论冯小刚贺岁片作品的主要特色（可编辑）

论冯小刚贺岁片作品的主要特色周斌教授张芙鸣副教授杨新宇讲师龚金平讲师论冯小刚贺岁片作品的主要特色目录中文摘要/英文摘要/前言/第一章冯贺岁片的美学基础/呻第一节后现代主义的渗透/第二节市井文化的融合/第三节电影商业美学的运用/第二章冯小刚贺岁片的视听语言/第一节内容取材于现实生活/第二节描绘普通人的喜怒哀乐/第三节拼贴式的叙事结构/第四节大团圆的结局/第三章冯小刚贺岁片的价值意义/一第一节打破了第五代电影的影像美学观/第二节奠定了中国内地贺岁片的基本样式/第三节影射社会现实矛盾引起社会深刻思考/结语/注释/参考文献/摘要冯小刚执导的贺岁片渗透着后现代主义,融合了市井文化,运用电影的商业美学。影片的视听语言具有特色,内容取材于现实生活,描绘了普通人的喜怒哀乐,叙事结构采用拼贴式,结局多为大团圆。冯小刚的贺岁片具有一定的价值意义,打破了第五代电影的影像美学观,从而奠定了中国内地贺岁片的基本样式。这些影片的重要性在于它们揭示社会现实矛盾,能够引起社会的深刻思考。电影本性现实生活精神世界后现代主义关键词电影理论中图分类号,一刖舌二十世纪九十年代以来,冯小刚执导了多部贺岁档的电影作品,受到了不少观众的喜爱。这些影片在票房上屡屡取得了不错的成绩,在一定程度上,开拓了中国的电影市场,并且,推动了中国电影的进一步发展。在受到一大批观众追捧的同时,冯小刚的贺岁片也成为了媒体争相报道的焦点话题,与此同时,电影学者和电影评论家逐渐地开始关注电影领域中出现的新情况新趋势,由此,涉及冯小刚贺岁片作品的电影理论研究方面的问题也就不断地被推向了艺术理论研究的前沿课题。纵观诸多的研究成果和评论文章,焦点主要集中于冯小刚贺岁片电影所取得的票房业绩,以及由此引申出来的一系列相关的问题,比如电影的营销策略、电影的文化特性、电影市场的拓展、电影消费的对象等。理论与评论阐述的重点从“冯氏贺岁片”的美学形态与商业价值之间的关系,逐渐地转换到深入地剖析中国电影市场的现状上来了,直至尖锐地提出了中国电影面对当今世界电影的挑战所需要采取的应对策略,特别是好莱坞电影雄霸世界影坛的和第三世界国家民族电影的崛起,在单一性指向和多元化发展的格局下,中国电影的发展前景依然是未知数。尽管如此,我们还是坚信中国电影具有强大的生命力,它本身所具有的独特优势是其它国家电影类型所不能替代的。事实证明,迈入新世纪以来,中国电影和中国电影人在世界电影的舞台上占据着举足轻重的位置,发挥着越来越重要的作用。对于中国的电影理论研究者而言,这无疑也是一种鼓舞和安慰。应该说,不少关于当代中国电影的理论研究都会牵扯上冯小刚和他的电影作品,但是,针对这些影片自身的视听语言展开分析和探讨的文章却不多,或许冯小刚的电影被认为太俗了,甚至是媚俗,结果,在分析和理解上却往往造成了的断层和误读。一部电影能够取得成功的原因不仅仅在于这部电影的本身,但是,无论我们欣赏一部电影,还是评论一部电影,围绕的是这部电影,也应该是这部电影,而不是其它的。那么,这样说是否就意味着我接下来的工作,就是把几部电影的有关情节用文字的形式重新描述一下,或者为打上“低级、“庸俗、“无聊”烙印的这些电影做出一番辩解呢我想,我能做的和我所需要做的应该是通过读解影片,来进一步探索电影的本性的问题,这样做不只是可行的,也是必要的。电影艺术博大精深,它与文学、社会学、政治学、心理学、美学和哲学等诸多学科关系密切,在吸收了其它领域学科的养分外,电影理论也在不断地奠定和充实自身的壮大和发展。电影是什么电影究竟是什么我们需要不断地深化关于电影本性的理解,理解产生它的世界和它所指向的世界,保持者高度的敏感和不倦的努力。毕竟,电影对我们而言,仍旧是个悬而未决的谜,乐趣也恰。恰在于探索真理的冒险之旅。冯小刚最初进入的是电视剧拍摄与制作小组,长期的片场工作使得他具有比嗽丰富的实践经验,在美术、表演、编剧、导演等方面均有涉足。电视连续剧编辑部的托事、北京人在纽约、一地鸡毛一经播出,立即在社会上引起了热烈的反响,深受观众的好评,获得了国内电视节的一些奖项,这离不开担任这些热门电视剧编剧或导演工作的冯小刚的功劳。值得一提的是,电视剧中的一些演员凭借着精湛的演技,成功地塑造了鲜明的人物形象,留给观众们深刻的印象,像从剧中走出来的葛优、姜文、王姬、吕丽萍这些人,日后在演艺事业上所取得的辉煌成就,与当初电视剧红火热播是分不开的。在一地鸡毛杀青不久,冯小刚从电视剧工作转向了电影创作。在年,他推出了自己的电影处女作永失我爱,这是一部爱情片。随后,从年到年,接连三年推出了三部电影贺岁片甲方乙方、不见不散、没完没了,在国产片市场形势窘迫的情况下,这些影片取得了不错的口碑,创造出一次又一次的票房奇迹,可以和好莱坞进口大片相抗衡,挽救了国产片不利的局势。但是,那时候电影理论界关于冯小刚和冯小刚电影的关注力度不大,相关的电影评论文章也较少。或许,当时,它们只是被当作通俗的娱乐片来对待,与其它的娱乐片一样,不登大雅之堂,而娱乐片导演也就自然难正其名了。观众热衷于这些电影,但专家学者对待其态度冷漠,不太愿意关注和评论这些片予,评论的“冷”和市场的“热形成了鲜明的对比,从侧面也可看出当时中国电影理论和实践存在着脱节的状况,对此,冯小刚也只能发出“一声叹息”了。年,秉承冯式喜剧风格的影片一声叹息上映,此片虽然没有选择放在贺岁裆期,但仍旧获得了票房上的大丰收,不改冯小刚“票房长胜将军”的神话。进入二十一世纪,国内外的电影市场发生了巨大的变化。随着电脑使用的日益普及和盗版光碟的日益猖獗,电影的生存和发展受到了前所未有的新挑战,包括好莱坞电影也存在市场日益萎缩的问题,世界电影整体上低迷、萧条、不景气,形势格外严峻。香港有无间道救市电影,中国大陆也有自己的法宝,最引人注目的莫过于大腕、手机、天下无贼这三部贺岁片的接连问世。从此,冯小刚才真正地摆脱在野的状态,名正言顺地站到了中国电影的舞台上。所以说,这时候的冯小刚,才算得上真正地开始被中国影坛所重视起来。炒作也好,炮轰也罢,接踵而出的负面消息为他和他的电影制造了公众话题,产生了新的市场效应,由此又引发了人们关于电影与市场关系的进一步探讨,关于中国电影发展道路方向的进一步摸索。之后,由他执导的古装大片夜宴和战争大片集结号一经问世,即引起了专家学者们的激烈讨论,各抒己见。与之前相比,冯小刚电影风格发生了明显的转变,放弃了那种轻松幽默的小成本喜剧路线,力求在大制作电影上有所创新和突破,公众的争议声音此起彼伏,接连不断。当然,这时候的冯小刚俨然已经不是当初那个冯小刚了,他带着他的电影作品,走在中国电影的前沿,与张艺谋、陈凯歌形成了当代中国电影上“三国鼎立”的局面。本文论述的重点是冯小刚贺岁片作品的主要特色,鉴于可研究范畴考虑,把砑究范围确定为冯小刚执导过的六部贺岁片,分别是甲方乙方、不见不散、没完没了、大腕、手机、天下无贼。第一章冯小刚贺岁片的美学基础第一节后现代主义的渗透一、反叛传统一、反旅传轨没有一个时代像今天这样更有必要对朴素传统的问题进行重新思考和辨析,没有一个时代比今天更急迫地要求对既定公认的答案进行重新衡量和评判。在后现代主义盛行的今天,后现代社会的光纤电缆取代了现代社会的铜质电缆,尽管物质财富的丰盛使得当下许多人沉湎于尽情享受的快乐,并且可以肆无忌惮地挥霍,这种生活态度的背后却包含着长期已久传统价值观的裂变。“在当代美国、法国、加拿大、西班牙都有众多作品出现,他们的后现代特征有些体现在叙事上,有些体现在造型上。后现代电影并非一个电影类型,而是一种世界观。后现代电影的出现,意味着作者没有死,而是新作者的再生。”尽管我们对于东西方国家是否已经进入到了后现代社会存在怀疑,关于后现代主义的该概念,也难以找到明确的统一的定论,就连判断一部艺术作品是否属于后现代的判断标准也是众说纷纭。但是,从二十世纪五十年代以来,即二战后的信息社会开始,后现代主义的思潮不仅深刻地影响着欧美各国,还辐射到亚洲、非洲各地,改变了文学、哲学、美学、历史学、经济学、心理学、语言学、教育学、社会学等专业学术领域的研究命题,人们的生活方式、价值观念、审美取向、道德标准都在悄然地发生着变化。“后现代教父杰姆逊是后现代主义的主要推崇者,他的理论出发点是揭示文化和政治的关系,深入分析和研究欧美文化与第三世界文化冲突,激烈地批判了资本主义强国对于落后民族进行的文化侵略,由此抛出了“后殖民主义的理论,这促成了当代西方后现代思潮的不断扩大。后现代电影的口号是“向统一整体开战”。众所周知,现代电影强调电影艺术家的创新精神和个人风格,而后现代电影继承和开拓了这种艺术上的独立品格,反对主流话语,革新电影语言,创新艺术形式。丹尼鲍伊的猜火车以一种感官上的刺激挑战观众们的承受能力,性、暴力、犯罪是后现代电影的常用主题,否定一切的深度模式和体系化的东西,这种边缘意识和边缘题材不再会被我们看作为是一种标新立异的另类,追求生命价值和终极意义的现代电影所反映出思想的深度性和历史的沉重感被后现代大师拒之,他们侧重于展现原生态的面貌与抒发孤独的个人体验。同时,后现代所要否定的不只是社会秩序存在的合理性,而且还怀疑这样否定的必要性。如果说现代电影的矛头指向上帝与人的关系,为的是促进人自由而平等地生存与发展,那么,后现代电影则把矛头指向了人类本身,即使得到了自由与平等,人的境遇也不会改变多少,又何必去争取这种“虚构的东西呢从电影的人文艺术的承接性来看,后现代导演与现代电影导演一样敢于反抗传统,这种极端的反传统却在某种程度上回归到了传统上的整体一致性,他们正处于文艺复兴与精神返古的尴尬境地,后现代导演可以借鉴过去大量的优秀电影作品,但是,不要说他们可以超越这些举世闻名的力作,就算是模仿也是一件不简单的事情,与其说他们不在乎自己的导演风格,不如说他们无法突破先例来形成自己的特定风格,尽管如今的时代赋予了他们太多的创作自由这是前人所奢望的自由,“世界电影从来没有获得像今天这样空前的自由。二、解构乌托邦科学技术的高度发达,政治多极化和经济全球化发展趋势的日益显著,这些都为后现代电影的诞生提供了丰富的土壤。美国好莱坞电影具有明显的指向作用,尽管它在世界电影市场上的地位不能与全盛时期相比,三、四十年代所创造出的“黄金时代的胜景已经不复存在,但是这坐落于美国西海岸加利福尼亚州洛杉矶市郊外的好莱坞所出品的电影,至今仍旧占据了世界影坛的最重要的位置。后现代电影不仅取消了精英艺术与通俗文化的区别,还将现代电影宣扬的思想观念和表现技巧带到了极端的地步。后现代电影试图彻底切断与戏剧的关系,尝试着发展起电影自身的特定美学,不依赖于任何的外学科的帮助,制造出纯视听语言的电影。例如,阿伦帕克的迷墙用眼花缭乱的画面来突出了蒙太奇的组接作用,强调出电影导演的与众不同,推崇非神话的零散不整的具有破坏性的电影样式,后现代反叛与颠覆的姿态使得影片偏向于片断化与模糊化,这更像是一部作品,阿伦帕克被誉为“之父”。后现代电影不仅深受萨特的存在主义、弗洛伊德的精神分析学说的理论影响,还深受海德格尔的悲观主义和德里达的解构主义,这些重要思想相互作用便产生了消解哲学,并促成了当代西方后现代思潮的扩大。由法国、德国、比利时联合拍摄出品的影片英雄托托是雅戈范多梅尔的代表作品。全片围绕着“错位的人生”为中心展开故事。托马斯从小就认为是因为大人们的失误而把自己和富家小孩调换了,自己一生的不幸应该由他人来承受,窃走的不仅仅是财富、爱情和关怀,更重要的是,自己无法找回真实的自我,一旦回归自我即意味着生命的终结。后现代主义同样认为生活是荒诞的、非理性的和毫无价值的,力求解构这个支离破碎的世界,怀疑一切,否定一切,不再追求形式的优美,不再迷恋乌托邦式的空想。后现代电影表达了当代人生活的普遍状态,不需要引导观众学会思考和辨析,而是试图引起观众们的共鸣,零乱的台词缺乏逻辑性,简单的剧情淡化了巧合与偶然,人物造型向生活靠拢,再也没有了像现代电影那样深度的哲学发问。原因“不仅在于各种有约束力的规范和信仰正日渐失效,和具体经验的日渐失势这两个现象有助于说明渴望接触生活的原因,而且还在于个人正愈来愈难于理解形成现代世界包括他自己的命运在内的各种力量、机械结构和变化过程。三、质疑真实冯小刚把后现代电影的组合技巧发挥得淋漓尽致,表面上他在百般讨好观众,干净利落的画面、粗俗卑贱的对话、啼笑皆非的情节和明确直自的主题表达使他毫不费力地推出这些“媚俗的商业电影,而实际上,这场智力游戏不是每个观众都能开开心心地完成,大部分的人为匪夷所思的情节大跌眼镜。甲方乙方中的“好梦一日游”公司的“圆梦业务,不见不散中的刘元重见李清时“装瞎子,没完没了中的绑架者和被绑者一起策划的“假绑架”,大腕中的外国导演“假死,天下无贼中的一对活宝“打劫”,电影向现实提出了种种的可能性,并且在银幕上完成了论述的过程,至于事件的结果并不是最重要的,它的目的是为了让我们进行思考,获得某种启示。他似乎在告诉我们,长期以来我们费尽周折地挖掘一部又一部电影的思想深度和文化内涵,表象的真伪都难以辨别,又哪里那么容易地自以为抓住了事物的本质呢所谓的真实,或许只是空闲的人一厢情愿的误解。冯小刚的贺岁片颇有自嘲的意蕴,并贯穿于影片始终,既讽刺了好莱坞制片厂制度所崇尚的“票房至上、“观众至上主义,也同情和惋惜那些想方设法打入好莱坞电影圈而宁可牺牲艺术品格的电影工作者们。而后现代电影对于主流电影话语具有批判功能,它的出现自身带有十分尖锐的矛盾性,它既要突现电影家的个人风格与思维特性,又漠视他者的个性和精英集团它既反对好莱坞电影对他国进行后殖民主义的文化侵略,又借鉴和吸收了好莱坞电影制作的某些特点,进一步发展了好莱坞电影它重视边缘人群的生活状态,表达出焦虑的情绪,又迎合了大众文化的潮流,以满足感官快感为首要任务它质疑当代社会规范的一系列行为,嘲笑伟大崇高的精神偶像,又创造出一种进行时平面化的视像游戏,抒发自己的当下体验和个人情怀。后现代电影导演重视状态写真,关注正在进行时态中的心理活动,他们不想去剖析人物的某种心里情结,不想去寻找引起动作反映的根本原因,更不想去打扰“他人的生活。他们不在乎自己的作品是否具有鲜明而稳定的个人风格,是因为他们把电影当作一场游戏,既然是一场游戏,就没有所谓什么深层内涵、潜在意蕴或者其它什么了,也就不需要在这场游戏中烙下个人标记,因为个人烙印不光是个记号,还承载着过于痛楚的历史记忆,问题在于这些历史与记忆是否可信,可信的历史与记忆是否真实,真实可信的历史与记忆是否值得永存。第二节市井文化的融合一、平民的文化无论是从理论的尺度上来做探讨,还是从实践的内容上来做勾勒,市井文化对于冯小刚电影的影响十分显著。在不少人的概念中,说到市井这两个字,想到的首先是影片中到处充斥色情和暴力的场面,弥漫着拜金主义的氛围,低俗,甚至于是媚俗,渲染着一种反道德反常理反社会的浓重色彩,至于影片中的市井之民更是社会垃圾的代言,黑社会无处不在,好像没有任何美德可言。其实,不同于中国的正统文化的市井文化,它是历史变迁的大环境的缩影,时代发展的足迹可以在市井之地找到,市井之民并非只是一群脱离于主流经济、政治的小人物,他们亲眼见证了历史社会的变化,而时代的特征也从他们身上加以体现和印证。可以说,这些有别于精英文化的市井文化为冯的电影的题材和内容提供了特殊的元素,使得他的电影具备着一种本土意识的文化气息,创新了电影的影像语言和造型表达技巧,为中国电影的发展起到了推波助澜的作用。像王家卫的花样年华描述的是老上海的地域风情,狭隘的阁楼、华丽的旗袍、打麻将的休闲方式,这些都是市井文化的一部分。这部佳片没有因为有“庸俗”的元素而降低品质,相反,“庸俗的东西成为了一种特别的符号,为影片增添了几分韵味,散发出独特的人文气质。作为一种平民文化,它所包含的内容往往是与最简单最直接的日常生活紧密联系,没有仪式化的修饰,更没有高雅文明的点缀,在平民阶层的文化中,即使是最粗野罪庸俗的东西也可以来“炫耀”一番,似乎这种直接裸露人的本性欲望性、暴力和金钱毫无羞涩感可言。实际上,他们正是忍受着剧痛揭开城市的伤疤,在嬉笑的外表下潜藏着一种与身俱来的忧愁和顾虑,柏拉图式的乐观姿态只是暂时地战胜了伤痛,莫名的痛楚隐隐地会在不经意之间作祟,于是乎,他们在世人面前表现出人类最软弱的一面。“电影并不是单纯地模仿而是增加某些新的和重要的东西电影要把人们常常由于内心激动而忽略掉的东西可见地再现出来。”冯小刚的贺岁片挖掘着本土题材的宝库,反思历史文化对于社会底层人民生活的影响,关注市井之民的生活状态,探讨市井价值取向中所隐含的心理状态,关注个人在主流政治文化中的生活状态,有力地揭露与抨击了社会现实。他的特别之处是在于没有正面评价社会的文明程度,也没有拒绝机械化社会造成人性异化的弊端,反而自由地穿梭于艺术与商业领域之间,自娱自乐,吸引大众,诉说心情,发泄情绪。二、文化中的平民意识没完没了上演了出啼笑皆非的绑架戏。韩冬为了追讨被拖欠的工资,绑架了老板的女友刘小芸,原本只想吓吓老板的,岂料,刘小芸把这次绑架当成是检验男友对自己是否真心的一次机会,她提出了要求“真绑架。为了给生病的姐姐凑足医疗费,韩冬不得不听从刘小芸的安排,把这件绑架的事情进行到底,于是乎,事情的结果发生了戏剧性的转变。电影弱化了“绑架这一事件的犯罪性行为,强调出“绑架的可行性和必要性。“电影化的影片所唤起的现实就要比它实际上所描绘的现实内容更为丰富,这种影片里的镜头或镜头的组合具有多种含义,所以他们的再现范围是超出物理世界之外的,由于他们不断引起各种心理物理的对应,他们暗示出一个可以恰切地称为生活的现实。”导演同情绑架者和被绑架者,因为他们并不试图伤害到其他人,只是为了兑现一个承诺,而造成这场闹剧的真正幕后推手,则是那个欠了债还理直气壮的老板,影片对于这种社会现象表达出悲哀和无奈,无情地嘲讽了像老板这类人的无赖行径。在市井文化的氛围中,社会法律和法规对于人的约束力较小,法制意识在人的思想观念中有意无意地被淡漠了,而人与人的关系是以情义来维系和推行的,通常围绕着“义”字展开,特别是“侠义,“侠义重情,但“世道无情,电影中推崇的侠义不是简单地惩恶扬善,没有将法律制度的标准来形成划分好人与坏人的依据,表面道德的高尚与卑贱也往往不能够说明一个人的正义或邪恶,市井文化是一种糅合性的文化,它摈弃了逻辑上非此即彼的固执,强调了正反双方对立面的稳定态势,同时又保持了两个统一极端的个性。电影中所展现出来的市井文化的主体是片子中的人物,在他们的身上,摆脱不了某些痞子习气、生活陋习、讽刺语和庸俗观念,由于社会环境的制约和自身修养的局限,与精英阶层相比,经济地位和政治权利的差异使得他们有一种强烈的自卑心理,这种自卑通常是被自我嘲讽的外壳所遮盖的。但是在关键时刻,他们流露出来的确实是善良和质朴的本质。他们既可以成为事情的推动着,也可以成为问题的承担着,虽然他们观念和品行与主流意识形态的某些方面并非致,甚至于背道而驰,但是,至少他们勇敢地表达出了真实的自我,即使到了最后,不得不做出一些妥协和让步,融入到强大的社会共同体中去,但毕竟,这是他们自己的选择,自己的决定。与精英文化相比,作为大众文化一部分的市井文化,缺少深刻的人生思考和深入的人性剖析,消解了生命价值和终极意义,表达思想常常是感性而情绪化,缺乏哲理性的思考,随着时代的发展,精英文化的生存空间在不断缩小,电影市场萎靡困窘,市场和观众认同则推向了解决电影问题的前沿。文化需要多元化发展,电影需要多元化发展,一元化意识形态难以立足,当代电影的发展不仅仅需要精英意识和艺术风格,也需要大众文化和商品观念,如何在电影中更好地表现出市井文化丰富的内涵和宝贵的价值,电影又如何吸收市井文化中健康的养料来进一步推动自身发展,这些应该是电影创作者在实践中所要重视的问题。第三节电影商业美学的运用一、电影是一门艺术意大利诗人、电影先驱者卡努杜在年就发表了第七艺术宣言,在电影史上第一次宣称电影是一门艺术,从此,“第七艺术成为了电影艺术的同义词。电影也是迄今为止唯一可以让我们知道诞生日期的“第七艺术”。尽管近年来,美国、意大利、德国等国家的极少部分电影史学家们对于电影的诞生日期提出了各种各样的质疑,力求把自己的国家引以为荣地作为“电影的真正诞生地,还举以不少史实加以佐证,但是就“电影”的本质和我们目前所掌握的史料而言,前人的努力固然孕育了电影的诞生,却取代不了“电影之父卢米埃尔兄弟吸取前人的智慧结晶并最终发明电影的功绩,所以,把年月日作为电影的诞生日,至少就目前的史料来看,没有更翔实的材料和令人信服的理由可以推翻这个论证来证明电影诞生于另一个时间或另一个空间。“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来而突如其来地在我们眼前出现,它必须汲取人类知识中的各种养料,并且很快地就把他们消化,电影的伟大就在于它是很多其他艺术的总和。电影是综合艺术,它是艺术与科技的综合,声音与画面构成了电影最基本的元素。年,科学技术的发展促使电影这“伟大的哑巴开口说话,诞生了电影史上第一部有声电影爵士歌王,仅数年之后,随着彩色胶片的问世,第一部彩色电影浮华世界于年拍摄后上映,从此,电影的发展进入到一个崭新的阶段。画面由黑白到彩色再到立体,声音由无声到有声再到立体音响,电影艺术的日趋完善是以科技日新月异的发展和物质基础的逐渐完备为基本前提的,要在银幕世界中塑造运动的视觉形象,必须借助先进的科学技术手段,特别是摄影、放映、洗印与制作手段,它体现出不仅仅是电影艺术家们的心血,还有科学家们的智慧。电影具有视觉与听觉、时间与空间相结合的特征,造型构图的设计上既有逼真性,又有假定性,这使得电影艺术获得了在最大限度地再现客观世界的同时又能够最大限度地表现出人的主观世界的能力,当代影片越来越注重向人的内心开掘,着重表现出人的复杂的精神世界。二、电影不仅是艺术著名的电影理论家达德利安德鲁在他的电影理论概念中这样写道“艺林片的高级感情可能更加迎合学识较高的观众的需要,但是他们也使用相当常规的方式来鞘费这些影片的。电影是什么单纯意义上的电影是指技术,根据“视觉暂留原理,借助于感光胶片磁带这样的物质材料,运用摄影录音和放映这样的技术手段,在银幕上生成运动的视觉形象,以表现一定内容的技术。作为艺术的理解,电影则是运用现代科技手段,以蒙太奇为主要表现手法,在银幕时空中塑造运动的视觉形象,以表现生活,传达思想感情的综合艺术。电影究竟是工业商品还是艺术文化的问题在电影史上一直被众多电影工作者和电影爱好者争论不休。年,我国著名电影理论家邵牧君专门为中国电影一百周年而写的电影万岁,论文发表在世界电影杂志上,提出电影“首先作为工业和商品,其次作为文化和艺术”的观点,即“第一性”和“第二性”的认识颇有价值。关于电影首先具有商业性的论证主要有四个方面的原因“第一,电影从它产生的目的来看首先是为了商业盈利和娱乐大众。第二,电影生产具有可复制的特点,这点有别于其它传统艺术,大众消费,企业化的生产模式决定了它不是作为一种个人创作的艺术而存在。第三,电影艺术的发展依赖于电影的技术水平的提高,科学技术革新并丰富了视听语言,商业的繁荣对艺术起到了积极推动的作用。第四,二十世纪二十年代大规模的先锋派艺术电影运动丝毫未影响电影的主流形态。的确,“首先要把电影看做商品,电影要进入商品交换才能生存。由此,我们发现电影是一种特殊形态的商品,影片包涵审美价值和思想意义是无法用经济效益来简单衡量的,尤其在今天,商业电影艺术化、艺术电影商业化的趋势更体现出电影的娱乐性和艺术性相统一的特点。中国内地拍摄艺术片的导演不光对电影本性没有正确的认识,往往还带有个人成败的功利心态,缺乏思想。“现在中国所谓的艺术片,为什么拍不出好的东西来别的就不说了,我觉得艺术电影要具备两个条件第一,真诚,你是非常真诚地表达内心的愿望,现在国内的艺术片这条路不具备,我看到的是怎么通过这个能够到那个功名第二,不具备原创性,这也是国内拍艺术片的硬伤,一看阿巴斯的好,哗奔那去一看王家卫的好,哗又奔那去作品里模仿的痕迹特别重。”电影,表现为一种适应于大众化的方式,即使主导商业美学,这也是电影工业的主要特征之一。电影结合了静止的图像和运动的影像,构成了内在稳定的一个世界。电影不会脱离现实,观众和世界之间的联系可以从中找到,电影可以影响,甚至于改变观众对于现实的理解。我们应该意识到,没有必要通过一种严格的决定论,去把商业电影与艺术电影的划分条件规定得面面俱到,从而恪守这种种无谓的审美定论。第二章冯小刚贺岁片的视听语言第一节内容取材于现实生活一、电影现实主义理论法国著名的电影理论家安德烈巴赞是电影现实主义理论体系的奠定人,创立了电影的纪实美学。二十世纪四、五十年代,他在法国创办了电影手册杂志,担任主编,发表了许多电影评论文章,代表文章包括摄影影像本体论、完整电影神话、电影语言的演进等,这些重要的文章被收录到他的理论文集电影是什么中去。巴赞的现实主义理论是世界电影史上的里程碑,对于法国电影的影响尤为深远。当年,聚集在杂志编辑部周围的一批青年影评人,像特吕弗、戈达尔、里维特等后来成为了电影导演,他们把巴赞的理论付诸于银幕实践,发起了法国新浪潮电影运动,标新立异的新电影震惊了世界影坛,由此,安德烈巴赞被称为是“电影新浪潮之父、“法国电影精神之父、“电影界的亚里士多德。巴赞的电影现实主义理论主要分为三个方面第一,电影影像本体论是安德烈巴赞的电影现实主义理论体系的核心观点。在摄影影像本体论中,巴赞认为人有永久性保存自己尸体的驱动,有与时间相抗衡保存生命的本能。涂上香料的木乃伊是第一个雕像,雕刻和绘画成为了人的替代品。他们起源于一种愿望,是一种原始需要。摄影不是创造永恒,而是给现实图上香料,使时间免于腐朽。“如果用精神分析法研究造型艺术,就可以把涂防腐香料殓藏实体看成是造型艺术产生的基本因素,精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时,大概会找到木乃伊情结。古代埃及宗教宣扬以生抗死,它认为,肉体不腐则生命尤存。因此,这种宗教迎合了人类心理的基本要求与时间相抗衡。”“事物的影像第一次映现了事物的时间延续,仿佛是依据可变的木乃伊。巴赞指出了,“摄影的美学特性在于揭示真实,还世界以纯真的原貌,“摄影实际上是自然造物的补充,而不是替代,”摄影取得的影像具有自然的属性,这是因为“作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用一切艺术都是以人的参与为基础的,唯独在摄影中,我们有了不让人价入的特权。”第二,电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。“电影从一个神话中诞生出来的,这个神话就是完整电影的神话。完整电影神话提出了电影起源心理学,基本观点是电影发明的心里依据是再现完整现实的幻想。电影是人类追求逼真的复现现实的心里产物,这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向,要求再现一个真实的世界。“支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着从照相术到留声机的发明,左右着出现于十九世纪的一切机械复现现实技术的神话。这是完整的现实主义的神话,这是再现世界原貌的神话,影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹,影像也不再受时间不可逆性的影响。但是,电影不可能实现对于客观现实的完整摹写,“电影是现实的渐近线。出处杰作温贝尔托第三,现实主义是电影语言演化的趋势。电影语言的演进提出了电影语言进化观,现实主义是电影语言演化的趋向,电影现实主义包括三个方面表现对象的真实。时间空间的真实叙事结构的真实。“景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构,同时,影像着观众和影响之间的知性关系,甚至因此而改变了演出这一概念的含义使观众与影像的关系比他们与现实的关系更贴近,要求观众更积极思考,甚至要求他们积极参与场面调度。为了实现这些审美理想,巴赞提出了“景深镜头”理论。按照这种原则构思拍摄影片,是一种旨在展现完整显示景象的电影风格和表现手法。“这种新的叙事法是能够完整表现事物存在的实际时间、实践发展过程”。德国电影理论家克拉考尔和巴赞一样,认为电影要发挥记录现实的功能。他的理论代表著作电影的本性物质现实的复原一书中提出了照相本性论的观点,认为电影按其本性来说,是物质现实的复原,是“照相的一次外延,“物质现实也可以称作具体的现实或具体的存在或实在,或笼统地就叫自然,另一个恰当的术语是摄影机面前的现实电影特别擅长记录和解释具体的现实,因而先是对它具有自然的吸引力。两位电影理论家对于电影现实主义的读解,共同点都是排斥一切精心设计的、有明确意图的、灌输观众思想的影片。他们认为电影应该再现我们周围世界的一些典型的普遍的事件,从实际生活中发现自然素材,选取自然素材。通过保留事物的常态和完整的动作,保持透明和多义的真实,保证时间的时间进程受到尊重,让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。二、捕捉现实生活的美与丑“银幕形象倾向于反映出自然物象种含义模糊的本性。一个电影镜头,无论它在内容上选择何等精当,必须原封保留未经加工的物质现象的多种含义。”冯小刚的这六部贺岁片都是取材于现实生活,反映出普通人的日常生活状态,揭示出普通群众内心真实的想法和美好的祝愿,同时,影片对于一些不公平不公正的社会现实进行了调侃和讽刺,对虚假和丑陋的社会阴暗面进行了批判。影片的主题基调比较明朗,对于未来积极向上,充满了憧憬,依然肯定了人性的真善美。大腕是通过举办送别大腕的一场葬礼,折射出社会中的拜金主义浪潮,批判了。一切向钱看的不良社会风气。尤尤为过世的朋友操办葬礼的初衷,只是出自于朋友之间的友谊。王小柱利用了为大导演举办葬礼的契机,想尽一切赚钱的方法,使得这场“体面的葬礼变成了不伦不类的广告发布会的现场,浓厚的铜臭味儿掩盖了人们情感上的正常表达。剧中的台词也给我们留下了深刻的印象“什么叫成功人士,你知道吗成功人士就是买什么东西都买最贵的,不买最好的。“钱”字格言,成为了那些以王小柱为代表的商人所信奉的真理。当事实真相告白天下的时候一其实大腕没有死,所有的金钱闹剧终于收场了。不见不散中的李清和刘元在一起讨论脱衣舞表演的话题,刘元用调侃的语气说,那些表演脱衣舞的姑娘们挺不容易的,得要有自身的条件和高超的技术,李清要想去干着这行,还不够格。从表面上看,刘元只是在评论和分析社会的生活环境,要李清面对生存现实,其实,他是在表明对于现实的一种态度。作为社会底层的劳动人民,他没有一定的社会地位,也没有经济保障,但这个弱小的人没有排斥比他更加弱小的人。刘元没有像一般人那样歧视从事特殊工作的人,去嘲笑和讽刺他们,从而提升了自己的价值,相反,刘元对那么一群人表示出了某种钦佩和尊重,将心比心地同情着他们,把他们纳入到了普通劳动者的弱势群体中来,接受和理解他们自己选择的生活方式和生存方式。手机针对现实生活中现代化科技高度发展所带来的负面作用进行了一番思考。随着人们物质生活的提高,手机作为通讯工具逐渐地成为了人们日常生活的一部分,但是,人与人之间变得如同机器一样越发冷漠、薄情起来,诚信度在逐渐降低。作为著名的谈话类节目主持人严守一,他在有一说一的电视节目上表现得很有修养,很正派,其实在暗地里,他不过是一个满口谎言的伪君子,对身边的人毫无坦诚可言,是一个非常虚伪的人,手机则成为了他伪装和欺骗的重要载体。现代科学技术的发展使得人们的生活方式发生了很大改变,手机的快捷、便利为人们带来了许多有利之处,但同时,也为人们增添了不少烦恼,引发出诸多矛盾。影片用幽默、讽刺的喜剧表现形式进行演绎,或许在某种程度上放大了事件的起因后果,但其中所反映出来的社会问题是发人深省的,如何在市场经济社会中建立起诚信为本的价值观是值得我们去思考的。电影除了聚焦诚信问题外,还关注到了其它的一些社会热门话题,比如每年都有成千上万怀着明星梦的学生报考戏剧学院已婚的名人偷偷地包养情人找工作中会发生性交易的丑恶现象还有在农村改革和发展中急于解决的实际问题等,这些严峻的社会现实摆在了我们的面前,它们不止是过往烟云的社会现象那么简单,背后掩盖着人们价值观的消解、转变、扭曲,乃至于沦丧。天下无贼在银幕上建构起理想化的世界。一群贼无所不用其极地想偷傻根的钱,为了自己所在集团的利益,相互之间争斗不休。老实巴交的傻根却偏偏是个不相信天下有贼的人,他的真诚和善良感化了一些人,重拾良知,最后,警察捣毁了犯罪集团。傻根不知道发生了什么事情,还是被蒙在鼓里,“现实正如他的信念一样天下无贼。影片肯定了人性中的朴实、美好、善良,鼓励我们抱以热忱的态度来面对纷繁复杂的生活,尽管生活的本来面目有些令人失望,但不能放弃对生活所寄予的希望,即使这个社会存在恶势力,人们始终应该保持着自己的本色。电影中发生的故事就像在我们身边一样,但又不同于我们平时所见所闻,它们“具有更丰富的手段反映现实,以内在方式修饰显示,因为它是以更大的真实性为依据的”,用一种夸张、变形的视角来揭示出现实世界中被扭曲的一面。电影提出了种种假设,在假设的条件下,建构起了银幕上的独特世界,创造出了不同于日常生活流程的这个电影世界,却是和我们现实生活中所认识的共同主题一脉相承的,我们从中可以发现许多或被遗忘或被忽略的真实。第二节描绘普通人的喜怒哀乐电影产生作用的心理机制年,德国格式塔心理学家、美学家闵斯特伯格发表了他一生中唯一的一部电影理论著作电影一次心理学研究,这是电影理论史上第一部有分量的理论著作。在电影一次心理学研究一书中,闵斯特伯格对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学解释,认为影像的运动和深度感不仅产生于观众的生理机制如视觉暂留原理,还依赖于特殊的内心体验,即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。三十年代,格式塔心理学学派的另一位代表人物爱因汉姆作了进一步的研究,论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式,他的理论著作是电影作为艺术。在该著作中,他根据格式塔心理学强调的“心理结构能力说提出了“局部幻想论,认为由于心理活动的参与,影片只要再现现实最需要的部分,观众就会获得一个完整印象,由此又提出了“形象偏离说。他们从心理学角度研究电影,开拓了电影研究的视野。时空连续不是建立在画面的暗示或者承接上,而是建立在观众的想象和主动的再创造上的,“一向的含糊性和解释的不明确性首先已包含在影像本身的构图中。”人的视知觉有想想补充的功能,视知觉追求完整、对称、和谐。那些画面存在于观众的脑海中,这个断裂层面需要观众的再创造去填补,起到实质性作用的应该是心理认同。镜头的创新性组合,往往是挑战观众长期形成的思维模式和习惯,它的放映格式并没有发生任何的改变。冯小刚的贺岁片可以收到观众们的喜爱,原因之一是他的电影容易令观众产生共鸣。影片上的人物代表着普通人,表现的普通人的真实想法和心理特征。他们又不仅仅是普通人,他们更是普通人心目中的平民英雄,虽然不是十全十美的大圣人,却真实可信、平易近人,是群众中的一份子。在这些平民英雄的身上,被赋予了一种理想化的形象,寄托最广大的人民群众的情感和梦想。二、普通人的情感世界冯小刚贺岁片中的人物大多数是处在于社会底层的小人物,在他们身上,既有许多凡夫俗子的恶习,也不乏人性的光辉,心灵的美好、品质的纯洁、精神的高尚都是他们宝贵的财富,多种特性矛盾而统一。他们深陷于金钱主义的泥潭,却执着地保留遥不可及的梦想他们饱尝人情冷暖,却依不改对生活和生命的热情他们为了达到目的,可以不顾别人的利益,喜欢耍耍小聪明,有时候也会使出一些阴险的招数,但在大是大非面前,坚守原则,通情达理,宁可牺牲自己,也要成全别人他们贪婪、粗俗、平庸、功利,但也真实、善良、坚强、诚实。甲方乙方和不见不散两部影片塑造人物颇为成功,它们打破了那种典型环境下塑造典型人物的模式,运用了写实的手法,把人物还原到琐碎的日常生活状态中去,刻画了人物独特而鲜明的性格特征。甲方乙方描写了一群人的生活状态。小书贩、单身汉、老大爷,这些社会最底层的人们满怀着不同的心愿,同时,像大款、明星这类经济地位和社会地位比较高的人也有自己未了的心愿,他们和社会底层人一样有着烦恼。大款并非生来就是大款,明星也并非生来就是明星。导演把他们归入了广大的人民群众的范围里,当作为社会普通人的一份子,这点是颇有意义。在光鲜亮丽的背后,是鲜为人知的甜酸苦辣。影片肯定了人在本质上的相同性,对于人性、生活、社会环境基本上是持唯一性的态度。讽刺社会的丑陋,也相信每个人可以在社会中发挥出作用。不见不散同样是用一种生活化的眼光来看待那群远离他乡的人们,出国时候的风光已经不在了,到了国外,就不得不面对现实。从最初的好奇,到后来的孤独、寂寞,饱尝了人生的滋味。李清和刘元两个陌生人的生活轨迹在异乡缝合,他们在美国的多年里发生了很多改变,有目共睹,虽然通过奋斗,人的生存环境、经济条件、社会地位都得到了提高,但是他们的情感却始终徘徊于理智与情感之间,一年又一年的海外时光悄然流逝着。影片突出了生命的偶然性,盲打误撞的人生中错失了许多机遇,也获得了许多意少卜的收获。艺术形象是电影造型因素之一,银幕形象是构成情节发展的主题。电影塑造人物形象地的目的可以通过人物的语言、动作和肖像来达到,细节刻画尤为重要,既要出人意料,又应该合乎情理,避免不合生活常规逻辑的情节设置,另外,声音具有揭示人物性格和心理活动的作用,也是塑造人物形象的良好表达手段。电影艺术已经打破了戏剧中一三一律”模式和“典型环境塑造电影形象的思维定势,还原一个真实的生活化的人物。艺术真实并非只能被动地完全客观地再现现实景物,不是对现实进行机械化复制的物理过乡陧,应该融入创造性与主观情感。甲方乙方中的姚远和一帮哥儿们创立了“好梦一日游”公司,他们要帮别人圆梦,事实上并没有帮助别人真