只有靠新型的综合戏居，CHHTETHQECKHHTEATP才能塑造出来，因为自然主义所表观的，只是一种未经提纯的生理情绪，而程式化戏剧呢，又仅只有空洞的外部形式。在最关键的时刻即探求舞台形象的时刻不可受任何固定的章法或体系的束缚，这是带有深刻个性的时刻，每个演员都各有其特性。形象的诞生是神秘的，就像生与死一样神秘，既奇异，又不可予知。假如能够揭开这种秘密，并能有分析地把它加以分解与化合，那也就不再会有什么艺术了，因为，艺术是由创作活动转化为分解的。恰如任何化学或力学的演化过程本身绝不能取代创作过程一样，化学家的烧瓶里永远也造不出人来。当然，在探求人物形象的过程中，导演是能够也应该帮助演员的，但要非常谨慎从事方妥，并要灵活地去适应演员的个性，因为，不同的演员不仅对探求的过程的感受互不相同，就是同一个演员在探求不同的角色时，也往往走着截然相反的路子。在某种情况下，譬如说，用哑剧的处理方法能够使演员探得他所期求的人物形象，那么，换一种情况，导演就会更有成效地利用声音感觉作为推力点了；另外，还可利用骤然进发的内心的激动，等等，等等。只有当演员在自身已能感觉到人物形象，能够开始从事所谓创造角色时，亦即塑造角色的任务已进入演员创作的第二个重要步骤时，这时就比较轻松了，因为，这时候演员已陷入某种思考之中，受着某种予定步骤的节制，即听从布局中的剧中的舞台形象所提示的动作刻画的支配。在这种情况下，通过剧情发展，通过跟其他剧中人之间的冲突，演员所感觉到的舞台形象，便会以相应的、鲜明而精确的形式体现出来，并同时以此而完成演员的创作过程。从这一时刻起，舞台形象才能算是被塑造出来，而驾驭它的演员，也才能ZZ（通过该形象ZZ）而从容不迫地扮演他所担负的有关角色通过这种依次相继的创作方法，演员将会很容易获得他所需要的情绪活动。这种情绪活动，虽说是“生活的”即靠演员本人或别人的生活经验所滋养的，但却无防，因为这已是ZZ（通过有关的舞台形象，创造性地经过提炼了的真实情绪了。现在，我怀着比从前更加坚定的信念断言戈登克雷根本想错了他曾肯定地讲“演员的情绪整个支配着他”这一切大都是正确的，问题就在于自然主义的体验，在此种情况下，演员一使自己的神经系统变得紧张之后，便往往失去对它的控制，甚至自己反受其摆布。应该把这看作是一种病态，这倒不是什么情绪引起的，而是错误地对待情绪的恶果。那种通过舞台形象所提炼了的情绪，本身已摆脱了这种病态，很便于演员掌握，因为演员是靠自己的创作意志把它诱发出来的。演员的内在技巧，就是发展创作意志和创作幻想，善于从幻想中求得任其所需的舞台形象，并善于诱发和掌握自己所需要的各种情绪。通往内在技巧的途径主要是靠即兴创作。即兴创作包含着无穷无尽的练习锻炼创作意志的练习，发展想象力的练习，等等。有两类练习我想单独地谈一谈，因为，自然主义和公式化戏剧也采用即兴创作。我先谈谈“客体”和“情绪”方面的练习。自然主义的戏剧，教人掌握舞台范围以内的客体包括内心目标，对手，小道具，并意识地隔断观众厅这一客体。程式化戏剧则相反，它忽视对手这一客体，而把目标仅仅集中在观众厅上。我们的新型戏剧，应该把这两种客体综合地融为一体，演员在和对手交流时，也同时应能感到他面前有个观众厅，而不是自然主义的第四堵墙。综合戏剧的即兴创作，应使演员能够掌握这种双重客体。至于情绪方面的练习，则务使情绪不可孤自萌发，而必须以有关的舞台形象所肩负的使命为转移。只有在这种条件下，情绪才会从自然主义的体验转化为创造性的表现，它是属于我们这一艺术范畴的。三正象我已经讲过的，单只掌握内在技巧，并不能使演员创造出完整的舞台形象。演员要完成全部创作过程，要想让自己创作的舞台艺术作品，使观众感到栩栩如生，就必须运用他所拥有的材料，给自己的作品配以相应的形式。我们都知道，所谓材料也就是演员自己的形体，呼吸，嗓子，他的整个身体上的“我”。不熟练地掌握这种技术，即这方面缺乏必要的、娴熟的技巧，那演员纵有任何出色的构思，任何富有独创性的，感人的内在形象，也注定要失败。要是碰上那种既不听使唤，又不发声的材料，便找不到自己应有的形式，因而它们也就不可能被观众所了解，或被看成了哈哈镜里的反射物，畸形得像个丑八怪演员必须善于掌握自己的材料，必须熟悉它、热爱它并高度地发展它，以便使它灵敏、可靠和顺从自己的创作意志。演员的身体，要像令人心醉的斯特拉基瓦里乌斯那样，应能对他从事创作的每个指头的最轻微的触及都能作出反应，连对自己在创作中所期求的极微弱的颤动，都应能顺从地通过一些精确的形式的有效的演变，把它体现出来。要达到这种成就，必须付出巨大的劳动，而且要坚持不懈地每天锻炼。四正像我力求彻底解放和发展演员的形体，让它自如地能够体现任何创造性地产生出来的形式一样，我同样希望能够解放和发展演员的嗓子和语言，从而使每一个舞台形象都具有它自己特有的语音。恰如形体能赋予舞台形象以造型形式一样，嗓子和语言，也应能赋予舞台形像以语音形式。在艺术中，偶然性没有存在的余地。演员的语言，也不应该有什么偶然性，它应以严紧的节奏和所塑造的整个人物形象相适应。这是首要的，也是最关重要的一项要求。任何别的语言结构，合乎逻辑的也好，以刻画心理为主的也好，在节奏结构面前，都应退到次要地位。演员在练好了自己的嗓子，并有了掌握它的本领之后，就不应该再去耽心它，而要轻松地、毫不吝惜地用它来创造舞台形